Topografije zvoka

Topografije zvoka je cikel zvočnih dogodkov, nastopov, koncertov in predavanj, izrazito zazrt v kontekstualizacijo zvočnega ustvarjanja, zvočne umetnosti, ki poteka med 30. septembrom in 4. oktobrom v Galeriji ŠKUC in v Cankarjevem domu predstavil delo, misli in ustvarjalna izhodišča štirih zvočnih umetnic, ki delajo z zvoki v različnih medijih in z različnimi pristopi. Otvoritveni nastop pripada Bogdani Herman, eni izmed pionirk, ki je zvene, zvoke in vsebine ljudske glasbe spojila z današnjimi zvočnimi praksami (denimo v duetu z Borutom Savskim) in razprla tenko navidezno linijo, ki naj bi ljudskost ločevala od sodobnosti. Sodobna zvočna umetnica, kuratorka in kritičarka Ida Hiršenfelder bo s pomočjo zvočnemu spektru komaj slišnih ali sploh neslišnih zvokov razpirala prostor zvoka, ki na meji slišnega in neslišnega usmerja, kroji in mapira naš vsakdanji prostor. Intermedijska in zvočna umetnica Saša Spačal (Agapea) bo skozi (oz)vočenja čričkov ustvarila svojstven zvočni biotop, v katerega vstopajo ljudje, živali in tehnologija. Njen nastop bo rezoniral s predavanjem muzikologinje in borke za pravice živali Katarine Radaljac, ki bo predstavila zanimive koncepte zoomuzikologije. Osrednji dogodek cikla topografiranja zvočnih umetnosti v Cankarjevem domu bo pod naslovom Mapiranja Sorrel Hays hkrati del festivala Mesto žensk in cikla za sodobno glasbo Predihano. Seznanili se bomo z glasbo ameriške zvočne umetnice Sorrel Hays; odlomke arij iz njenih različnih modernističnih oper bodo izvajali glasbenice in glasbeniki iz New Yorka. S skladateljico bo potekal tudi pogovor, ki ga bo pod naslovom Kontekstualne dinamike vodila zvočna umetnica, literatka, esejistka in aktivistka Nina Dragičević, avtorica knjige o glasbi in različnih zvočnih praksah Slavne neznane ter radijske oddaje in cikla pod istim naslovom. Nina kot umetniška voditeljica festivala z vsebinsko zasnovo, izbiro ustvarjalk ter vprašanji, ki jih cikel odpira, v naš prostor vnaša nov način razmišljanja o krajini umetnosti, glasbe, zvoka in družbenih, socialnih, spolnih in političnih relacij skozi različne premene in intenzivitete, ki se vijejo med zvenom in šumom. Z drobcem tega, kar nas čaka, se lahko seznanite v tem krajšem intervju z njo.

Na kakšen način želijo Topografije zvoka rezati v obstoječa razmerja, interpretacije, refleksije ter vrednostna in oblastniška razmerja v polju glasbe/zvoka pri nas in širše?

