Vito Žuraj ob mednarodnem priznanju za posnetek leta

Ob imenu Vito Žuraj se vsa pozornost nemudoma usmeri nanj in na njegovo delo, saj je dosegel že najvišja mednarodna priznanja in je gost svetovnih odrov. Njegov opus zajema tako orkestralno kot komorno in zborovsko glasbo ter solistično in elektronsko glasbo, poleg tega pa še operno. Vito Žuraj je prvi slovenski skladatelj, pri katerem so sloviti Berlinski filharmoniki naročili novo simfonično delo. Med drugim je prejel skladateljsko nagrado mesta Stuttgart in nagrado Prešernovega sklada, kot rezidenčni umetnik je ustvarjal v Villi Massimo v Rimu ter v Villi Concordia v Bambergu, prejel pa je tudi štipendijo Akademije umetnosti v Berlinu. Med najnovejše Žurajeve uspehe sodi sodelovanje s sirom Simonom Rattlom in Simfoničnim orkestrom Bavarskega radia iz Münchna. Spremembe so edina konstanta v življenju. Svojim študentom vedno svetujem, naj pri nadaljevanju študija menjajo okolje za takega, ki ponuja še večji pretok informacij. V Ljubljani se veliko dogaja, imamo tri simfonične orkestre, imamo Festival Ljubljana, za tristo tisoč ljudi je to zelo intenzivno glasbeno okolje. To, da imajo študentje na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani že za časa študija možnost sodelovanja s profesionalnimi orkestri, je svetovni unikum, ki ga je treba zelo ceniti. Tudi zame je bila to pomembna odskočna deska. Seveda pa bodo študentje na univerzah v Zahodni Evropi imeli dosti hitrejše transportne povezave v centre umetniškega dogajanja, kot sta na primer Paris in Berlin, in šele v takšni kulturni izmenjavi lahko umetnik prav dozori. Menim, da je polovica uspeha odvisna od univerze, polovica pa od kulturnega okolja.

Leta 2025 se je vaša skladba Automatones skupaj z Beriovim Corom pojavila na CD-ju BR Klassik, in sicer v izvedbi Simfoničnega orkestra Bavarskega radia pod vodstvom sira Simona Rattla. Gre za izjemno odmeven dogodek in album je revija za klasično glasbo Crescendo izbrala za posnetek leta 2025. Gre za jubilejno 50. izdajo v zbirki BR Musica Viva Bavarskega radia. Album predstavlja dve samostojni ustvarjalni osebnosti, kjer vas vidimo kot tistega, ki kaže v prihodnost. Gre za projekt, ki odpira vprašanja o kontinuiteti sodobne glasbe, o razmerju med zgodovinsko avantgardo in današnjimi kompozicijskimi praksami ter o vlogi izvajalca kot soustvarjalca glasbenega dela. Kako sami gledate na to sopostavljanje?

Projekt je bil sprva zastavljen nekoliko drugače, in sicer kot naročilo za novo delo abonmajskega cikla Musica Viva Simfoničnega orkestra Bavarskega radia v Münchnu, ki predstavlja sedem koncertov samo z novo glasbo. Najprej sem imel pogovore za novo delo za dva pevca in orkester, potem pa je sir Simon Rattle postal šef dirigent orkestra in direktor koncertnega cikla mi je svetoval, naj naredim skladbo za veliki simfonični orkester, ter predlagal, bi to povezali s skladbo Coro Luciana Beria, v zasedbi katere je že veliko pevcev. Pri snovanju dela nisem bil vezan na Beria, pri tematiki sem bil popolnoma svoboden. K temu, da je do naročila prišlo, je zagotovo botrovalo dejstvo, da sem leta 2017 prejel skladateljsko nagrado Claudia Abada, ki jo podeljuje Karajanova Akademija Berlinskih filharmonikov. Takrat je bil njihov šef dirigent sir Simon Rattle, ki je prišel na generalko z mojo skladbo za koncert nagrajencev. In tako se je začelo najino sodelovanje. 

Vprašala bi, kako je organizirana sama skladba. Nekoč sem poslušala predavanje o času v glasbi in fizičnem času ter razlikah med njima, o čemer je na inštitutu Tempo Reale predaval Jacopo Baboni Schilingi. Kako vi vidite čas v glasbi?

