Premiera OTTETTO (8 nihajev za njegovo visokost)

23. oktobra 2012 bo v Španskih borcih premierno predstavljena nova velika produkcija zavoda EN-KNAP, v koreografiji Iztoka Kovača. “Plesni koncert” OTTETTO (8 nihajev za njegovo visokost), ki temelji na Oktetu, 16-minutni poslastici Igorja Stravinskega iz leta 1923, čisti strukturalni kompoziciji brez vsakršnih narativnih pomenov, ki jo je sam skladatelj poimenoval: »hladna, prosojna in pikantna kot skrajno suhi šampanjec«. Predstava OTTETTO Iztoka Kovača koreografsko razstavi, analizira ter nato rekonstruira in vizualizira to izjemno glasbeno delo. V njem nastopajo skupina En Knap, ansambel Festine, ki mu dirigira Živa Ploj Peršuh, za kompozicijske dopolnitve pa je poskrbel Gregor Pompe.

O delu:

Nekega oktobrskega večera leta 1923 se je mladi ameriški skladatelj Aaron Copland v Parizu, kjer se je kompozicijsko izpopolnjeval, udeležil koncerta, ki je napovedoval novo delo Igorja Stravinskega, torej skladatelja, ki je desetletje poprej z navidez barbarsko glasbo za balet Pomladno obredje zanetil nepojmljiv umetniški škandal. Copland je pričakoval novo divjo mešanico primarnih ritmov z bogato zvočnostjo, a koncert je zapustil v šoku drugačne vrste. Skladba, ki jo je poslušal – Oktet za pihala – je ubirala povsem druge strune: Stravinski je svoje rusko-pogansko izročilo zamenjal z navideznimi manierizmi, skovanimi iz glasbe 18. stoletja.

Prvi mednarodni preboj Stravinskega je bil povezan z ruskim impresarijem Sergejem Djagilevom (1909–1929), ki je s pomočjo finančne podpore ruske oligarhije na začetku 20. stoletja pričel s sistematičnim predstavljanjem ruske umetnosti v Parizu. Po predstavitvi ruskega slikarstva, ruske simfonične literature in opere Boris Godunov, je leta 1909 prvič sledil balet, s katerim je požel največ uspeha. Kljub navdušenim glasovom pa so mnogi pariški kritiki ugotavljali, da ruski balet vendarle ne prinaša nič avtentično ruskega, zato se je Djagilev odločil, da naslednje leto razvajenemu pariškemu občinstvu ponudi balet, zasnovan na sižeju z močnimi ruskimi folklorističnimi potezami. Djagilev se je odločil za pomembno novost, ki se je dotikala vprašanja avtonomnosti glasbe v baletni formi. Do tega trenutka je namreč veljalo, da je baletna glasba povsem v funkciji plesne umetnosti, Djagilev pa je optiko zaobrnil: za svoj balet ni napaberkoval že obstoječe glasbe, temveč je naročil avtonomno glasbeno delo. Povsem logično je bilo, da je Djagilev avtorja glasbe, ki bo prinašala okus po ruski folklorni avtentiki, iskal med učenci Nikolaja Rimski-Korsakova, torej nesporne avtoritete med člani t.i. »ruske peterke«, skupine skladateljev, ki se je že v 19. stoletju zavezala ljudskemu izročilu. Potem, ko so sodelovanje zavrnili štirje učenci Rimski-Korsakova, je sodelovanje sprejel peti: nadebudni Igor Stravinski (1882–1971).

Djagilev je z Ognjenim ptičem, za katerega je glasbo napisal Stravinski, dosegel v Parizu dokončen triumf, zato ni čudno, da se je ogrel za nadaljnja sodelovanja z mladim skladateljem. Ognjenemu ptiču je sledil balet Petruška, ki se napaja iz različnih virov (elementi ruske ljudske glasbe, popularnih napevov, citati), stopljenih v enoten organizem po logiki montaže. Toda pravi šok so Stravinski, Djagilev in koreograf Vaclav Nižinski pripravili z baletom Pomladno obredje (1913), ki v središče postavlja prazgodovinsko temo. Ta je glasbeno uresničena z enostavnimi melodičnimi obrazci, ki pa so v nadaljevanju obdelani radikalno v ritmičnem pogledu. Ritem postane neodvisen od metruma, takšna emancipacija pa poteka na osi med stabilnostjo (ponavljajoči se ostinati) in nestabilnostjo. Pogosto tako ritmika skladbe zapada »pasivnim« ostinatnim odsekom, kjer se enostavni ritmični vzorci v nedogled ponavljajo, spet drugič pa prevladuje »aktivni« moment s številnimi premikajočimi se akcenti. Krstna izvedba baleta se je 29. maja 1913 končala z enim najbolj razvpitih škandalov v zgodovini glasbe, ki ga je zaznamovalo huronsko vzklikanje in negodovanje občinstva. Toda pokazalo se je, da je škandal najboljša propaganda: naslednja, simfonična izvedba Pomladnega obredja se je spremenila v popoln triumf Stravinskega.