Na to vprašanje je mogoče odgovarjati z nešteto perspektiv. Ampak če orišem le nekaj ključnih: v aktualnih razmerah masovne produkcije (zvočnih) umetniških del je umetnost kolonizirana s prav to dogodkovnostjo, hipnostjo; tudi v tukajšnjem prostoru imamo izjemno število koncertnih ciklov, glasbenih festivalov itn. Nenazadnje je tudi tako imenovani minister za kulturo v nekem radijskem prispevku navdušeno razglašal, da je krasno, kako je kulture vse več …, četudi je denarja vedno manj. Ampak če naj ta trenutek problematičnost njegove izjave ne bo v fokusu, je zanimivo razmišljati, kako produkcijska rast vpliva na kulturni prostor. Zakaj vsi ti dogodki nastajajo? Zakaj vse te zvočne umetnosti sploh nastanejo? Kakšna so njihova zgodovinska, biografska, družbenopolitična ozadja? Pri teh vprašanjih gre za upor proti tehnokapitalističnemu kaj kot kaj je novega, za odmik od fascinacije z golo novostjo in za premik k skiciranju konteksta, v katerem je neko delo nastalo. Kajti nastalo ni »iz nič«. in tudi ko gre za specifične umetniške koncepte 20. in 21. stoletja, denimo za obravnavanje zvokov zaradi zvokov samih, je tudi to delovanje izšlo iz nekega konteksta. Topografije zvoka skicirajo natanko te kontekste. Zakaj? Zato, da bi, prvič, zvočne umetnosti oziroma »glasbo« razbremenili esencializma, nekakšne svetosti, ki na eni strani preprečuje govoriti o glasbi, na drugi pa se o njej še kako govori, a se jo pogosto vzdržuje zgolj v trivialnih in tehnicističnih ali celo starih analitskih (muzikoloških) diskurzih, ki so vsaj kakšno stoletje za razmerami, v katerih je kako delo nastalo, in ki dela mnogokrat obravnavajo kot manifakturne izdelke. Drugič, v tukajšnjem družbenem in akademskem prostoru, kjer sociologija glasbe bolj ni, kot je uveljavljena, je povezava med družbenim kontekstom avtorice in njenega dela a priori pretrgana. Gre za specifičen odnos do zvočnih umetnosti; v literaturi in umetnostih, ki jih je mogoče videti, je povsem drugače. Tretjič, na Topografijah zvoka se osredotočamo predvsem na zvočne umetnice, ne pa toliko na umetnike, in sicer zato, ker gre za zgodovinsko, izkustveno in politično specifične persone; spolna razlika naredi vso razliko. Topografije zvoka torej tako, kot so zastavljene, v svojem obstoju zarezujejo že s tem, da se zgodijo.

Kontekstualizacija je v samem jedru festivala, ob raznolikih zvočnih praksah šestih ustvarjalk daje prostor besedi, glasu, misli in refleksiji. Kako kritično se ti zdi pomankanje ustrezne kontekstualizacije in sledenje ustaljenim modelom, pojmovanjem in poimenovanjem pri nas v polju glasbe oz. nasploh v zvočnih praksah, tudi teh, ki jih predstavlja festival?

Zdi se mi, da sem na to deloma odgovorila že pri prejšnjem vprašanju. Mogoče ne morem govoriti o kritičnosti stanja, saj je kritično toliko, kolikor obstaja, in obstaja zelo in zelo dolgo. Kontekstualizacija naj bo tu razumljena kot orodje za spoznanje, za védenje. To pa predvideva najprej vprašanje. Zato zakaj. Količinskost je zgolj forma spektakla, nič drugega. Ne potrebuje jezika, ki pa je v samem jedru civilizacije. Če torej sprašujemo predvsem po kaj?, manj ali sploh ne pa po zakaj?, to pove precej o stopnji civilizacije tega časa. Skratka, če je v jedru civilizacije jezik in ambicija po razumetju in če je zvočnost osrednje in vseobsegajoče mesto družbenosti, tudi subjektivacije, potem je ključnega pomena, kako zvočne umetnosti poslušamo, interpretiramo, o njih govorimo. Na eni strani je torej zvočna umetnost kot nekakšen proto-jezik, ki prav zato, ker je umetnost, nima ambicije, da bi bila jezik v konvencionalnem smislu, na drugi strani pa je poslušalka, ki si to, kar sliši, nekako interpretira. Če malce poenostavim: kaj pravzaprav mislimo, ko rečemo, recimo, da nam je bila neka kompozicija všeč? Zakaj smo to rekli? Zakaj kritik določen koncert oceni za dober? Ali to sploh kaj pomeni? Menim, da gre za temeljna vprašanja, ki v razmerah množične produkcije dogodkov, njihove mimobežnosti in prav takšnega konzumiranja zvočnih vsebin niso prav pogosto postavljena. Ostane le več in več zvočnosti, in jasno je, da je svet tik pred tem, da zblazni. Ali pa je že.

V svoji knjigi Slavne neznane izraz skladateljica, glasbenica zamenjuješ in razširiš z izrazom zvočne umetnice. Kaj ustvari ta širitev in kako jo ločuješ od bolj reducirane rabe tega izraza v zvočnih umetnostih (sound arts)?

