21.06.2012

Koncept, ne eksperiment

V Pogovoru tokrat Jure Pukl, s katerim se je Andrej Hočevar ob izidu novega albuma Abstract Society (predstavil ga bo na Ljubljanskem jazz festivalu) pogovarjal o tradiciji in eksperimentu v jazzu.

Andrej Hočevar

Jure Pukl (foto: Odzven)
Foto: Odzven

S svojim pred kratkim v tujini izdanim albumom mladi saksofonist Jure Pukl še bolj izstopa kot eden naših najboljših. Abstract Society (posnel ga je z odličnim kvartetom, v katerem so Vijay Iyer, Joe Sanders in Damion Reid, objavil pa pri najstarejši evropski jazzovski založbi – danski Storyville Records) je že njegov šesti samostojni album, sodeloval pa je pri več kot tridesetih, tako s tujimi kot z domačimi glasbeniki. Letos bo Pukl ponovno nastopil na Ljubljanskem jazzovskem festivalu, kjer bo pri predstavitvi novega albuma namesto Vijaya Iyerja igrala Kaja Draksler (poleg tega bo na festivalu nastopil še kot član zasedbe Žiga Murko 13).

Jure Pukl, ki je v Velenju odraščal na isti ulici kot njegov skejtarski kolega 6Pack Čukur, je na Dunaju študiral klasični saksofon, nato pa se je v jazzu izpopolnjeval na Kraljevem konservatoriju v Haagu in na Berklee College of Music v Bostonu v ZDA. Magistrski študij je zaključil v Gradcu in se po številnih nastopih ustalil na Dunaju. Njegova glasba izhaja iz, grobo rečeno, tradicionalnega jazza, do katerega ima Jure ustvarjalno spoštovanje, saj v njem ne vidi niti nečesa slabega niti zastarelega. Zato bo kar res, da njegova glasba, na novem albumu še posebej globoka in kompleksna, v sebi skriva potencial za preseganje meja, torej tisto, kar premorejo le najboljši. Jure je kritičen predvsem do pomanjkljivega poznavanja jazzovskega izročila in praznega eksperimentiranja.

Dobila sva se v Celovcu, kjer je imel zvečer nastop, in se sproščeno pogovarjala o možnostih tradicionalnega jazza in kuhanju špagetov.

 

Jure, že nekaj časa živiš na Dunaju. Si redno vključen v tamkajšnje jazzovsko dogajanje?

Dunaj ima kar veliko jazzovskih klubov in glasbeniki gremo še posebej radi v Zwe, kjer imajo tudi jam sessione. Tam vsako leto jeseni rezerviram deset terminov nekje do julija, da lahko v času, ko nisem na turneji, preizkusim kak nov projekt ali pa neobremenjeno igram, kar se mi tisti trenutek pač zazdi, tudi če projekt še ni zaključen. Vsi – publika, lastnik (nekdanji rockovski bobnar) in njegova žena – so nadvse prijazni, zato se pri njih tudi res dobro počutim. Kakor vidim na svojih potovanjih po Evropi, takšnih klubov pravzaprav primanjkuje; manjka prostor, ki bi na ta način združeval lokalne glasbenike ne glede na to, kakšne so njihove glasbene smernice. Tam se vsi pomešamo. Saj jaz tako in tako nenehno mešam bolj tradicionalne glasbenike s tistimi bolj odprtimi, usmerjenimi v free jazz.

Ampak še vedno znotraj jazza.

No, jazza in improvizacije. Beseda »jazz« se je danes po mojem že malo iztrošila, zato raje uporabljam besedno zvezo »improvizirana glasba«. Nekateri pod imenom jazz razumejo neko določeno glasbo, ki ima svoje harmonske, ritmične stebre, improvizirana glasba pa lahko vključuje tako jazz kot tudi novejše, bolj odprte forme.

Odvisno. Včeraj, na primer, sem se pogovarjal z Markom Karlovčcem, ki je povsem na strani improvizirane glasbe, igra pa z bratoma Drašler, ki stojita na obeh bregovih. On zase pravi, da se z jazzisti ne druži toliko in da tudi na jam sessionih v bistvu ne sodelujejo. Zanimivo se mi zdi, da sta ta pojma za nekatere res ločena. Jazz ima za nekatere negativen predznak …

Ja, opažam! Na žalost. To nas v glasbi ločuje, čeprav smo si osebnostno mogoče mnogo bolj podobni, kot mislimo. Sam s tem nikoli nisem imel težav, saj sem začel kot kitarist v rockovskem bendu, potem študiral klasiko in nato igral v funk bendu, šele potem sem se začel ukvarjati z jazzom. Te stilske oziroma žanrske prepreke sem – v glavi – presegel torej že po naravni poti. Dunaj mi je všeč tudi zato, ker lahko grem na freejazzovski ali na tradicionalistični jam session s standardi, pri čemer oboje igram rad. Ne vidim razloga, da bi se to izključevalo, vprašanje je samo, ali zmoreš. Mislim, da bi glasbeniki, vsaj do določene mere, morali biti sposobni igrati oboje; še posebej, če si profesionalni glasbenik, ki namerava od tega živeti, torej preživeti.

