Preko prefinjenosti do glasbenega spoznanja

Larisa Vrhunc nam v misli prikliče glasbo, ki nosi v sebi subtilnost, rahlost in barvitost. Prisotna je na vidnih slovenskih in tujih odrih, kot so Festival Slowind ali nastopi kvarteta Kairos v Salzburgu, Berlinu in Ljubljani. Je predavateljica na Oddelku za muzikologijo v Ljubljani in etablirana skladateljica z mednarodnimi izkušnjami. Znanje je osvajala tako na Akademiji za glasbo v Ljubljani kot na glasbenih konservatorijih v Ženevi in Lyonu, ne glede na izkušnje pa ostaja odprta do novih spoznanj in se je na številnih mojstrskih stažih srečala s skladatelji, kot so S. Gubaidulina, B. Ferneyhough, M. Jarrell, K. Huber, S. Xu, T. Jennefelt, B. Holten, U. Rojko, F. Nieder, H. Lachenmann, H. Kyburz, L. Francesconi, F. Romitelli, C. de Bondt in P. Dusapin. Vzgibi za nastanek skladbe so skoraj vedno kombinacija čisto glasbenih, predvsem so to karakteristike zvoka, in izven glasbenih impulzov. Ko sem pred praznim listom, hkrati potekata dva procesa: na eni strani poskušam ponotranjiti zvočnost, spoznati vse možnosti, ki jih ponujajo izbrana zvočila, hkrati pa sem intenzivno pozorna na svojo okolico. Predvsem druge veje umetnosti, a tudi naravni ali družbeni pojavi včasih zazvenijo, sprožijo zvočne asociacije, pridejo v resonanco z mojimi zvočnimi predstavami. Včasih je stanje, ko samo prisluškujem, dolgo, ker mi na pot ne pride nič takega, kar bi sprožilo ustvarjalni proces, drugič pa to steče hitro.

O njenem renomeju govori več mednarodnih nagrad, npr. Prix Fondation Royaumont in prva nagrada na 1. in 2. evropskem skladateljskem tekmovanju Chorus & Maîtrises Cathédrales, študentska Prešernova nagrada Akademije za glasbo in nagrada Prešernovega sklada ter druge. Poleg tega je kot najboljša diplomantka letnika v Ženevi prejela Prix du Conseil d’Etat.

Za teboj je dolga pot akademskega izobraževanja, ki je študij v Ljubljani povezala s tistim v Ženevi in Lyonu. Kako si se s tem širokim znanjem ponovno znašla v Ljubljani in ga tu uveljavila?

Ko sem zaključevala študij, sem precej intenzivno premišljevala, da bi ostala v Franciji, vendar takrat še nismo bili del Evropske Unije in bi bilo to kar zapleteno, poleg tega se je odprla priložnost za poučevanje na takratni Srednji glasbeni in baletni šoli v Ljubljani in sem se dela z veseljem lotila. Leto kasneje se je sprostilo učiteljsko mesto na Oddelku za muzikologijo na Filozofski fakulteti, moja habilitacija iz časa poučevanja na Akademiji za glasbo pa je bila še veljavna. Hvaležna sem za to priložnost in zelo rada učim. O tujini sem razmišljala predvsem zato, ker je bila pri nas v glasbenem smislu precejšnja puščava, ni bilo koncertov vrhunske sodobne glasbe, knjižnice so bile bolj revno založene s sodobnimi partiturami in posnetki, veliko informacij v Slovenijo sploh ni prišlo, v Ženevi, Lyonu in Parizu pa se mi je odpiral popolnoma nov svet, za katerega sem predvidevala, da ga bom močno pogrešala, če se vrnem. Mi je pa povratek precej olajšalo dejstvo, da se je prav tisto jesen zgodil prvi Festival Slowind. Od kvinteta sem za to priložnost dobila naročilo za novo delo in naslednjih dvajset let smo veliko sodelovali. Slowindovi dogodki so zapolnili marsikatero praznino v ljubljanski in nasploh slovenski koncertni ponudbi in zdaj, ko festivala ni več, se žal vračamo skoraj v stanje ob koncu prejšnjega stoletja. Razlika je ta, da je mogoče priti do informacij tudi prek spleta in da je morda poznavanje sodobnih tokovih bolj živo. Je pa vsekakor posebej to glasbo nujno doživeti v živo.