O zvočnih umetnostih govorim predvsem zato, da ne bi govorila o glasbi, saj glasba obstaja zgolj v relaciji na to, kar ni. Povedano z druge strani: tisto, kar ni glasba, je v grobem hrup, noise, tisto, kar je neprijetno, povzroča slabost. Menim, da je ta dihotomija povsem nesmiselna, tudi problematična. Omogoča arbitrarno določanje, kaj je umetniško delo in kaj golo zvočenje, avtoritete, ki to določajo, pa po pravilu nadaljujejo konservativne diskurze. Še več, menim, da dihotomija glasba‒hrup zamejuje, nekako odcepi nas od zmožnosti prepoznavanja umetnosti, ki jo še kako potrebujemo, da bi preživeli aktualne norosti, vedno znova jo onemogoči, obenem pa, ko ločuje med intencionalnim zvočenjem (glasba) in neintencionalnim (hrup kot tisto, kar se je »pač« zgodilo), dopušča neskončno dolgo zvočno nasilje, ki mu ni mogoče pobegniti. V tej tako imenovani »zahodni« kulturi je dihotomičnost stalnica, a prav njena uveljavljenost preprečuje spremembo. Seveda gre tudi v moji rabi termina zvočna umetnost za tisto umetnost, kjer je zvok nekako v ospredju (kdaj pa ni?), ampak tudi konvencionalna raba je nesmiselna. Kako je Pauline Oliveros sound artistka, Francesca Caccini pa ne? Ker ju ločuje tristo let, da bi se poznali? Natanko o tem govorim, ko govorim o govorjenju o zvočnih umetnostih. Besede morajo ponovno postati nosilke pomena, a potem je nujno treba diskutirati prav o pomenu.

Kako je potekal izbor zvočnih umetnic in kako se njihova ustvarjanja vpenjajo v našo zvočno krajino?

Ugibam, da marsikdo misli, da sem izbor najprej naredila po spolni razliki. Nisem. Kot je verjetno v interesu vsakogar, ki sestavlja program, sem želela predstaviti tisto, kar se mi zdi izrazito pomembno prikazati, ali pa bolje, ozvočiti v javnem prostoru. Na eni strani so to pionirke zvočnih umetnosti 20. stoletja. Zato Sorrel Hays, katere delo je zanimivo ravno v smislu kontekstov, ki jih obravnava v svojih delih. Pa tudi njeno biografsko ozadje. Na drugi ali pa na isti strani so avtorice, ki delujejo v tukajšnjem prostoru, a jih, tako se mi zdi, slišimo (pre)malokrat, čeprav so redne gostje mednarodnega prostora. Ko je bil izbor avtoric narejen, sem z vsako govorila o posameznem performansu oziroma predavanju. Tako njihova dela ne sestavljajo nekakšnega koncertnega mozaika, pač pa se spajajo v celoto. Da performansu Saše Spačal z živimi črički sledi zoomuzikološko predavanje Katarine Radaljac, ki jo gostimo v sklopu cikla Slavne neznane, ni slučaj, temveč že proces kontekstualizacije. Da bo Ida Hiršenfelder pokazala na frekvence, ki jih bolj ali manj ne zaznamo, ni slučaj; gre za tematiziranje zvočnosti, ki je venomer prisotna, skratka za prikaz osrednje vloge zvoka v konstrukciji prostora. Da bo festival začela Bogdana Herman, in to prav z delom Ljudska pesem kot sociopolitični komentar, tudi ni slučaj; ljudska glasba kot tista, ki je od ljudi, morda tudi za ljudi, sama po sebi komunicira družbeni kontekst nekega prostora, časa in razredne pozicije tiste, ki jo ustvarja, in tiste, ki jo interpretira. Da bodo operne arije Sorrel Hays s pomočjo Zveze društev gluhih in naglušnih Slovenije znakovno tolmačene, naglušnim pa bo omogočena uporaba slušne zanke, tudi ni slučaj; spontano ugibanje, da gluhi in naglušni ne morejo participirati v zvočnih umetnostih, te ljudi stigmatizira. Premik je potreben, kajti tako, kot je, je slabo. Kako je, pa je predvsem slišno.