Trenutno uporabljam kar nekaj od tistega, kar sem vadil v času študija: četrttonsko, mikrotonalno igranje, razširjene tehnike ipd.

Koliko je nate vplival študij klasične glasbe? Še uporabljaš razširjene tehnike, s katerimi si se tam srečal?

Že na začetku študija klasičnega saksofona sem se srečal z literaturo, ki me je s svojo modernostjo približala freejazzovskemu načinu igranja, s to razliko, da je v klasiki pač vse zapisano na list papirja. Ko sem začel študirati jazz, sem se ga lotil od začetka, od tradicionalnega jazza, čemur sem posvetil kar nekaj let. Po dveh, treh letih sem se znotraj tradicionalnega igranja dovolj osvobodil, da sem sam pri sebi začutil, da sem ga res osvojil. To mi je omogočilo, da sem v tej glasbi slišal še kaj drugega, nakar sem se spet začel spominjati tistega, kar sem igral že prej, začel sem spet misliti na klasiko in jo poslušati. Trenutno uporabljam kar nekaj od tistega, kar sem vadil v času študija: četrttonsko, mikrotonalno igranje, razširjene tehnike ipd.

Študij tradicionalnega jazza je pravzaprav osnova, preko katere lahko nadaljuješ tudi v kaj drugega; sploh ni nujno, da se pri njej ustaviš …

Močno verjamem, da je to potrebna osnova za ukvarjanje z improvizacijo, ker je bila prav to ena izmed prvih improvizacij … no, ne čisto prvih, saj je že Bach improviziral … ampak v smislu kompozicij, ki so bile delno izpisane, delno improvizirane.

Danes lahko poslušam glasbo, ki se mi je nekoč zdela strašno abstraktna,
a jo zdaj dojemam kot
»lepe skladbice« …

Vijay Iyer je ob tvojem albumu EARchitecture kot kompliment zapisal, da na njem ne gre za »lepe skladbice«, temveč za ideje, pripravljene, da jih uresniči izvedba. Sprašujem se, ali so te t. i. »lepe skladbice« dejansko problem sodobnega (mainstreamovskega) jazza, torej nekaj, čemur se je treba izogibati?

Mislim, da ne. Vsak mora delati tisto, v kar verjame. In kaj sploh so »lepe skladbice«? Ti mogoče misliš na skladbe z bolj funkcionalno harmonijo, ki je našemu ušesu bližja – pač glede na odraščanje v naši družbi; in na melodije, ki so nam bližje samo zato, ker jih pač ponuja naše okolje. Drugo je pa bolj abstraktna glasba, ki jo spoznaš šele kasneje, ko se začneš zanjo zanimati; mislim na glasbo, ki ima različna ozadja, na primer kakšna underground scena, ki jo začneš raziskovati in ji odpreš uho, dokler v njej ne slišiš še nečesa drugega. Danes lahko poslušam glasbo, ki se mi je nekoč zdela strašno abstraktna, a jo zdaj dojemam kot »lepe skladbice« … O tem je torej zelo težko govoriti, saj ima vsak svojo predstavo. »Lepa skladbica« je tisto, kar tvoje uho v določenem trenutku sprejme kot »blaženi« učinek.

No, in tega v svoji glasbi verjetno ne želiš.

Že, ampak če bi tisočkrat poslušal solo Ornetta Colemana, bi prav tako lahko rekel, da gre za »lepo skladbico«. Tvoje uho bi se na to igranje, četudi abstraktno, tako navadilo, da bi ga ti začel dojemati kot »lepo skladbico«. Poglej, recimo, mikrotonalnost in glasbo afriških plemen pa romunsko, bolgarsko petje. Zakaj tam svojo glasbo, ki vsebuje mikrotonalnost, dojemajo kot »lepe skladbe«? Zato, ker so svoj sluh skozi generacije z njo razvijali, mi pa smo ga s polkami in valčki, ki jih čutimo kot glasbo, ki ne utruja, ki od nas ne zahteva več kot odprta ušesa, in nam dopušča, da se ob njej zamotimo še s čim tretjim.