Skladba obravnava tematiko izumitelja Dedalusa iz stare Grčije, kar mi je predlagal slovenski poet Aleš Šteger. Dedalus je med drugim izdelal tako imenovane automatone, kipe z vgrajenimi mehanizmi, da so se lahko sami premikali. To je bila moja smernica za ponazoritev različnih načinov gibanja v smislu kontrasta motoričnih struktur, kot so na primer ritmična enakomernost, iluzija neskončnega pospeševanja in akordi, ki postopno arpegirajo. Prav takrat sem zaključil opero Razcvet in sem nekaj materiala iz nje uporabil na simfonični način. Vzor za strukturo delovnega procesa sem našel v Simfoniji št. 3 Sergeja Prokofjeva, v kateri je skladatelj preuredil material iz svoje opere Ognjeni angel. Materiale zbiral enega za drugim, sam pa sem jih za razliko od tega postavljal drugega prek drugega. V skladbi Automatones se morda da prepoznati določene elemente iz opere, vendar gre oblikovno za povsem drugo stvar.

Skladba Automatones se navdihuje pri kreaturah kovača Hefajsta in mojstra Dedala, ki naj bi bile zmožne čutiti in misliti kot ljudje, kar povzroči, da Herakles ob obisku Dedalove delavnice eno od njih uniči, prepričan, da ga je napadel človek. V tem mitu ste našli paralelo za umetno inteligenco, ki zaenkrat še ne čuti, a se sprašujete, ali ni to morda le še vprašanje časa. Ste pri komponiranju kdaj sprejeli izziv umetne inteligence? Ali v skladbi Automatones uporabljate kakšne specifične algoritmične pristope?

Automatones so neke vrste predhodniki umetne inteligence, kipi, ki so se lahko sami premikali in s tem prevzeli odgovornost za svoje gibanje. Če neki algoritem prične sam generirati, pa naj gre za glasbo ali besedilo, potem tu pridemo v povezavo z umetno inteligenco. Kaj točno pomeni, če se umetna inteligenca uči iz obstoječega in to potem reinterpretira? To se največ uporablja v zabavni glasbi oziroma glasbi za ozadje in bo verjetno drastično spremenilo način obračunavanja avtorskih pravic. Seveda pa gre za segmente, kjer se to finančno splača. Pri sodobni glasbi, ki je kovnica novih idej, je to drugače, saj si umetna inteligenca ne izmišljuje novega, ampak kombinira le to, kar je že bilo. Naj poudarim, da pri nastanku skladbe Automatones nisem uporabljal umetne inteligence. 

Je skladba Automatones nastala po naročilu Simfoničnega orkestra Bavarskega radia? 

Da, to je bilo tudi prvo naročilo cikla Musica viva, odkar je sir Simon Rattle nastopil kot šef dirigent Simfoničnega orkestra Bavarskega radia. Kadar tako renomiran dirigent pristopi k izvedbi novega dela, to pritegne popolnoma drugačno pozornost javnosti.

Ali vas zanima raziskovanje dialoga med zgodovinskimi avantgardami in sodobnimi praksami? Koliko se to dotakne vašega ustvarjalnega procesa? Pri Beriu ni šlo za vpliv ali navezovanje?

Kar se Beria tiče, gre z moje strani za veliko spoštovanje do tega pomembnega umetnika, nima pa moja skladba nobene vsebinske povezave z njim. Kar se tiče povezave s Prokofjevom, je bil to striktno oblikovni eksperiment, v smislu glasbene stilistike pa z njim nima preslikave.

Razvili ste vrhunsko izdelan glasbeni jezik, kjer je vsaka gesta rezultat natančnega premisleka o tem, kako zvok nastane, kako se širi in kako se transformira. Kako bi opredelili svoj slog?

Kadar je skladatelj del določene skupine, ki obravnava nekaj specifičnega, potem se s tem identificira. To se na primer vidi v smernicah, kot sta minimalizem in spektralna glasba, kjer je zelo jasno podana tematika. Sam se ne identificiram z nobenim gibanjem, nikoli nisem pisal kakega manifesta, gradim svoj lastni jezik na podlagi svojih življenjskih izkušenj. Kako se pa to v končni fazi imenuje, s tem se ne obremenjujem.

