»Prva faza«

Plošča qgs je 35-minutni dokument prosto improvizirane glasbe tria, ki ga sestavljajo bobnarka Sofia Borges ter kitarista Gašper Piano in Quentin Stokart. Posnetek je nastal v prostoru belgijskega strunarja Stokarta, ki je ploščo izdal pri svoji založbi qee records, in to tako v CD obliki kot digitalno na Bandcampu. Zanjo je pripravil tudi naslovnico. Plošča je izšla le nekaj dni pred nastopom tria v Ljubljani na festivalu Neposlušno ob koncu marca letos, kar ji daje posebno težo za naš prostor in sceno kot dodatna referenca in material za analizo. Mimogrede, le dva meseca prej je Stokart pri isti založbi izdal tudi ploščo v sodelovanju z mladim slovenskim tolkalcem Žigo Ipavcem. Stilsko qgs prepleta elemente proste improvizacije, hrupa, vplive radikalnih elektronskih oziroma računalniških praks in DIY-handmade elektronske paradigme, hkrati pa ohranja sledove rockovskega oziroma noise rockovskega patosa, fragmente jazzovskega fraziranja ter namige na dinamiko free-jazzovske skupinske igre, ki pa se ji zasedba nikoli povsem ne prepusti. Prav v tej napetosti med idiomi in vztrajnem preverjanju možnosti, se pravi v tem skoraj raziskovalnem, protidejstvenem načinu muziciranja, se razkrije ena ključnih kvalitet plošče, to je njena sposobnost, da ostaja odprta ter hkrati dosledno oblikovana in osmišljena.

Slovenski kitarist Gašper Piano, ki deluje v Bruslju, že nekaj časa vzpostavlja ploden most med tamkajšnjo, širšo mednarodno in domačo sceno. To počne tudi s pomočjo svoje platforme ADDER KLANK, ki temelji na vedno znova preoblikujočih se mednarodnih zasedbah glasbenikov. Z njo je letos nastopil na festivalu Jazz Cerkno, in sicer v sodelovanju s Tomažem Gromom ter dvema portugalskima glasbenikoma. Piano sodeluje tudi s Primožem Sukičem, še enim izstopajočim domačim kitaristom, ki deluje pretežno v tujini in je močno vpet tudi v svet sodobne glasbene akademije. Belgijec Stokart izstopa kot izrazito samosvoj strunar, čigar pristop h glasbilu skoraj v celoti odstopa od kanonizirane, šolske rabe. Njegova igra temelji na manipulaciji sistema ozvočenja električne kitare z dodatnimi elektronskimi napravami, ki vplivajo na vstopni dražljaj magnetov, pa tudi na dušenju, preoblikovanju in razgradnji standardnih tehnik igranja. Če temu običajno pravimo razširjena tehnika, se pri Stokartu meja med razširjenim in povsem drugim načinom rokovanja z inštrumentom praktično izbriše. Iz njegove kitare redko slišimo osnovni, nadzorovani zven vibrirajoče strune, veliko pogosteje se pojavljajo pokljanje, škripanje, drgnjenje, motnje v signalu, ki jih povzročajo bližnje elektronske naprave in radijski valovi, ter nenadne prekinitve ali modulacije zvoka. Tudi kadar igra v bolj klasični drži, zvok skoraj vedno duši, izziva različne alikvote ali ga oblikuje s posegi v kobilico, preklapljanjem med magneti in sprotnimi časovnimi modulacijami efektov – od odmevov in multiplikacij do zankanja in sprememb smeri.

Prav v tem Stokartovem pristopu in morda še bolj očitno v njegovi praksi oblikovanja naslovnic za izdaje pri založbi qee lahko razberemo namig na razmerje med tehniko in ustvarjalnostjo. Znotraj kataloga založbe deluje naslovnica plošče qgs kot konsistentno in zavestno soočenje naključja (črta, čačka, nanos barve, tehnika reprodukcije) na eni strani ter intencionalnosti na drugi, pri čemer se ta odnos vzpostavlja skozi nekaj, kar spominja na otroško igro. Takšno držo bi lahko opisali s pojmom protidejstvenega razmišljanja (counterfactual reasoning), zmožnostjo, da z manipulacijo preverjamo ne le to, kar je, temveč tudi to, kar bi lahko bilo pod drugačnimi pogoji. Nekako tako kot majhni otroci nekje po drugem letu starosti, ko ušpičijo kakšno radovedno. 

Piano se na tej plošči v veliki meri poslužuje podobnih izven serijskih pristopov in jih pogosto zrcali v odnosu do Stokarta, vendar v njegovem igranju ostaja več sledov standardne tehnike in naslanjanja na tradicionalne glasbene oblike. Tako lahko med drugim tudi zaradi stereo razporeditve – Piano na levi, Stokart na desni – razmeroma hitro razberemo, kdo prispeva katere zvočne poteze. Prav v tej bližini in hkratni razliki med kitaristoma se oblikuje jedro improviziranega glasbenega izraza plošče qgs. Njen potencial, recimo mu stalnosti, vzdržuje in subtilno usmerja bobnarka Sofia Borges, ki je izjemno dejavna na berlinski in širši mednarodni sceni. Njen prispevek ne izstopa preveč, vendar je ključen za vzdrževanje dinamike in gostote. Še pomembnejše pa je to, da glasba zaradi njenega igranja ostaja zavestno zadržana, ne zdrsne v ekstazo, nikoli zares ne zagori, čeprav bi se to lahko zgodilo v številnih trenutkih. Ta disciplinirana zadržanost je bistvena za oblikovanje specifičnega jezika plošče.