Misliš potlej, da gre pri predsodkih zoper tradicionalni jazz prej za pomanjkljivo poznavanje te tradicije?

Ja. Vsakič ko poslušam tradicionalni jazz, odkrivam nove melodične in harmonske postopke. Meni kot profesionalnemu jazzovskemu glasbeniku, ki sem preposlušal že ničkoliko glasb, ti posnetki zvenijo še zmeraj novo. Ob poslušanju Monka lahko vsakič odkrijem kaj fascinantnega, modernega, pa gre vendarle za nekaj tradicionalnega. Toda v katerem smislu je to sploh še tradicionalno, če pa je zmožno ustvarjati nekaj novega?

Danes se trudim, da ne bi napisal ničesar, kar sem že slišal. Torej sem spet pri problemu, kako odpreti uho, da to zasliši nekaj novega. (foto: Odzven)Se ti potlej zdi, da za moderno kompozicijo znotraj jazza obstajajo neke druge pasti?

Vem, kaj je moj problem pri pisanju skladb: da zapadem v tisto, kar trenutno poslušam. Kar sem pisal na prvih treh ploščah, sem moral že nekje slišati, vendar za tem še vedno stojim. Danes se trudim, da ne bi napisal ničesar, kar sem že slišal. Torej sem spet pri problemu, kako odpreti uho, da to zasliši nekaj novega. Trenutno poslušam veliko več popularne glasbe in klasike kot pa improvizirane glasbe in jazza. Imel sem obdobje (pri štirinajstih, petnajstih, šestnajstih letih), ko sem poslušal grunge, Sonic Youth, Joy Division, Pearl Jam, Nirvano in te. Opažam, da je v meni še vedno neka zaprašena škatla s to glasbo. Po vseh teh letih in glasbi, ki sem jo medtem preposlušal, se sprašujem, kako naj to, kar je vedno bilo pomemben del mene, vključim v svoje igranje. Te glasbe ne smem pozabiti ali se od nje vzvišeno odvrniti. Še vedno jo rad poslušam prav zaradi njene navezave na bolj »primitivna« čustva, ki nima zveze s nikakršno profesionalnostjo. V jazzu si včasih primoran kaj poslušati, v smislu načrtnega raziskovalnega dela.

Po drugi strani pa je mogoče prav preveč zapletena struktura problem sodobnega jazza, zaradi katere to »primitivno« čustvo ne pride več do izraza.

Ko poslušam nove izdaje, tudi veliko free jazza (še en nejasen izraz, ki ga ne maram), torej modernega jazza odprte forme, mi pogosto manjka občutek, da vem, od kod ta glasba sploh prihaja. Ne morem slišati posameznih referenc, glasbenikove zgodovine. V tem odprtem svetu glasbeniki pogosto izkoriščajo dejstvo, da tradicionalnega jazza preprosto ne poznajo, če smem tako reči. Če nimaš osnove, se to v glasbi sliši.

Enostavno je imitirati, a teže uspeti. V jazzu lahko igraš neki blues in imitiraš Monka, vendar to z njim ne bo imelo nobene zveze.

Kopiranje je kopiranje. Igranje standardov pa je zame nekaj drugega. Pri njih imaš samo osnovo (akorde, melodijo), na katero lahko improviziraš po svoje. Zato so se standardi tudi tako dolgo obdržali, čeprav se zdaj izgubljajo. Zdaj je mnogo manj jazzovskih glasbenikov, ki bi se po koncertu dobili in igrali jazzovske standarde, saj teh niti ne poznajo. Glasba zato izgublja na kvaliteti. Če poslušaš Cecila Taylorja z Johnom Coltranom, slišiš, kako obvladata harmonijo in fraziranje.

Tudi Braxtonovega načina igranja standardov ne bi mogel igrati nihče drug …

Ja, in naj bo Braxton še tako abstrakten, free in ne vem kaj še, obstaja posnetek, na katerem Braxton Chicku Corei pôje njegov solo, Chick Corea pa gleda in kar ne more verjeti. Braxton je torej njegovo glasbo preučil do te mere, da je lahko njegov solo zapel …

… in iz njega naredil lepo skladbico …

Ja!

Med glavnimi referencami za tvoj zvok in izraz je gotovo Wayne Shorter, posnel si tudi nekaj njegovih priredb. Kakšna se ti zdi njegova vloga danes?

