Raziskovalni zven strun Primoža Sukiča

Zanimiva usoda je Primoža Sukiča vodila iz Ljubljane, kjer je diplomiral pri prof. Andreju Grafenauerju, v Darmstadt. Tu je nadaljeval študij pri Tilmanu Hoppstocku na Akademie für Tonkunst, izpopolnjeval pa se je tudi pri belgijskem ansamblu Ictus, ki je postal njegov izvajalski sopotnik. Pri ansamblu se je izpopolnil iz interpretacije sodobne komponirane glasbe. Na njegovem repertoarju je dovolj prostora za improvizacijo in sodobno klasično glasbo, njegovo sodelovanje s sodobnimi skladatelji (Uroš Rojko, Vinko Globokar, Matej Bonin, Vito Žuraj, Hans Zender, Juan Carlos Vasquez in Beat Furrer) pa je že dalo odlične rezultate in tudi nekaj nagrad. Po bruseljskem obdobju je svoje ustvarjalno okolje poiskal v Parizu, kjer deluje kot član zasedb The Third Guy (s tolkalcem Rubenom Oriom) in Something Out There, s katero izvaja glasbo Françoisa Sarhana, ter ansamblom Neofonia pod vodstvom Stevena Loya. Deluje tudi v skupini Replicant in kot improvizator sodeluje s Tomom Jacksonom, Seijirom Murayamo in drugimi. S koreografinjo Maliko Djardi trenutno pripravlja plesno predstavo Pier 7. Je torej tesno vpet v sodobne evropske ustvarjalne tokove. Rezultat delovanja v skupini The Third Guy je plošča Shrimp & Karaoke, ki je izšla lani pri londonski založbi Migro Records. Trenutno je že v pripravi nova. Mnogokrat se glasbeniki bojijo lotevati novih glasbenih praks (ali pa jih to preprosto ne zanima), ker menijo, da temu ne bodo kos ali da so preobremenjeni s pravili. Tukaj seveda ne mislim, da bi vsi morali znati igrati vse, to je nemogoče in tudi sam k temu ne stremim, me pa pri vsaki novi skladbi ali improvizaciji vodi radovednost in zvočni svet sam. Bolj to kot tehnika, kako to doseči. Manj ko je zvok vezan na konvencionalni zven kitare, bolj mi je všeč, skorajda.

Kako si prehodil pot od klasičnega kitarista do izvajalca sodobnih del in improvizatorja?

Kot otroka so me vpisali v glasbeno šolo, tako sem se s klasično kitaro in njenim repertoarjem srečal že dokaj zgodaj, resno sem se pa klasični kitari začel posvečati okoli šestnajstega leta starosti, ko me je glasba na splošno začela bolj zanimati. V srednji šoli smo hkrati v bendih preigravali klasičen rock in blues, kar se je po drugi strani podalo bolj električni kitari. Ker me je glasba zanimala bolj od vsega in ker je bil vpis na fakulteto samoumeven, sem se odločil, da poizkusim na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer sem bil tudi sprejet in kjer je študij temeljil na železnem kitarskem repertoarju. Vzporedno sem predvsem preko sošolcev iz kompozicijskega oddelka začel razvijati interes za sodobno glasbo. Neidiomatska improvizacija me je začela zanimati malo kasneje, približno v času študija v Belgiji, ko sem začel sodelovati z Zavodom Sploh. Zanjo sta me s svojimi deli med drugim navdušila tudi Vinko Globokar in Tomaž Grom. 

Zelo odmevna je bila tvoja izvedba dela Splitting Michaela Maierhofa. Njeno nadaljevanje, Splitting 56, je našlo mesto na zadnji plošči. Od kod afiniteta do tega avtorja?

Z Maierhofom sem prvič navezal stik leta 2015, ko sem njegovo glasbo spoznal preko svojih kolegov v Belgiji in med drugim opazil, da v seriji Splitting obstaja skladba za solo klasično kitaro (Splitting 10), ki do takrat sploh še ni bila izvedena. Kot vsaka njegova skladba tudi ta ni izjema, kar se kompozicijskega sloga in invencije tiče, in mislim, da je prav to tisto, kar me pri Michaelovi glasbi navdušuje. Ima takoj prepoznaven slog komponiranja in značilen zven, ki ga pri vsaki skladbi preko preparacije inštrumenta na novo razišče in definira. Poleg tega je tu še bolj praktičen vidik izvajanja njegovih skladb, ki vsakič znova zahtevajo odkrivanje inštrumenta in ves proces osvajanja tehnik igranja, ki terja kar veliko časa in potrpljenja, da se doseže želeni rezultat.