qgs deluje kot radikalen poligon preizkušanja možnosti in se ne prepušča momentom kakšne prave motivike, tudi ko ta vstopi pred prag. Že na koncertu v Ljubljani se je zastavljalo vprašanje odnosa do stalnosti zasedbe, ki ostaja odprto tudi ob poslušanju plošče: ali je mogoče v določeni zasedbi doseči dodano vrednost stalnosti, ki jo lahko zagotovijo bodisi profil ali ponovitve, ne da bi zasedba dejansko svojo prakso izvajala prav redno in ne da bi se stalnost prevedla v specifično prepoznavno karakterno motiviko, temveč zgolj v fiksno multitudo, ki je še vedno lahko tudi fluidna, prosta v improvizaciji, v načrtovanem srečanju med danimi karakterji? Zdi se, da ploča qgs na to vprašanje odgovarja pritrdilno. In prav v tem odgovoru tiči njena posebna vrednost, čeprav se na prvi vtis morda umešča med tipične primere zgoščene, hektične proste improvizacije na preprairanih in efektiranih električnih kitarah z bobni. Takšno glasbo zaradi zgoščene vsebine in vseh posamičnih potez glasbenikov skoraj ni smiselno razčlenjevati po posameznih segmentih, zato je bolj pomenljivo izpostaviti, čemu se plošča izogne. Prvič, noben zvenski ali figurativni element ne dominira kot samostojna enota, vse poteze so vnesene zmerno in se dokončajo šele v sočasni mediaciji med glasbeniki. Drugič, odnos do repeticije, minimalističnih trajanj in ritmičnih gest ostaja discipliniran: čeprav se med igro nenehno vzpostavljajo mikroreakcije in alkimija zvočnih detajlov, zasedba ves čas gleda nekaj korakov predse in uravnava tok v prostoru, ki ni prazen, temveč nasičen s potencialom. Tretjič, praktično vsaka gesta nosi jasno relacijsko mesto: ni poteze, ki bi bila sama sebi namen ali nesmiselno umeščena v mrežo odnosov.

Plošča se kot enkratna improvizacija odpove vnaprej zamišljeni pripovedni dinamiki in zaupa procesni logiki. Glasba sama nakaže smer, glasbeniki pa ji sledijo brez potrebe po izrecni motiviki. Na nekaterih mestih se gostota razredči in odpre prostor za izrazitejšo solistično motivično igro, vendar se ti momenti hitro vrnejo v kolektivno mediacijo. Prav zaradi tega plošča brez težav zdrži svojo dolžino. Kljub odsotnosti klasičnega loka je dovolj razgibana in ne zapade v formulo, hkrati pa zadrži gosto, nemirno, trzajočo in na prvi posluh skoraj monotono zvočno maso v okvirih smiselno členjenega linearnega toka. Največji odliki plošče sta izjemno detajlirano notranje plastenje strunskih zvenov ter elektronskih in mehanskih modulacij (tremoliranj, časovnih zamikov in drugih posegov), ter komplementarna, bolj motivična, mestoma v instrumentalni kanon segajoča izraznost kitar in bobnov. Brez uporabe elektronske sinhronizacije zasedba večkrat uprizori prepričljive organsko delujoče dinamike kompleksnih, doživljajsko še kako uživaških ritmiziranih perkusivno instrumentalnih vzorcev, kakršnih smo pogosteje vajeni v specifično elektronsko kvantiziranih godbah.

Stilsko qgs prepleta elemente proste improvizacije, hrupa, vplive radikalnih elektronskih oziroma računalniških praks in DIY-handmade elektronske paradigme, hkrati pa ohranja sledove rockovskega oziroma noise rockovskega patosa, fragmente jazzovskega fraziranja ter namige na dinamiko free-jazzovske skupinske igre, ki pa se ji zasedba nikoli povsem ne prepusti. Prav v tej napetosti med idiomi in vztrajnem preverjanju možnosti, se pravi v tem skoraj raziskovalnem, protidejstvenem načinu muziciranja, se razkrije ena ključnih kvalitet plošče, to je njena sposobnost, da ostaja odprta ter hkrati dosledno oblikovana in osmišljena. Ob tem pa se v ozadju tiho, a vztrajno zarisuje še ena plast, namreč etika zvočnih praks, iz katerih ti idiomi izhajajo. To niso le estetske izbire, ampak zgodovinsko vzpostavljene družbeno-aktivistične paradigme. qgs takšne tradicije reproducira v stanju potenciala, kot etični horizont, ki se udejanja v načinu igre: v poslušanju, v zadrževanju normativne izbire, v nenehnem preizpraševanju razmerij. Prav zato njena odprtost ni nevtralna, temveč jasno nosi svojo političnost, četudi ne kot program, ampak kot prakso sobivanja v zvoku. 

»Prva faza«, to je prostor protidejstvenega preizkušanja, tipanja mej in vzpostavljanja razmerij, očitno torej že sama nosi v sebi vsaj zametek stalnosti. Kako pa je s ponavljanjem, nadgrajevanjem, prehajanjem v naslednje faze? Vsekakor upam, da v prihodnje slišim tudi druge variante kot odraze, kaj vse ta zasedba posebnih glasbenikov še lahko postane.