Dr. Gregor Pompe v knjigi Zgodovina glasbe na Slovenskem IV: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 (str. 569) kot tvojega vzornika navaja predvsem skladatelja Briana Ferneyhougha in omenja spektralno glasbo. V čem ju prepoznaš kot vir?

Morda se ti povezavi zdita nenavadni, ker se mi zdi, da ju ni mogoče neposredno prepoznati v skladbah. Pri Brianu Ferneyhoughu ne gre za vzornika, ampak za nekoga, ki je najbolj spremenil moj način razmišljanja. Srečala sem ga na dveh tritedenskih mojstrskih tečajih, kar ni veliko, vendar so me prav njegovi komentarji najmočneje zaznamovali. Popolnoma se strinjam z njegovo izjavo, da je najpomembneje, da si zastaviš pravilna vprašanja, saj je prepoznanje problema že pol poti do rešitve. Ali drugače: vedno je potrebno razmišljati, kaj vse določena gesta, zvok, ideja odpre, kakšne so možne interpretacije, posledice, kakšna »prtljaga« se pripenja nanje. Tak način razmišljanja se mi zdi zelo produktiven in omogoča pot v globino, seveda bolj ali manj uspešno. To je le del spoznanj, ki so me v glasbenem pogledu spremenila. O spektralni glasbi pa nikoli nisem zares razmišljala kot o močnem vplivu, v to zvezo so me narahlo začeli postavljati precej po koncu šolanja, ker sem ga pač bila deležna v Franciji, domovini spektralnega gibanja. S to vrsto glasbe sem se sicer srečala že v času študija in tudi poskušala ugotoviti, za kaj pravzaprav gre, saj se mi je zdela zelo zanimiva, nisem pa preizkušala nobenega od zanjo značilnih kompozicijskih prijemov, vsaj zavestno ne.

Tvoje doktorsko delo Vplivi spektralne glasbe na slovensko kompozicijsko ustvarjalnost zadnjih desetletij je ključno za razumevanje tega fenomena v Sloveniji. Kaj pomeni izkušnja s spektralizmom zate v zgodovinskem in skladateljskem smislu?

Spektralizem je nedvomno ena od poti stran od serializma, k iskanju zvoka kot izrazila samega po sebi. Se je pa moje razumevanje tega ob študiju za potrebe doktorata zelo spremenilo. Temo sem si izbrala predvsem zato, ker sem hotela ugotoviti, zakaj nekateri pri meni opažajo poteze te usmeritve, a se je hitro pokazalo, da enotne definicije ni (temu vprašanju je bilo namenjenih že nekaj mednarodnih konferenc). Izraz spektralizem pomeni, da gre, tako kot pri vseh izmih, za šolo s skupkom pravil, ki se jih je potrebno držati. Nekateri to tezo zagovarjajo, po prepričanju mnogih pa naj bi šlo predvsem za odnos do zvoka, torej za estetsko kategorijo. Morda bolj posrečena izraza sta zato spektralno gibanje, ki namiguje tudi na precej močno izraženo politično dimenzijo, ali pa kar spektralna glasba, ki je najbolj vsevključujoča, z njo lahko označimo tudi različne časovne in geografske okvire. V Sloveniji se ta usmeritev tudi zaradi kulturnozgodovinskih specifik ni posebno razcvetela, do določene mere pa vendarle. Pri vseh, ki jih (nas) je ta tok oplazil, je odločilnega pomena šolanje v tujini, saj v Sloveniji zavedanja o obstoju spektralne glasbe dolgo niti ni bilo. Eden od ciljev moje raziskave je bil ugotoviti, če je mogoče s konkretnimi analitičnimi orodji določiti stopnjo spektralnosti izbranega glasbenega dela. Dobljeni »stroj« sem preizkusila na delih kolegov, potem pa tudi na svojem lastnem. Izsledki so bili v marsičem presenetljivi, zame kot skladateljico dragoceni, ker sem se šele v tem procesu zavedela, da vplivov ni tako malo, kot se mi je dozdevalo do tedaj. Je pa tudi res, da so nekatere tehnike že prešle v občo zbirko sodobnih kompozicijskih postopkov in je težko govoriti o neposrednih vplivih spektralnega gibanja.