Ste vrhunski ustvarjalec, čigar dela se izvajajo na prestižnih prizoriščih in z najboljšimi izvajalci. Nekoč ste dejali: »Pri Ensemble Modern so jedro trobilci, zato godala nekoliko bolj zažagajo. Klangforum Wien ima za osnovo godala, ki se jim dinamično prilagodijo ostala glasbila. Scharoun Ensemble sestavljajo glasbeniki Berlinske filharmonije z izredno lepo izdelanim klasičnim zvokom.« Glede na te karakteristike ste za Ensemble Modern izbrali satirično, bolj grobo tematiko, za Klangforum Wien ste predvideli koncentracijo na delikatne barvne posebnosti, pri skladbi za Scharoun Ensemble pa vam je bila eleganca zvoka pomembnejša od ritmičnih posebnosti. (Vito Žuraj, intervju za Odzven.) Pri tem pa ostajate zvesti samemu sebi. Kako torej organizirate svoj kompozicijski proces?

Če te karakteristike glasbenih sestavov vzamemo kot neke vrste iztočnico, bo interpretacija del verjetno drugačna, ni pa nujno tako. Vsak glasbenik mi pomeni zelo unikatno inspiracijo in tudi zato pri pisanju za različne sestave nastanejo različna glasbena dela.

Kako ostanete pri vseh povezovanjih zvesti samemu sebi? Ne glede na srečevanje z velikimi osebnostmi namreč ostajate tudi sami velika osebnost.

Ne gre za to, da bi se komu klanjal ali da ne bi dopustil nikakršnega vpliva, saj gre za proces oblikovanja umetnika skozi vse življenje. Le poglejmo, kako drugačna so zgodnja dela Stravinskega, na primer Žar ptica, od njegovih poznih del. Spremembe so edina konstanta v življenju. Svojim študentom vedno svetujem, naj pri nadaljevanju študija menjajo okolje za takega, ki ponuja še večji pretok informacij. V Ljubljani se veliko dogaja, imamo tri simfonične orkestre, imamo Festival Ljubljana, za tristo tisoč ljudi je to zelo intenzivno glasbeno okolje. To, da imajo študentje na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani že za časa študija možnost sodelovanja s profesionalnimi orkestri, je svetovni unikum, ki ga je treba zelo ceniti. Tudi zame je bila to pomembna odskočna deska. Seveda pa bodo študentje na univerzah v Zahodni Evropi imeli dosti hitrejše transportne povezave v centre umetniškega dogajanja, kot sta na primer Paris in Berlin, in šele v takšni kulturni izmenjavi lahko umetnik prav dozori. Menim, da je polovica uspeha odvisna od univerze, polovica pa od kulturnega okolja. 

Po eni strani smo globalni, verjetno pa je vseeno kakšno okolje bolj tradicionalno, lokalno. Ali se pozna vpliv profesorja na študenta, se to nehote prenaša nanj ali pa si sam oblikuje svojo pot in gre za zelo subtilen odnos?

To je zelo subtilna stvar. Je zelo odvisno od vsakega posameznika. Ko sem bil sam še študent in zdaj, ko kot profesor opazujem okolje, kolege in študente, vidim, da vsak reagira na svojstven način. Glasba kakšnega študenta se lahko na začetku zdi podobna profesorju, a se bo kasneje razvila po svoje, nekdo drug pa gre takoj popolnoma v drugo smer in ga profesor pri tem spremlja ter odgovarja na vprašanja. Ko sem v Karlsruheju študiral pri profesorju Wolfgangu Rihmu, sva si v prvih treh, štirih mesecih zastavila dosti vprašanj z obeh strani, da sem lahko začutil, kako on podaja snov, in da je on videl, kaj mene zanima. On ni študentov nikoli silil v pisanje določene stilistike, vsakomur je omogočil, da se razvija v tisto smer, ki ga zanima. O njegovi širini veliko pove dejstvo, da je v razredu izpostavil analizo del Helmuta Lachenmanna, v stilističnem smislu svojega največjega antipoda, a se je dobro zavedal, kako zelo je tudi ta glasba pomembna za umetniški razvoj. Kako pa študentje uporabijo take informacije, je pa njihova stvar. 

