05.12.2016

Etiketa za vsako ceno

V Kulturnem centru Janeza Trdine se je 22. novembra odvila premierna uprizoritev drugega glasbeno-gledališkega dela Toma Kobeta v produkciji novomeškega Zavoda Friderik I. Baraga in v sodelovanju s Konservatorijem za glasbo Jurij Slatkonja.

Maia Juvanc

Pod svobodnim soncem
Foto: Darja Štravs Tisu

V Kulturnem centru Janeza Trdine se je 22. novembra odvila premierna uprizoritev drugega glasbeno-gledališkega dela Toma Kobeta v produkciji novomeškega Zavoda Friderik I. Baraga in v sodelovanju s Konservatorijem za glasbo Jurij Slatkonja

Predstavo Pod svobodnim soncem označujejo različni družbeni, glasbeni in kulturni faktorji, predvsem prizadevanje tako poklicnih kot »amaterskih« oziroma šolskih glasbenikov, da skupaj ustvarijo nekaj na visoki umetniški ravni in s širšim dometom, kot ga sicer navadno ima produkcija manjšega kulturnega odra. Po oceni diplomanta Konservatorija za glasbo Jurij Slatkonja naj bi bil primeren žanr, da zajame vse te težnje, opera. Iz gledališkega lista smo se tako seznanili s profesionalnim pristopom režije Eve Hribernik in z vrednostjo povezovanja Finžgarjeve povesti s simbolno in arhetipsko ravnjo, ki se gledalca dotakne »na neposreden način« in operno delo poveže s sodobnostjo ter z večnim bojem med dobrim in zlim: z razsipnim bogastvom Bizanca in skromnim poljedelstvom Slovenov ter dihotomijo zgodovinske vizije o Slovenih, ki naj bi bili po eni strani zatirani sužnji in po drugi stanovitni bojevniki.

Izbira opernega žanra je zastavila novomeškemu opernemu ansamblu in skladatelju Tomu Kobetu visok cilj. Naša pričakovanja so bila urezana temu primerno, a vendarle po meri obremenilnih okoliščin izvajalskega telesa, ne po zakonitostih svetovnih in večjih slovenskih opernih produkcij; kljub temu pa so se v poteku opere pokazala nekatera šibka mesta tam, kjer jih nismo pričakovali. 

Kostumografija se je v bleščeče barvitih, dolgo padajočih in plapolajočih materialih presenetljivo lepo uskladila z odrsko podobo tistih večjih opernih hiš, ki se v svojih produkcijah zazrejo v tradicijo. Odrski blišč je celo pripomogel k prepoznavnosti protagonistov, njihovo karakterno opredelitev in umeščenost v pripoved (potek dogajanja) pa so oteževali nekoliko okrnjena glasbena podoba ter težje razumljiv libreto in potek scen. Besedilo libreta je vsebovalo vse starejše slovenske besede, verjetno neposredno iz Finžgarjevega besedila, tako da smo slišali besede, kot so »otet« in »vlačuga« ter številne druge, ki jih danes nismo več vajeni. Poleg arhaičnosti besedišča, ki je jasno kazal, da delo, na katerem opera sloni, izhaja iz nekega drugega obdobja, precej oddaljenega od sodobnega časa, je bil tudi libreto sam sestavljen na takšen način, da je onemogočal gladek dramaturški lok. Ta je potekal brez prehodov in dramaturških vzponov, padcev in napetostnih retardacij, ki običajno pripravljajo in najavljajo ustrezne dramaturške in glasbene viške; namesto tega so si dogodki sledili, kot da bi šlo za precej nelogične pripetljaje, celo povsem nepovezane, in odnosi, ki so se razvijali na odru, so se zdeli v nasprotju s kostumsko podobo. (Na primer: v prvi dramatično nabiti sceni je ubit bizantinski vojskovodja Hilbudij, ki se ob koncu opere spet pojavi živ in zdrav; »vlačuga« je bila meniškega izgleda.) 

Da je te povezave znotraj dramaturgije opernega dela nekoliko zaviral neokreten glasbeni stavek, je povsem razumljivo, saj je uglasbitev kompleksnejših čustvenih stanj, namer protagonistov, simbolov družbenega stanja ipd. težka naloga. Vsekakor bi lahko sveže napisan libreto, v sodobnem jeziku, lažje dosegel cilj, ki si ga je postavitev te opere zastavila. 

Režijske poteze so se pokazale v estetsko smiselni postavitvi protagonistov na odru in predvsem v posrečeni umestitvi in gibanju mešanega pevskega zbora Vokalne akademije Jurij Slatkonja. Enostavnejša in simbolno pomenljivejša kostumografija brez zunanjega blišča je pripadla prav temu sestavu, ki se je s svojim nastopom še najbolj približal sodobnemu glasbeno-gledališkemu izrazu. Zbor, ki je znotraj operne zasnove sledil srednjeveški ideji »komentatorja«, je, odet v enostavna črna oblačila z umetelno oblikovanimi maskami, podal sodobnejši, bolj univerzalen izraz – deloval je kot anonimni agent, kot izraz duha skupnosti, prednikov ali del arhetipskega – ter s tem dokazoval, da se moč glasbenega in gledališkega izraza nahaja predvsem v idejni zasnovi in skoraj neodvisno od tako imenovanih materialnih prvin. 