Kakšen je tvoj odnos do skupnega improviziranja oziroma improvizacije nasploh? Do katere mere lahko izkoristiš svoje obširno znanje in od kod dalje deluje imaginacija?

Dlje ko se improvizaciji posvečam, bolj si ta vprašanja sam zastavljam in težko jasno odgovorim. Z eno besedo bi lahko odgovoril, da ne vem. To področje so raziskovala mnoga velika imena, od Johna Cagea, ki v improvizacijo ni verjel, saj je dejal, da ne moremo izvesti nečesa, kar ni vsaj nekje zapisano v našem spominu, pa do Stockhausna, ki je temu pravil intuitivna glasba, kateri je posvetil celotno obdobje svoje kompozicijske poti. Ta dva avtorja sta odločno zavračala celotno improvizacijsko gibanje iz sedemdesetih let, hkrati pa v svoje kompozicije in posnetke uvajala zelo podobne procese. O tem v svoji knjigi govori Vinko Globokar, ko opisuje svoje sodelovanje s Stockhausnom. Ne trudim se preveč definirati pojma improvizacije niti mu puristično ostati zvest, bolj me trenutno morda zanima vse, kar se giblje okoli tega. Strategije, kako glasbeniki reagiramo drug na drugega, vzpostavljanje določenih pravil ter opazovanje, kako to vpliva na tvorbo glasbenega materiala. Vedno bolj opažam, da z vnašanjem restrikcij v improvizacijo protislovno pogosto dosežemo večjo svobodo pri igranju. Mislim, da manj ko se obremenjujem s pojmi, kot so improvizacija ter kompozicija in kje se srečata, bolj se stvari odpirajo v neznano, novo in vzburjajoče. Če se poskušam vrniti k vprašanju, mislim, da se improvizacije v večjih skupinah redkeje dobro obnesejo, preprosto vsak igra preveč. Najraje improviziram v duu, triu ali tudi solo. Zagotovo pri vsaki improvizaciji s seboj nosimo vse svoje znanje in moram reči, da se tukaj sodelovanje s skladatelji, izvajalska praksa in improvizacija zelo dobro dopolnjujejo in zaokrožajo, morda celo zabrišejo. 

Ti prosta improvizacija pomaga pri izvajanju sodobnih komponiranih del? Ali veliko sodeluješ s sodobnimi skladatelji? Verjetno ti je to v pomoč pri iskanju optimalne interpretacije.

Seveda. Skoraj vsako komponirano delo se prične kot sodelovanje med skladateljem in izvajalcem in pogosto je v začetno fazo vključena velika mera improvizacije, saj skladatelja zanima stil izvajalčevega igranja, morda odkriva tehnike, ki jih še ne pozna, in enako velja za obratni proces. Iz vsake dokončane skladbe se ogromno naučim, tudi sam odkrijem veliko novih stvari. Še posebno to velja za skladatelje, ki sami niso kitaristi in imajo zato dosti manj obremenjen pristop k inštrumentu, vsaj kar se zgodovinske prtljage tiče. Trenutno aktivno sodelujem predvsem s skladateljema Pierre-Yvesom Macéom in Françoisom Sarhanom, prvi je napisal glasbo za gledališko predstavo Suite 4, ki smo jo izvedli z ansamblom Ictus, François pa me je v svoj band vključil pred dvema letoma. Optimalna interpretacija je morda še eden izmed izmuzljivih pojmov, saj vsako delo začne živeti s prvo interpretacijo in se s časom spreminja, zori. Tukaj se po mojem skriva lepota sodelovanja med skladatelji in izvajalci. Do sedaj nobenega dela nisem optimalno, popolno izvedel; niti si nobenega dela ne lastim. Mislim, da je super, če vsako novo delo lahko čim večkrat izvede čim več izvajalcev, če se le ti izvedbi predajo z dovolj znanja in odgovornostjo. Zelo rad se poglobim tudi v kompozicijo, saj mi to pomaga bolje razumeti odločitve drugih in iskati nove načine interpretacije skladb. Nekoč sem v intervjuju z dirigentom Riccardom Chaillyjem prebral, de se je za študij kompozicije odločil zato, da bi lahko bolje razumel kompozicije drugih. To je name naredilo zelo velik vtis. 

Z izvajanjem sodobnih klasičnih del si se ukvarjal že zelo zgodaj. Kako si se privadil razširjenih izvajalskih tehnik pa improviziranja ali izvajanja na prepariranem inštrumentu?