Med drugim si se izobraževala na pariškem IRCAM-u, kjer si se spoznala z elektroakustično glasbo. Kako je potekalo ustvarjanje v tem času in kakšna so bila spoznanja? Te izkušnje si verjetno uporabila tudi pri inštrumentalnih delih?

Izkušnja z IRCAM-om je bila zelo zanimiva. Omogočila mi je pogled v drobovje tega, kar sem do tedaj opazovala le s strani, to pa predvsem zaradi onemogočenega dostopa do opreme, s katero bi lahko delala. Ta problem mi je onemogočil tudi nadaljnjo uporabo IRCAM-ovih orodij, ki so bila v tistem času narejena samo za Applove računalnike, sama pa ga nisem imela. Zato sem to, kar bi sicer poskušala narediti v elektronskem mediju, prenašala v akustičnega. Tak pristop mi je pomagal širiti nabor zvočnih barv in kompozicijsko tehničnih prijemov. Ko sem se v zadnjem času začela intenzivneje srečevati z elektroniko, sem to občutila kot naravni podaljšek tega, kar sem delala že do tedaj. 

Tvoje skladbe so dela zase, izražajo vsaka svoj koncept, v iskanju rešitev ostajaš sama svoja. Kako si našla in ohranila svojo pot po tako obsežnem študiju in srečevanju z močnimi skladateljskimi osebnostmi?

Najbrž je ključnega pomena to, da me prvi učitelj ni ukalupil. Takrat mu za to nisem bila hvaležna, počutila sem se izgubljeno, kot da sem samouk in se moram do rešitev prebiti sama, medtem ko moji kolegi sedijo na hitrem vlaku in ob pomoči svojih profesorjev izdelujejo dobre skladbe. Ljubše bi mi bilo, če bi mi kdo dal recept, ki bi mu lahko sledila. To stanje je trajalo dovolj dolgo, da sem si že deloma izoblikovala svoja orodja, in od te točke naprej so močne skladateljske osebnosti moja razmišljanja usmerjale, niso pa jih popolnoma prekrile s svojimi pogledi. Lahko sem selektivno jemala ali zavračala ideje in jih asimilirala. Je pa tak proces počasen in mukotrpen, še vedno se kdaj počutim, da ne spadam nikamor, kar ni prijetno. Še vedno iščem.

Kot praviš, ti klavir kot inštrument ni zelo blizu zaradi njegove semantične prtljage, a si za pianistko Nino Prešiček vseeno napisala skladbo Za Nino za prepariran klavir. Pomeni korak stran od tega klasičnega inštrumenta, saj te je zanimal bolj zvok kot pianizem, in je tudi nadaljevanje te poti v odnosu do njega, če skladbo primerjamo z delom Tri za dva, ki je nastalo v času študija. A vendarle, klavir?

K skladanju novih del me lahko vzpodbudi zvočnost instrumenta ali pa izvajalčeva glasbena prepričljivost. V tem primeru je želja po sodelovanju z Nino prevladala nad nenaklonjenostjo klavirju. Poleg tega sem zvočno paleto razširila s preparacijo, kar je dovoljevalo drugačno obravnavo instrumenta. Zvok klavirja je (brez preparacij ali z njimi) zaradi neharmonskega spektra tudi posebej prikladen za elektronsko obdelavo, ta korak sem naredila v drugi verziji skladbe, ki sva jo z Nino izvedli na predlanskem festivalu Topografije zvoka. V tej točki je bil skupni zvočni rezultat že precej oddaljen od pianizma.

V skladbah si se večkrat naslonila na poezijo, recimo v delu Med prsti zven podobe II za orkester (po pesmi Andreja Medveda) in v skladbi Hitrost razpadanja za dva rogova in dva tolkalca (po pesmi Borisa A. Novaka). V obeh si poezijo uporabila vsebinsko in formalno. Tako v prvi skladbi med drugim izkoristiš anafore v pesmi, v drugi pa, kot pravi dr. Pompe (cit., str. 572), besedo »razpadanje« prevedeš v glasbo v obliki zaporedja tekstur, te pa se v svoji gostoti in konsistenci postopoma razkrajajo. Kako vzpostavljaš te stike in jih prevajaš v glasbo?