Glasbeni stavek Toma Kobeta je vseboval nekaj solidnejših funkcijsko melodičnih zamisli, ki pa so po prvih nekaj taktih nekoliko razvodenele; jasna spevna melodija »arioznega« dela ni dosegla izrazitejše sredice (ekspresivnega viška) niti jasnega zaključka, ki ga je brez definirane melodije ponazoril klišejski nastop kadenčnega akorda v ustrezni dinamiki  forte. Nerodno vodenje opernih glasov je označevalo emocionalne viške z ekstremno visoko lego, medtem ko je dramatično temnejše poudarke podajalo z ekstremno nizkimi legami, ki so bile za pevce kar trd oreh. 

Projekt je uspešno zapolnil glasbeno-gledališko vrzel v Novem mestu, in to je občinstvo hvaležno nagradilo z bučnim aplavzom. Kar zadeva komponista, temu ne moremo očitati pomanjkljivosti, ki so le odraz še neizpopolnjenih kompozicijskih znanj in omejenih izkušenj. Kritična točka pri skladateljevem zorenju pa je strokovno okolje, kajti v polnokrvnega umetnika se bo lahko razvil le na plodnih tleh in ob pravi meri samokritičnosti.

Poseganje po šablonskih vzorcih (ti so mestoma spominjali na melodije iz Disneyjevih glasbenih risanih filmov, a so bili brez izrazitejšega motivično-tematskega materiala) in opernih klišejih je povsem legitimna izbira, dobrodošlo bi le bilo, da bi se ta izbira bolj polno aktualizirala. Moteči so bili predvsem izstopi iz značilnega kontrasta spevnejših in recitativnih delov operne šablone: nastop govornih dialogov, navidezno naključno in brez utemeljitve, je v določenih delih zamajal občutek, da gre za t. i. »celostno umetnino«. Kadar operno delo vključuje govorne dialoge, lahko ti odigrajo pomembno vlogo, vendar le tedaj, kadar so dramaturško utemeljeni in ustrezno umeščeni v celoto, kar pa se tokrat ni zgodilo.  

Najbolj je izstopal nastop mezzosopranistke Irene Yebuah Tiran, ki je v svoj part vdahnila dovolj zaobljene in mehke zvočnosti, ekspresivnega vibrata in odrske prezence. Sopranistka Katja Konvalinka je dala s svojim izkušenim in samozavestnim nastopom, vznesenostjo ter gibkimi glasovnimi sposobnostmi, ki jim je moč očitati le pomanjkanje jakosti v visoki legi, pomembno operno dimenzijo novomeškemu sestavu. Nastop zagrebškega baritonista Siniše Hapača je bil soliden, mehkejše prvine njegovega glasu pa bi lahko prišle bolje do izraza, če bi le to dopuščal glasbeni stavek. Italijanski tenorist Domingo Stasi se je vživel v komično plat svoje vloge, ki ji je dal prodoren in v visokih legah nekoliko ozek tenorski glas. Tenorist Klemen Torkar je prispeval svoj karakterno bogat delež, v katerem pa tokrat ni prišel glasovno do vidnejšega izraza. Tudi skladatelj Tom Kobe je nastopil v manjši vlogi in pokazal svoje glasovne zmožnosti; njegov glas ima močan in gost ton, nekoliko šibek pa je v tehniki (kontroliranega vibrata) in dikciji, ki ni dovolj jasna. Baritonist Anton Habjan je svojo impozantno odrsko prezenco podprl z glasovno solidnostjo.

Projekt je uspešno zapolnil glasbeno-gledališko vrzel v Novem mestu, in to je občinstvo hvaležno nagradilo z bučnim aplavzom. Kar zadeva komponista, temu ne moremo očitati pomanjkljivosti, ki so le odraz še neizpopolnjenih kompozicijskih znanj in omejenih izkušenj. Kritična točka pri skladateljevem zorenju pa je strokovno okolje, kajti v polnokrvnega umetnika se bo lahko razvil le na plodnih tleh in ob pravi meri samokritičnosti. Na žalost okolje, v katerem ustvarja, izkazuje nepoznavanje tako glasbene zgodovine kot tudi slovenske glasbene dediščine, kot so pokazali opisi v medijih, ki so delo slogovno opredelili kot modernistično! Razen tega smo celo prebrali, da je predhodno Kobetovo delo, uglasbitev Prešernovega Krsta pri Savici, s katerim je Kobe tudi diplomiral na konservatoriju, prva uglasbitev te Prešernove epske pesnitve in zato zgodovinskega pomena, kar seveda pomeni, da so prezrli delo tako prepoznavnega slovenskega skladatelja, kot je Slavko Osterc

V zapisih, povezanih s predstavitvijo tega dela, smo zasledili izraz »celostna umetnina«, ob katerem nemudoma pomislimo na Wagnerjev koncept umetnosti, na starogrške rituale in renesanso ali morda tudi na bolj enostavno mešanico petja, govora in giba. Vtis, ki ga je ob tej priložnosti pustila raba izraza celostna umetnina, pa je bil predvsem, da gre za etiketo za elitno in vzvišeno. Toda za kakšno ceno? Že veliki Leonard Bernstein je povedal, da je zložiti dobro melodijo za muzikal nekaj najtežjega. Če povzamem misel z začetka, da je bila izbira opernega žanra za novomeški ansambel visoko zastavljen cilj, naj jo sedaj po analizi svetlih in temnih točk tega dela dopolnim z vprašanjem: zakaj pa pravzaprav ciljati na opero kot celostno umetnino? Delo, ki smo ga imeli priložnost slišati, se je namreč bolj izkazalo z enostavnejšo instrumentacijo in melodično spevnostjo muzikalov. Toda pustimo etiketiranje ob strani, kajti navsezadnje bi to delo tudi kot muzikal pestile iste šibkosti. Te pač presegajo žanrsko opredelitev.