Njegova vloga je skozi zgodovino jazza enormna in se ne zmanjšuje. Predvčerajšnjim sem na Dunaju po koncertu sedel na večerji z Danilom Pérezom. Ko je začel igrati v Shorterjevem kvartetu z Brianom Bladom in Johnom Patituccijem, so vsi pričakovali, da projekt ne bo trajal več kot eno leto, kar je značilno za vse te »all-stars« projekte. In zdaj je dvanajsto leto, odkar igrajo! S tem je Wayne verjetno dokazal svojo relevantnost.

Vmes je bilo tudi nekaj slabih kritik, češ da Wayne dobesedno samo sedi in nič ne dela, ko pa v bistvu nenehno piše, aranžira in, kot pravi Danilo, vadi. To ga je pri tej slabi kritiki menda edino zabolelo, češ da samo še stagnira. Ampak Wayne nikoli ni »sedel«, temveč je bil vedno prisoten v skoraj vseh najbolj inovativnih skupinah, od Fergusonovega (tedaj zelo »hip«) big banda, iz katerega ga je potegnil Art Blakey, do Jazz Messengers, kvinteta Milesa Davisa in Weather Report, in se je ob svojih solističnih projektih udejstvoval še pri številnih drugih. Wayne Shorter ni bil le član omenjenih zasedb, temveč tudi njihov umetniški vodja.

Nimam idola oziroma ultimativnega vzornika, vendar bi se, če bi že moral izbirati, najverjetneje odločil prav za Wayna. Da pri skoraj osemdesetih letih še zmore igrati z mladimi glasbeniki, in to glasbo, ki se giblje med bolj odprtim jazzom in tradicijo – tradicijo, kolikor gre za akustični kvartet brez elektronike … Kar slišim pri njem, je spoštovanje do tradicije in hkrati bolj odprte forme. Četudi se komu zdi, da igrajo po nekakšnih okvirih, pa v resnici igrajo zelo svobodno obliko jazza.

Se ti potlej zdi, da obstaja odrešitev za sodobni jazz v eksperimentu z elektroniko? Sam se s tem ne ukvarjaš toliko.

Zanimiva se mi zdi beseda »eksperiment«. Kaj sploh pomeni? »Dajmo, preizkusimo nekaj«, to pomeni. V smislu, kaj, če bi naredili špagete, ne vem …

Eksperiment se na odru mogoče nadaljuje v tem,
da poskušam ne igrati tistega, kar sem se naučil.

… z vinom namesto z vodo?

Tako. Pa jih kuhajmo samo v vinu. To sploh še ne pomeni, da bo jed dobra, tudi če kupimo zelo kvalitetno vino. Zato sem kot glasbenik do eksperimentov tudi nekoliko skeptičen. Sam potrebujem koncept, ne eksperimenta. Eksperiment izvajam v samem procesu; eksperimentiram doma, s čimer imam v mislih vajo, pisanje, poslušanje. Eksperimentiram z ušesi – recimo, kako dolgo lahko neko stvar poslušam in kaj mi nje ostane. Eksperiment se na odru mogoče nadaljuje v tem, da poskušam ne igrati tistega, kar sem se naučil. Vendar se v procesu učenja določenih okvirov strogo držim in se pri vaji omejim – če se ne omejim, tudi ne morem postati boljši. Ko delam, se mogoče zdi, kot da delam znotraj nekakšne škatlice, toda ko stopim na oder, lahko to škatlico odprem.

Saj razširjene tehnike so tudi že neke vrste eksperiment.

No, če pogledaš tradicionalni jazz in harmonsko podlago g-mol, C7, F-dur, ki jo glasbeniki imenujejo II–V–I postop, bodo zanjo znali povedati, katere lestvice so primerne. Kaj pa, če izhajaš iz zvečane kvarte više in igraš to čez g-mol, C7, F-dur? Tudi to je eksperimentiranje. Torej je bil že tradicionalni jazz eksperimentiranje. Za to ti ni treba na oder postaviti pralnega stroja in igrati v centrifugi. Bolj kot eksperiment, ki je sam sebi namen, mi je blizu sama glasba.