Stravinski se je tako postavil v prvo vrsto evropskega glasbenega razvoja, zato se postavlja vprašanje, zakaj je od srede dvajsetih letih vse bolj opuščal specifike glasbenega jezika, s katerimi si je utrdil svojo zvezdniško pozicijo? Kaj ga je iz prve lože moderne naprednosti vodilo h koketiranju s simpatično patino preteklosti? Zakaj je prefunkcionalizirano obliko folklorizma zamenjal z neoklasicizmom?

Pomembno postajo na poti proti neoklasicizmu predstavlja balet Pulcinella (1920), v katerem je Stravinski orkestriral niz skladb iz 18. stoletja. Toda Stravinski zgodovinskih del ni le preprosto orkestriral, temveč jih je opremil tudi z vrsto lastnih, sodobnih »začimb«, ki se kažejo v bolj »ostri« orkestraciji, v mestoma samosvojih spremembah harmonije, disonancah, prelomih s formalno simetrijo izvirnika in v pogostih ostinatih. Stravinski je s Pulcinello »odkril« preteklost.

Pozno leta 1922 je pričel z ustvarjanjem Okteta – to je bil čas, ki ga je v osebnem pogledu zaznamovalo skladateljevo ponovno iskanje stika z religioznostjo. In res se zdi, da je bila Stravinskemu skladba narekovana »od zgoraj«, saj naj bi mu idejo zanjo ponudile sanje. Stravinski sam se je kasneje spominjal:

Pisanje Okteta so sprožile sanje, v katerih sem se znašel v majhni sobi, obkrožen s peščico glasbenikov, ki so igrali zelo privlačno glasbo. Glasbe nisem prepoznal, čeprav sem jo napeto poslušal, in naslednji dan se nisem spomnil več nobene njene značilnosti, vendar se mi je v spomin zapisala mojo lastna radovednost, koliko glasbenikov je igralo. Spominjam se, da sem jih naštel osem, nato pa sem pogledal še enkrat in videl, da so igrali fagota, pozavni, trobenti, flavto in klarinet. V stanju velikega veselja in pričakovanja sem se prebudil sredi tega malega koncerta in naslednje jutro takoj pričel s pisanjem Okteta, o katerem en dan prej še nisem nič vedel, čeprav sem si že dolgo želel napisati skladbo za ansambel – ne scensko glasbo, kot je bila Zgodba o vojaku, temveč instrumentalno sonato.

Toda zgodba o sanjah je v resnici precej nepomembna – veliko bolj moramo biti pozorni na zadnji stavek »tolmačenja sanj«: Stravinski je želel napisati sonato, torej tradicionalno obliko. Baleti so vedno ponujali tudi vsebinske iztočnice in glasba je morala biti zato v veliki meri opisna, kar je bilo v skladu s težnjami emocionalno pregrete moderne, zdaj pa se je Stravinski vendarle očitno želel posvetiti popolni glasbeni avtonomnosti in imanentni kompozicijski logiki. Tudi zato je najbrž izbral nenavadno zasedbo osmih pihal oziroma trobil, ki v zvočnem smislu delujejo nehomogeno, celo rigidno in prinašajo emotivno distanciranost, celo neke vrste objektivnost.

V formalnem pogledu skladbo zaznamuje sonatna oblika, osnovni element, ki pogojuje kompozicijsko delo, pa je kontrapunkt. Delo sestavljajo trije stavki: sinfonia, tema z variacijami in finale v rondojski obliki. Stravinski se je torej naslonil na modele iz 18. stoletja (klasicizem, deloma celo barok), vendar pa je ponovno ohranil tudi svoj, »moderen«, neizbrisen pečat. Tako je na primer tema rondoja ritmično iregularna, podobno kot kakšen motiv iz Pomladnega obredja. Še bolj pomenljivo pa je konstantno potujevanje »starinskih« oblik in tehnik, kar še posebej velja za temo z variacijami. Nenavadna je že struktura variacijskega stavka, saj se variacija A (niz »trakov lestvic«, kot je to poimenoval skladatelj sam) ponavlja kot nekakšen rondojski refren, vendar pa le izpade med zadnjima nizoma variacij, s čimer se Stravinski posmehuje našim pričakovanjem. Nekaj podobnega velja tudi za same variacije, ki bi jih lahko razumeli tudi v karakternem smislu. Tako je prva variacija koračnica, druga valček, tretja je zgrajena na stalnen ostinatnem obrazcu, zadnja pa je fuga, vendar pa Stravinski ta karakterno-oblikovni kliše ves čas potujuje: takoj ko zastavi urejeni metrični utrip koračnice, ga že tudi prekine s kontrastnim metrumom, podobno se zgodi s tridobnostjo valčka, ostinato vmes nenavadno potihne ali pa je obrazec skrajšan ali podaljšan. Podobne dvojnosti seveda skriva že sama tema, ki je po svoji tonalni podobi oktatonična, toda spremljava izkazuje jasne diatonične obrise – staro je združeno z novim.