Na neki način je ravno drugačnost tista, ki človeku omogoča drugačen pogled. Kak japonski skladatelj ima drugačen pogled na kompozicijo od evropskega ...

Res je. V razredu profesorja Rihma so bili študentje kompozicije najrazličnejših narodnosti, poleg najrazličnejših Evropejcev še Kitajci, Korejci, Japonci in Američani. Takšna izmenjava res obogati.

Kako pa bi opredelil Ljubljano glede na Evropo ali ostali svet? Imamo SOS abonma, imamo Forum nove glasbe, prej Slowind festival itd.

Vedno veliko temelji na posameznikih, ki vložijo izredno količino energije v to, da aktualno dogajanje uspešno preslikajo preko Alp v Slovenijo. Najboljši primer za to je SOS abonma Slovenske filharmonije; Matej Šarc je tisti, ki poleg premišljenega programskega oblikovanja v Slovenijo pripelje tudi vrhunske dirigente. Rad bi izpostavil prvo slovensko izvedbo Griseyevega cikla Les espaces acoustiques, ki jo je dirigiral Bas Wiegers. Po mojem mnenju ta interpretacija tega dela sodi med najboljše sploh. Orkester Slovenske filharmonije je res sposoben igrati na najvišjem nivoju, seveda z dirigentom, ki glasbenike motivira in potegne res maksimalno iz njih, kar smo videli že na marsikaterem klasičnem koncertu. Za njimi je tudi izredno uspešna azijska turneja. Omeniti bi želel še zgodovinsko koncertno izvedbo Tosce na Festivalu Ljubljana z Orkestrom SNG Maribor ter vrhunskimi solisti, kot so Sondra Radvanovsky, Bryn Terfel in Freddie De Tommaso. Orkester SNG Maribor je zvenel kot orkester Metropolitanske opere in tudi prav take soliste smo slišali; zame nepozabna in neponovljiva izkušnja. Prepričan sem, da zna občinstvo to ceniti, vprašanje pa je, kakšen je mednarodni odmev takega dogodka, ki se odvije v Sloveniji. Geografska odmaknjenost in omejene prometne povezave, predvsem letalske, nam pri tem res niso v prid. K sreči živimo v digitalni dobi in dobri posnetki hitro zaokrožijo naokoli.

Vaša opera Razcvet je bila resnično izjemen dogodek. Imate v zvezi s tem kakšne nove načrte?

Opera je velika oblika in nekaj povsem drugega kot pisanje koncertne glasbe. Vsak skladatelj zase čuti, kako produktiven je lahko v danem trenutku. Sam ne sodim med tiste, ki vsako leto napišejo novo opero. Rabim več časa za razvoj materiala, da lahko pridem do originalnega koncepta, do drugačnega zvoka. Težko bi zdaj pričakovali, da bom novo opero pisal že naslednje leto, vendar imam nekaj idej in načrtov. Izdam lahko samo to, da bo šlo za navezo s priznanim slovenskim literatom.

Vam je novi CD odprl še kakšno novo pot? Kot prvi Slovenec ste nominirani za nagrado Akademije nemških glasbenih avtorjev v kategoriji glasbeno-scenske umetnosti, ki jo bodo podelili februarja. Kako je prišlo do te nominacije?

Moja opera Razcvet je bila razglašena za operno premiero leta in to je med drugim pripeljalo do frankfurtske reprize ter slovenske premiere. Predpostavljam, da je ta uspeh pricurljal do tistih, ki odločajo o nominacijah.

Kje najdete sogovornike, pri nas ali v tujini? Ali je to odvisno od človeka?

Za nova dela predvsem v tujini. Dolgo časa sem delal z agencijo iz Berlina in tudi ne glede na to se mi je v Nemčiji nabralo največ kontaktov, saj sem tam študiral in dolgo časa tudi živel. Ampak zmeraj je posebno lepo doživeti izvedbo svoje glasbe v domovini. 

Video posnetek izvedbe skladbe Automatones si lahko pogledate TUKAJ.