Do zdaj si kot besede, katerih pomen ni jasno določen, skritiziral že »jazz«, »free jazz«, »eksperiment« … Kaj ostane? Najbrž samo glasba …

To si v bistvu lepo povedal; kar ostane, je samo glasba. Zato je tudi glasba edino, kar me mora prepričati. Trudim se, da glasbe ne bi preveč ločeval na jazz, free jazz, tradicionalni jazz ali karkoli drugega; kar lahko rečem, je, da sem nekaj prepoznal kot kopijo in nekaj drugega kot original. Znotraj tega lahko spet ločim, ali sem slišal zelo dobro kopijo (v smislu nekakšnega poustvarjanja) ali pa original, ki mi ne pusti prav ničesar, saj v njem ne prepoznam nikakršne podlage, iz katere bi lahko sklepal, da je nekdo res osvojil kakšno glasbeno znanje.

@http://www.youtube.com/watch?v=MxB8_7M-7qg@

The Long Run, album tvojih koncertnih posnetkov, je po izraznosti med vsemi tvojimi verjetno še najbolj odprt. Je na odru načeloma tako?

Ja, mislim, da je prav oder tisto, zaradi česar to glasbo sploh igram. Rad imam trenutek in njegovo interakcijo. Kot zgolj studijski glasbenik ne bi mogel delati, niti na odru igrati enako kakor v studiu. Glasba z zadnjega albuma, Abstract Society, je že tako bolj odprta. Na njem je deset kompozicij, od katerih je pet bolj strogo izdelanih (seveda z dodano improvizacijo), drugih pet pa je nastalo iz manjših idej, ki smo jih razvili šele v studiu – torej … free jazz? (Se nasmehne.) Kar sem prinesel, je bila zgolj izhodiščna točka, na kateri smo se srečali, in iz nje nadaljevali v svobodno improvizacijo. Včasih se mi zdi, da je tudi moja glasba s kvartetom neke vrste moderna klasična glasba. V nekaterih kompozicijah, ki so sicer izpisane, uporabljam harmonije, ki sploh niso jazzovsko funkcionalne.

Naj se ob omembi kolektivnosti vrnem k starejšim albumom. Zdi se mi, da je bilo pri njih (in nemara pri mlajših jazzistih na splošno) tako, da vsak član zasedbe prispeva isto število kompozicij. V tem vidim nekakšno demokratičnost. Sprašujem se, če ni to povezano tudi s tem, da na začetku glasbene poti glasbeniki drug drugemu na ta način pomagate z nekakšno vzajemno uslugo …

Hm, najbrž; ne vem, če se takšno razmišljanje res že sproti odvija … Sam v začetku mogoče še niti nisem imel toliko skladb, kot bi jih želel posneti; imel sem jih, denimo, pet, in za album jih potrebuješ sedem, torej še petnajst ali dvajset minut. Tako sem pač rekel, na primer, basistu, naj prinese kakšno svojo skladbo, če jo ima, da jo skupaj pogledamo in se odločimo, ali se sklada z osnovnim konceptom.

Jure Pukl Abstract Society (foto: arhiv glasbenika)Ko sem nekoč delal intervju s Timom Bernom, sem ga mimogrede vprašal, kakšni so njegovi spomini na snemanje s Samom Šalamonom. Dobil sem občutek, da se sprva sploh ni spomnil, za koga gre. Tudi ti imaš ogromno izkušenj z glasbeniki z vsega sveta, tudi zelo znanimi, zato me zanima tvoja izkušnja. Ali se ti odnosi ohranijo?

Kadar vidiš, da je nekdo s kom snemal, ni rečeno, da je bilo to zato, ker bi si z njim res želel snemati. Če sem čisto odkrit, si verjetno tudi Vijay z mano ni ravno želel snemati, ne gre za to, da bi on poklical mene in predlagal, da posnamemo nov album. Danes lahko najameš vsakogar, ki si ga lahko finančno privoščiš; od tega glasbeniki nenazadnje živimo. Določena vsota te pač premami, da se nekemu projektu posvetiš. Zato res prihaja do neosebnih odnosov, ko kak glasbenik nekaj posname zaradi plačila in ne zato, ker bi za projektom res stal. Sam sem vedno iskal mlade glasbenike, s katerimi smo si po možnosti blizu tudi na osebni ravni; k snemanju nisem vabil zgolj zvezdnikov. Tudi z Vijayem sva se poznala že prej – poznal je mojo glasbo, za prejšnji album mi je napisal spremno besedilo, kar me je opogumilo, da sem ga povabil tudi k igranju. Upam si trditi, da se me vsi moji glasbeniki spomnijo. Verjamem pa, da se te kdaj kdo kasneje ne spomni več, posebej če posnameš po tri, štiri albume letno in vsakič z drugimi glasbeniki, tako pač, da prideš v neko mesto in greš po eni vaji snemat, nato glasbenike plačaš in jih pošlješ domov.