Vzgibi za nastanek skladbe so skoraj vedno kombinacija čisto glasbenih, predvsem so to karakteristike zvoka, in izven glasbenih impulzov. Ko sem pred praznim listom, hkrati potekata dva procesa: na eni strani poskušam ponotranjiti zvočnost, spoznati vse možnosti, ki jih ponujajo izbrana zvočila, hkrati pa sem intenzivno pozorna na svojo okolico. Predvsem druge veje umetnosti, a tudi naravni ali družbeni pojavi včasih zazvenijo, sprožijo zvočne asociacije, pridejo v resonanco z mojimi zvočnimi predstavami. Včasih je stanje, ko samo prisluškujem, dolgo, ker mi na pot ne pride nič takega, kar bi sprožilo ustvarjalni proces, drugič pa to steče hitro. Je popolnoma nepredvidljivo, moj delež pri tem je, da vzdržujem to odprto, radovedno stanje, dokler se za nekaj ne odločim. Odločim pa se, ko se zdi, da je odprtih dovolj zanimivih poti, ki me povabijo. Kdaj se sicer med delom izkažejo za slepe in se moram vrniti na začetek, a ne prevečkrat. Vedno potrebujem več asociativnih mrež hkrati, te morajo imeti več stičišč, ta pa so tista, ki me najbolj pritegnejo in poženejo domišljijo.

Skladba Navpično za godalni kvartet oz. razširjeno različico concerto grosso pomeni razširitev osnovne verzije v vodeno improvizacijo na vsebino kvarteta in izdaja zvočno obilje, ki se kaže v nizu drobcev in njihovih barv. Se pri komponiranju orientiraš predvsem po teh, jih izluščiš iz vnaprej zasnovanega konteksta?

Pri skladbi Navpično sta se staknili predvsem dve ideji: prva, glasbena, je bila namenjena enemu akordu, ki se v poteku skladbe ponavlja, vendar v različnih popačenih oblikah. V svoji čisti, osnovni obliki, temelječi na harmonskem spektru tona g, se pojavi samo na začetku in koncu skladbe, vendar ga je tudi v spremenjenih oblikah mogoče slušno povezati z izhodiščem. Ti akordi so kot nekakšne navpičnice, ki so hkrati slušna oporišča. Moj postopek dela večinoma ni tak, v tem primeru pa je dobro služil še drugemu, pedagoškemu namenu. Razširjeno različico sem namreč napisala za projekt glasbene mediacije, ki smo ga s kvartetom Kairos izvedli v Salzburgu, Berlinu in Ljubljani, in to vedno s študenti, ki z novo glasbo niso bili najbolje seznanjeni in pogosto svojih instrumentov niso najbolje obvladovali, vsaj ne razširjenih tehnik izvajanja. Zasnova skladbe omogoča, da se udeleženci sodobnejšim, a v bistvu univerzalnim postopkom oblikovanja zvočne materije približajo na ustvarjalen in svojim tehničnim zmožnostim prilagojen način.

V skladbi Mizoginija se opreš na zgodovinska dela (Purcell, Didona in Enej). Ali gre za postmodernistično hotenje ali pa si izhajala bolj iz same teme, saj govori o Didoni in se (poleg Lilit, Eve, Marije in čarovnic) navezuje na vprašanje ženskosti?