Če se na primer želimo naučiti tujega jezika, je vsaj na začetku zelo pomembno, da se ne bojimo učiti na svojih napakah. In več jezikov ko znamo, lažje se nam je priučiti novih, saj lahko med njimi začnemo opažati podobnosti in smo na proces učenja vedno bolj navajeni. Pri glasbi je zelo podobno. Mnogokrat se glasbeniki bojijo lotevati novih glasbenih praks (ali pa jih to preprosto ne zanima), ker menijo, da temu ne bodo kos ali da so preobremenjeni s pravili. Tukaj seveda ne mislim, da bi vsi morali znati igrati vse, to je nemogoče in tudi sam k temu ne stremim, me pa pri vsaki novi skladbi ali improvizaciji vodi radovednost in zvočni svet sam. Bolj to kot tehnika, kako to doseči. Manj ko je zvok vezan na konvencionalni zven kitare, bolj mi je všeč, skorajda. Ali je treba zato med strune vpeti sponko, svinčnik, dodati ta ali oni efekt ter podrsati po struni, to je skoraj sekundarnega pomena. Tako so razširjene izvajalske tehnike razširjene samo, če se jih razume s stališča akademske glasbene vzgoje. Začetniku na kitari je veliko lažje, recimo, z nohtom podrsati po struni in takoj uživati ob nastalem zvenu kot pa osvojiti na primer tehniko igranja arpeggia v desni roki. 

Kdaj si vzel v roke električno kitaro in kam te je to vodilo? Nekoč si dejal, da se kljub nekaterim velikim razlikam med električno in klasično kitaro, predvsem pri projekciji tona ter grajenju dinamičnih razlik, inštrumenta odlično dopolnjujeta.

Električno kitaro sem začel igrati pri petnajstih letih, z vstopom v srednjo šolo, in sicer smo takrat na gimnaziji igrali cover pesmi klasičnega rocka. Potem sem z vstopom na akademijo električno kitaro skorajda opustil in spet poprijel zanjo, ko sem se intenzivneje začel ukvarjati s sodobno glasbo in skupino Walter Flego. Res je, o električnih in akustičnih kitarah vseh oblik rad razmišljam ne kot o različnih inštrumentih, ampak skušam videti, kako se lahko med seboj dopolnjujejo in kako se lahko iz tega vedno kaj naučim. Nekdo, ki ima zelo dobro razvito tehniko klasičnega stila, lahko to spretno prenese na električno kitaro, in obratno. Mešanje stilov in navad skoraj vedno da zanimive rezultate. Opažam tudi, da vedno več kitaristov mlajših generacij razvija interes za igranje več vrst glasbenih stilov in glasbil in to botruje velikemu razvoju tako glasbenikov kot ansamblov. 

Tvoje sodelovanje z ansamblom Ictus te je verjetno zelo formiralo za izvajanje nove glasbe. Kombiniranje teoretičnih predmetov, ki si jim sledil v Gentu na konservatoriju, z vajami in poukom solo ter komorno igro pa v studiih v Bruslju pod mentorstvom članov Ictusa ti je gotovo dalo kakovosten vpogled v glasbeno izvajanje. Kako je potekalo delo z ansamblom?

Študij z ansamblom Ictus mi je ponudil zelo dobro podlago za interpretacijo sodobnih del, razprl ogromen opus sodobnega repertoarja in dal priložnost, da ga slišim izvedenega v živo. Odprl mi je tudi dostop do velikega kroga poznanstev in zelo dobrega mentorstva članov ansambla. Na teoretske predmete smo v Gent hodili nekako enkrat do dvakrat mesečno, glavni del študija pa se je vsaj zame odvijal v Bruslju, kjer smo se s kolegi dobivali, razvijali projekte in sami organizirali vaje, čeprav je bila pomoč članov ansambla vedno na voljo. Nihče pa nam ni povedal, kaj moramo igrati, nas spravil po skupinah ali posedel za šolsko klop. Že od začetka študija smo bili postavljeni v zelo vsakdanjo življenjsko situacijo, kjer si moraš kot glasbenik sam prislužiti obstoj, in to je bila zelo pomembna izkušnja. 

Kakšne so izkušnje iz Darmstadta? Pred leti si omenil, da je Tilman Hoppstock velik poznavalec glasbe Johanna Sebastiana Bacha, napisal je vrsto knjig o njeni interpretaciji ter na to temo vodi predavanja po vsem svetu. Si združeval to tradicijo z zgodovinsko vlogo mesta pri razvoju sodobne glasbe?