Kasneje je Stravinski svoje namene, ki jih skriva Oktet, razkril tudi v manifestativnem spisu z naslovom »Nekaj idej o mojem Oktetu«. Svoje pisanje pričenja s suho ugotovitvijo, da je Oktet »glasbeni objekt«, nato pa poudarja, da v njem ne gre iskati emocionalnih prvin, da ga je zasnoval na osnovi objektivnih elementov, da je odstranil vse možne nianse in ostal le pri dveh dinamičnih oznakah (p in f) in da forma izvira iz kontrapunkta. S skladbo naj bi skušal razrešiti zgolj glasbene probleme, iz spisa pa jasno izstopa poudarjanja pomena »igre«, ki jo je razumeti v dveh pogledih: kot frivolno igrivost, ki zamenja težo ekspresionizma, in kot igro z glasbenimi elementi, odrešenimi psiholoških in izrazno-semantičnih vezi. Prav v tem vidi Stravinski srž glasbe, ki da je

po svoji naravi v bistvu nezmožna izražati in zato ne more izražati občutja, kot tudi ne stanja duha, psihološkega razpoloženja, naravnih fenomenov itd. [...]. Izraz ni bil nikoli inherentna domena glasbe [...], temveč le dodani atribut.

Prav v takšnem zanikovanju vloge emocionalnosti so skrite puščice, uperjene proti tradiciji nemške romantike, moderne in ekspresionizma, še najbolj proti Wagnerju in njegovemu ozkemu povezovanju umetnosti s svetovnim nazorom. Seveda pa poseganja po različnih slogovnih vzorcih preteklosti ne gre razumeti v smislu preprostega pastiša, ki so ga kot nekakšno razvedrilno obliko poznala že prejšnja obdobja. Bolj gre za ironično mešanico slogov – od Machauta do Weberna – zato je mogoče v ozki zvezi z neoklasicizmom razumeti tudi termina neobarok ali neoromantika. Pozitiven odnos do preteklosti pri neoklasicistih ni brez refleksije: skladatelji se sicer naslanjajo na različne sloge preteklosti, a pri tem slednjo vedno ponovno interpretirajo, renovirajo, zato nimamo opravka s preprostimi slogovnimi kopijami.

Na podoben način smo skušali oblikovati tudi glasbeni del predstave Ottetto – 8 nihajev za njegovo visokost: glasbeni substrat za celotni večer je povezan z Oktetom Stravinskega, ki pa v svoji »originalni«, nepotujeni verziji nastopa le ob koncu, kot nekakšen finale, krona zgodovinskega spomina. V drugih odsekih, morda tudi »formah«, stavkih, je glasba sicer dosledno izpeljana iz gradiva Okteta (motivičnega, melodičnega, ritmičnega), vendar vsakič tudi dejavno soočena s sodobnostjo in njenim zvenskim odtisom. Tako je ritmična faktura Stravinskega enkrat potopljena v kalejdoskop razširjenih izvajalskih tehnik (zvoki zaklopk, vdihi–izdihi, perkusivni udarci po trupu inštrumenta), drugič imamo opravka s tipičnim pastišem (motivi Okteta in tipična tonalna podoba z navzkrižnim sopostavljanjem oktatonike in diatonike so izpisani v »nov« valček), tretjič predstavlja fragmentarno gradivo Stravinskega izhodišče za aleatorično-improvizacijsko situacijo, melodični fragmenti so lahko manipulirani v novo kontrapunktično celoto, s predstavitvijo situacije iz vaje pa imamo možnost drugačnega vpogleda v širši proces nastajanja umetniškega dela. Tako glasbeni delež predstave govori z nekakšnim »novim« neoklasicističnim jezikom: tudi Stravinskemu se je mogoče približati trezno, z objektivno, ohlajeno glavo, ohraniti njegove zdaj že zgodovinske metode, a jih hkrati potujiti z jezikom sedanjosti.

Dr. Gregor Pompe