Eden od osrednjih dogodkov je Mapiranje Sorrel Hays, ene izmed »slavnih neznanih« zvočnih umetnic, ki nam jih orišeš v knjigi. Njena glasba se pri nas predstavlja prvič in je umeščena v polje institucionalnega (Cankarjev dom) in neinstitucionalnega (ŠKUC in festival Mesto žensk). Kako se po tvoje mapirajo ta vmesja pri nas?

V kakšnih pogojih, predvsem ekonomskih, delamo, bi morda morala znova in znova poudarjati. In to ne tako, da bi na koncu zaključila nekako »navzgor« in rekla, da vendarle uspemo ustvariti precej v redu stvari. Točno ali tudi v tem torej, v pogojih dela, se neinstitucionalna producentska sfera razlikuje od institucionalne. A zdaj raje ne bom govorila o tem, saj smo ravno v obdobju prijavljanja na razpise, iz katerih bomo potem dobili ponižujoče količine sredstev in delali bolj ali manj zastonj, medtem ko bo mediokriteta v raznih službah dalje barvala pobarvanke za odrasle in nam govorila, da je razlika med njimi in nami samo, zgolj in le v tem, da imajo redne plače, bolniške in nekakšne dopuste. Na to naletavam redno, ko sem v stiku z institucijami. In potem nas ministrstvo priganja, naj sodelujemo z javnimi zavodi, ne med seboj. Smiselno, saj je namen ta, da ostane tako imenovana alternativa razpršena, ločena, šibka. Pomisli, ta teden na Sonici gostite Jana Jelineka, dela Elfriede Jelinek so ponekod bojkotirana, nekatere institucije v Ljubljani ta čas redno dovajajo Wagnerjeva dela in ljudje so pripravljeni plačati petdeset evrov, da vedno znova poslušajo glasbo, ki je zaznamovala specifično nasilno zgodovinsko obdobje. Medtem pa po Evropi skrajno desničarske skupine dobivajo strašljive deleže glasov in obči javnosti se vse to skupaj ne zdi povezano, kaj šele problematično. 

Ampak to je skrb vzbujajoča obča podoba trenutnih razmer, ki nikakor ne velja za vsak stik z mogočnimi strukturami. Za koncert opernih arij Sorrel Hays je ŠKUC skupaj z Mestom žensk pristopil k Cankarjevemu domu, kjer smo, začenši z vodjo programa resne glasbe, opere in baleta Ingrid Gortan, naleteli na perfektno skupino sodelavcev, brez katere v resnici dogodka ne bi mogli pripraviti, predvsem pa ne v instituciji. Ne le v logističnem in finančnem smislu, marveč tudi vsebinskem, saj sta že avtorica in njeno delo povsem zunaj kanona. Skratka, karakter tega stika neinstitucije z institucijo je v veliki meri temeljil v interesu konkretne programske voditeljice v instituciji, v interesu ozvočiti nesliš(a)no. Ni se nam treba slepiti, v tovrstnih stikih je venomer prisotna hierarhija: neinstitucija je precej odvisna od interesa institucije. In če je namen našega zvočno umetniškega ter zvočno producentskega dela mogoče locirati v kultiviranju poslušanja, in dajmo ga locirati natanko tam, potem naj bo točno v tem tudi interes institucij za sodelovanje z neinstitucijami, tistimi, ki persistentno poskušajo zarezovati v uveljavljeni družbeni red; in v točno tem vrstnem redu. Zakaj? Zato, da bi spektakelsko nizanje hipnosti, to fatamorgano živetja, ter enako spektakelsko kreiranje grandioznosti, ki ni nič drugega kot napoved pogroma, torej nenehni kaj, zaustavili, zamenjali z zakaj ter tako v golo izrekanje ponovno uvedli argumentirano diskusijo, skratka, da bi se, in to mislim v najširšem možnem pojmovanju, razumeli. Civilizacija pač.