Na moje presenečenje sem kmalu po prihodu na študij v Darmstadt ugotovil, da tamkajšnja bogata zgodovina sodobne glasbe ni prav dosti povezana z glasbeno univerzo. Je pa v Darmstadtu inštitut, ki organizira festival sodobne glasbe in neprestano nudi dostop do knjižnice, kjer sem si izposodil veliko partitur in jih ob poslušanju posnetkov preučeval. Poleg tega sem pogosto hodil na koncerte v Frankfurt, na koncertni cikel Ansambla Modern. Hkrati mi je profesor Hoppstock ponudil ogromno z vidika tehnike igranja na inštrument, tako pri zgodovinskem kot pri sodobnem repertoarju, tako da tukaj povezava zagotovo obstaja. 

Če bi primerjal Bruselj in Pariz kot mednarodna centra sodobne glasbe, kaj ponuja katero mesto in v čem je razlika med njima?

V Parizu prebivam šele dobre pol leta in večino tega časa so bili koncerti zaradi pandemije Covid-19 odpovedani, tako da težko v tako kratkem času povzamem dogajanje v tako velikem okolju. Sem pa že prej sodeloval s pariškim ansamblom Soundinitiative in s selitvijo v Pariz je sovpadel tudi začetek sodelovanja z ansamblom Ictus, tako da opažam, da je scena sodobne glasbe in plesa med Brusljem in Parizom zelo povezana, kar je super. Zavedam pa se, da Pariz ponuja še ogromno neraziskanega teren, in veselim se že časa, ko se bodo spet na polno pognala kolesja koncertnih dvoran. 

Katera glasba ti je v bistvu najbolj blizu, improvizirana, sodobna, klasična, vse tri? V katero se kot izvajalec najlažje vživiš?

Tako kot pri igranju inštrumenta se različne izvajalske prakse zelo dobro dopolnjujejo. Če se nekaj časa posvečam samo interpretaciji komponiranih sodobnih skladb, se v tem svetu nekako zgubim in potrebujem neke vrste protiutež, ki mi jo pogosto ponudijo improvizacijske prakse ali bolj klasičen repertoar. Potem lahko dobim spet nov, svež vpogled v svet komponirane glasbe, kar je seveda neposredno vezano tudi na inštrument. Po preveliki dozi električne kitare potrebujem nekaj časa s koncertno kitaro, da začutim podrobnosti inštrumenta in zamenjam zvočni svet, da se potem lahko spet vrnem nazaj.  

Veliko se ukvarjaš s povezovanjem glasbene umetnosti z drugimi umetniškimi panogami (videom, plesom …). Gre tvoje zanimanje v tej smeri?

Prepletanje različnih umetniških panog in medijev je v svetu sodobne glasbe že kar nekaj časa stalnica, v Bruslju je sodobna glasba dodobra vpeta v plesno sceno že kar nekaj desetletij. Zelo me zanima povezovanje glasbe z drugimi mediji, saj tako glasbeno delo takoj zažari v novem kontekstu in se mu pripiše drugačna kulturno-družbena funkcija. Ob postavitvi zvočnega k vidnemu naš um avtomatično večjo pomembnost pripiše vidnemu, saj vidno polje zajema samo to, kar se dogaja pred nami, zvočno dogajanje pa lahko zaznamo vsepovsod okoli nas. Tako smo pogosto postavljeni pred izziv, kako zvočni del vpeti v vidno in čutno dogajanje, ne da bi glasba služila zgolj kot spremljava.

Kaj vse ti poleg električne kitare pride prav pri improviziranju? S čim razširiš njene zvočne zmogljivosti, efekte, preparacije …? 

Vedno bolj se nagibam k iskanju ustaljenega set-upa vseh dodatkov h kitari. Vsak efekt, ki ga uporabljam, želim razumeti kot inštrument zase in čim bolj raziskati zmožnosti, ki jih ponuja, kar mi omogoča razvijati osebni izraz. Zelo lahko se je v vseh dodatkih in pripomočkih izgubiti, če ne poznamo dovolj dobro njihove funkcije in jih uporabljamo zgolj kot okras k čistemu kitarskemu zvenu, saj vsakič ko se odločimo uporabiti kak pripomoček ali stisniti na kak efekt, avtomatično izgubimo čas za aktivno poslušanje, kaj se dogaja okoli nas, tako da smo morda na koncu desetminutne improvizacije eno minuto posvetili razmišljanju, za kaj bi se odločili. To je zelo veliko, zato mi delo z vedno enakim ter čim bolj strnjenim set-upom in dobrim poznavanjem vseh njegovih funkcij omogoča ravno to hitro odzivnost v živi situaciji. Konkretno se veliko poslužujem modulacije zvoka preko efektov, kot so distorzija zvoka, ring modulacija, delay, pitch shifter in looper, njihove parametre pa skušam preko midi pedalov spreminjati v realnem času. Potem kot dodatke pogosto uporabljam še e-bow, slide in kitajsko palčko, ki jo vpnem med strune tako, da se ustvari nov mostiček, ki struno in njeno tonsko višino razdeli na dva dela. 
 