V skladbi Mizoginija so bili vzgibi izključno programske narave, postmodernistične potujitve so bile le končni rezultat, upam pa, da je bila dramaturška narava dovolj prepoznavna. Kot že naslov pove, je cilj bodočega koncertno-gledališkega dogodka opozoriti na različne vidike sovraštva do žensk, tudi bolj prikritih. Prav lik Didone se mi je izrisal kot eklatanten primer tega, na kar je potrebno opozarjati: družbene norme (na primer tiste, ki silijo žensko v samožrtvovanje) pod plaščem ženske krepostnosti skrivajo zlorabe. Morda pa je že v postavitvi arije Didone v dramaturški kontekst nekaj postmodernističnega, saj sem računala na to, da bo sinergija te glasbe in na odru odvijajočega se prikaza zlorab ženske v vojnem 20. stoletju sporočilo okrepila. Arija tudi po glasbeni plati nudi različna izhodišča za obdelavo, saj že njeni drobci hitro sprožijo asociacije. Moja prvotna ideja je bila, da bi glasbeniki pred začetkom predstave ozvočili celotno gledališče, drobci te glasbe pa bi se postopoma sestavljali, ko bi se obiskovalci pomikali proti dvorani. Kot nekakšno zvočno povabilo, prehod med zunanjim in umetniškim prostorom. Šele kasneje se mi je posvetilo, da ima skladba še druge potenciale. Morda bom prvotno idejo še obdelala, ko bom izdelovala vezne glasbe, potrebne za lutkovni del dogodka.

Če se vrneva k skladbi Hologram, ki je za razliko od poezije nastala po sliki Paula Kleeja. Izvedena je bila na glasbenem bienalu v Berlinu, zanjo pa si prejela nagrado Prešernovega sklada. Kako si v njej oblikovala glasbeni material? V čem je aluzija na hologram?

Izhajala sem iz svetlobe, ki je videti bela, v resnici pa jo sestavlja veliko komponent. Ločimo jih lahko, ko svetloba prehaja skozi prizmo in se razcepi na posamezne dele spektra. Potem gre še za interferenco dveh žarkov svetlobe, prav to pa je fizikalna osnova holografije. Z lomom svetlobe na hrapavih površinah, ki delujejo kot majhne prizme, lahko nastanejo holografske slike, ki dajejo vtis globine in celo premikanja slike, če spremenimo kot, pod katerim gledamo. Podobno se zgodi ob omenjeni Kleejevi sliki, ki jo ob hipnem pogledu dojamemo drugače, kot če vanjo zremo dlje ali se premaknemo. Skladba poteka tako, da je najprej tekstura izjemno gosta, to je skupek vseh komponent bele svetlobe. Iz te gošče se postopoma luščijo posamezne komponente in se med seboj prekrivajo, srečujejo, zadnji del pa je le še hrapava površina, na kateri se svetloba lahko lomi.

Kakšen je tvoj odnos do sodobnih trendov v glasbi, kako vidiš komponirano glasbo v prihodnje?

Prepričana sem, da ima vsaka generacija svoje kompozicijske, estetske in širše družbene težave, na katere se odziva in išče rešitve zanje. Kot je razvoj tehnologije vse hitrejši, so vse hitrejše tudi družbene spremembe, kar se med drugim kaže v umetnosti. Po drugi strani pa je človekova bit nespremenljiva; vsaj od antike naprej so se ljudje srečevali z enakimi bivanjskimi vprašanji in se podobno odzivali nanje. Razlike so v podrobnostih, osnovna človekova čustva in vzgibi za kreativnost pa se ne spreminjajo. Glasba se nujno spreminja, če je v koraku s časom, komuniciranje z zvokom pa je vgrajeno v človekovo naravo. Tako se mi zdijo razumljivi vse večja digitalizacija, širjenje glasbenega prostora (v smislu novih formatov distribucije pa tudi demokratizacije glasbenih materialov), odmiki od zapletenega strukturiranja glasbenih tekstur, ki ga nadomesti konceptualnost, morda včasih posledično tudi nedorečenost. Pomembno se mi zdi prisluškovati, kaj imajo povedati mlajše generacije in kako to naredijo, hkrati pa ni produktivno, da bi se poskušali tem tokovom prilagajati za vsako ceno, zato da bi bili »mladi«, če je naša družbena pozicija drugačna. Vsakdo bi moral biti odprt in radoveden, ob tem pa izhajati predvsem iz sebe. Kot je rekel Vinko Globokar, vsakdo se nekoč znajde na peronu brez vlakov, saj ti začnejo voziti po trenutno privlačnejših poteh. Potrebno se je tudi zavedati, da šele čas pokaže, kaj je vredno, zato je najnovejšo ali celo prihodnjo glasbo težko komentirati. Predvsem želim zaupati v moč potrebe po ustvarjanju, ki bo vedno, ne glede na družbene kontekste, našla svojo pot.