V Sloveniji sodeluješ z ansamblom Neofonia, ki ga vodi skladatelj in dirigent Steven Loy, pa tudi z Zavodom Sploh. Med študijem si bil tudi član skupine Walter Flego, v kateri so bili poleg tebe skladatelj Matej Bonin, Jaša Hedžet – Jajo in Marko Vivoda, ki je skrbel za vizualije. Želeli ste čimbolj povezati vizualni in zvočni svet. Kako bil glede na svoje mednarodne izkušnje ocenil glasbeno sceno v Sloveniji? 

Mislim, da se scena, pri kateri delujem v Sloveniji, zadnja leta zelo razvija. Že kot študent sem imel možnost obiskati in se učiti od mnogih glasbenikov in umetnikov, s katerimi zdaj aktivno sodelujem. Spomnim se koncertov s ciklov Predihano, Slowind, predstave Vinka Globokarja v Kinu Šiška, ki jo je organiziral Festival Ljubljana, in vrste koncertov v organizaciji Zavoda Sploh, tako da ne bi mogel reči, da mi je doma česar koli primanjkovalo. Tudi sedaj veliko tujih glasbenikov potuje v Slovenijo na koncerte, predvsem je zelo dobro razvita scena proste improvizacije ter sodobnega plesa z zavodom En Knap. Zelo sem vesel, da se pri nas oblikuje serija festivalov in dogodkov, ki so vsakoletna stalnica, kar mi navsezadnje omogoča, da ostajam dejaven tudi v domačem okolju. Okolje, v katerem prebivam sedaj, pa mi ustreza, ker je trg v Parizu ali Bruslju preprosto večji, številčno je prireditev in priložnosti s tem več. Tudi z vidika mobilnosti je okolje, v katerem prebivam, zelo praktično, saj so mesta z vlaki in letalskim prevozom zelo dobro povezana. 

Trenutno deluješ v Parizu, kjer s koreografinjo Maliko Djardi pripravljata plesno predstavo Pier 7. Ali gre za povezavo med gibom in improvizacijo? 

Malika Djardi je koreografinja in plesalka iz Lyona, predstavo Pier 7 pa bomo premierno izvedli 6. februarja v Théâtru de la Cité internationale v Parizu. Pri predstavi sodeluje ekipa dveh plesalcev, dveh cirkuških umetnikov, vizualni umetnik ter jaz kot glasbenik. Naslov Pier 7 se nanaša na kraj v San Franciscu, ki je znan po druženju rolkarjev, ki si ponavadi za izvajanje svoje prakse prisvojijo javne površine, kar je tudi glavno vodilo predstave, to, kako si prisvajamo javni prostor, kaj ta sploh pomeni ter kakšen je naš odnos do lastnine in avtorstva nasploh. Improvizacije je v klasičnem smislu zelo malo, v bistvu pri tej predstavi sploh ne igram kitare. Pri glasbenem delu projekta gre predvsem za raziskovanje koreografije giba in tega, kako je povezan s tvorjenjem zvočne vsebine, prisotne so sekvence elektronske glasbe ter tudi nekaj izposojenih zvočnih izsekov. 

Se tudi v prihodnje vidiš na vseh področjih, ki jih zastopaš? Se še vedno ravnaš po besedah Salvadorja Dalíja, da se bo v prihodnosti vsa umetnost zlila v en sam energijski tok?

Za zdaj redno sodelujem pri štirih do petih projektih, ki se razprostirajo od sodobne komorne glasbe do glasbenega teatra, improvizacije ter sodobnega plesa, in moram reči, da mi konstanta dela ter delovno okolje, ki jo ti projekti prinašajo, zelo ustreza. Hkrati o svojem delu ne razmišljam kot o sklopu različnih kategorij. Morda bi lahko Dalijevo izjavo obrnili na glavo in rekli, da je vsa umetnost en sam energijski tok, ki se manifestira skozi različne medije.