Krhkost odnosa in časa

Koncert slovitega sestava Ensemble Modern, specializiranega za sodobno komponirano glasbo, moramo motriti v sklopu letošnjega Frankfurtskega knjižnega sejma, na katerem bo v ospredju častna gostja, Slovenija. Tako so glasbeniki za to slovesno priložnost izbrali spored, sestavljen zgolj iz del slovenskih skladateljev. Gesta je po eni strani izjemna, a po drugi logična in zaslužena, saj slovenski skladatelji v zadnjem desetletju niso več eksotični mimobežni udeleženci svetovne kompozicijske scene, ampak vse bolj njen nujni sestavni del, o čemer pričajo zmage na številnih kompozicijskih tekmovanjih in naročila prestižnih orkestrov, solistov in ansamblov. Spored koncerta ni bil sestavljen kot antologija slovenske sodobne glasbe, ampak je predvsem izpostavil imena, ki so se dokazala prav na tekmovanjih in s prestižnimi naročili. Čeprav je ta odločitev favorizirala »mlajše« skladatelje, je bila logična in je ob znamenitem izvajalskem ansamblu še dvignila raven naših pričakovanj. Ampak čisto vseh vendarle ni izpolnila, pri čemer pa tokrat nismo bili toliko priča specifičnemu stanju slovenske kompozicijske krajine, ampak je šlo bolj za odraz splošne kondicije sodobne komponirane glasbe, ki jo lahko povsem kredibilno izmerimo tudi v Sloveniji. Koncert zasedbe Ensemble Modern, ki je v izvajalskem pogledu nastopil kot vrhunsko verzirano telo, je dokazal, da je slovenska sodobna komponirana glasba danes povsem merljiva z dosežki preostalega sveta in da gre zato morda za enega najbolj izstopajočih dosežkov slovenske kulture v mednarodnem pogledu. Hkrati je koncert razkril krhkost sodobnega glasbenega izraza in še bolj krušljivost odnosa s semantično polno literaturo, pri čemer je povsem vseeno, ali je poezija mišljena iz introvertirane globine notranjosti ali pa se odpira izrazito performativni gestiki.

Petra Strahovnik se je v zadnjih letih dokazala z glasbo, ki se na eni strani odpira meditativnemu, osredotočanju na bistveno, na drugi strani pa prestopa meje glasbe in išče podporo v performansu, tudi družbeni angažiranosti. S tega zornega kota lahko razumemo njeno delo Q.M., za katero naj bi skladateljica navdih dobila pri kvantni mehaniki. Kot v večini takšnih primerov poslušalec zveze med glasbo in idejno podstatjo ne more zlahka razbrati. Slišali smo otočke osvobojenih zvočnosti glasbil, razpostavljenih po celotni dvorani, tako da smo postali ujetniki teh drobnih jezerc. Skladbo je bilo mogoče razumeti kot študijo o zvoku in prostoru ter zvoku v prostoru, toda zdelo se je, da je večina zvočnosti, tudi tistih, pridobljenih z razširjenimi izvajalskimi tehnikami, vendarle že nekako znanih in da je bila prostorska razporeditev dodatek, ki ni dosti doprinesla k substanci dela. Zato je bilo ob delu, ki se je manj posvečalo glasbeni dramaturgiji, mogoče začutiti nekakšno utrujenost modernizma oziroma po besedah C.-S. Mahnkopfa »druge moderne«. 

Podobno sem občutil ob delu TEHNO Mateja Bonina, čeprav se je ta stvari lotil s popolnoma drugačnega izhodišča kot Petra Strahovnik. Če je slednja ostala pri zdaj že standardnem naboru osvobojenih modernističnih zvočnosti, je Bonin skušal segati onkraj. Njegova glasba poskuša poenostaviti teksturo, saj je ta večinoma sestavljena iz homoritmično utripajočih akordov (morda gre za poskus aluzije na techno glasbo), ki po svoji sestavi niso agresivni, ampak se skoraj lirično prelivajo in ustvarjajo ozadje za nastop pevke ali bolje za recitacijo (skladatelj govori o »zvočnem okolju za branje poezije«). Poezija Ane Pepelnik prinaša intimen, ponotranjen odtis sodobnega sveta, ki je v svoji govorici aktualen, gostobeseden in pri tem vzpostavlja ne le izrazito osebno izraznost, temveč tudi metaforiko, ki raste iz naključnih besednih in miselnih srečanj. Takšen tip poezije se oddaljuje od močnejših, tudi patetičnih glasbenih gest, kar je Bonin prepoznal in upošteval, ko se je odločil za vokalno redukcijo v recitacijo. Vendar se zdi, da bi moral podoben korak napraviti tudi v ansambelski obdelavi. Paradoksno se zdi, da bi lahko Bonin ob poeziji Ane Pepelnik izbral bolj razprt pristop, kakršnega je uveljavil v nizu del Gimnastika nesmisla. Če ne drugega, je tako skladba potrdila misel muzikologa Leona Stefanije iz koncertnega lista, da sta glasba in literatura »uneasy lovers«.

Ven iz absolutne abstraktnosti glasbe sili tudi skladba Stump the Guesser Nine Šenk, ki je bila napisana kot filmska glasba, kar pomeni, da je skladateljici formo in vsebino do določene mere narekovala druga umetnost. A izkazalo se je, da lahko delo zaživi samostojno koncertno življenje. Za razliko od prvih skladb večera je delo Nine Šenk premoglo raznolikost tekstur, razpoloženj, lastno dramaturgijo. Do polnega razmaha je prišlo obvladovanje ansambla, ki ni bilo samo na sebi namen, ampak je sledilo dramaturško smiselnemu zaporedju vrhov in nižišč. Če sta prvi dve skladb kazali na razpoko v »drugi moderni«, torej v času po modernističnem spopadanju z osvobojenimi zvočnostmi in razširjeno izvajalsko tehniko, potem se je Nina Šenk umetelno in brez težav sprehajala po tej isti krajini in v njej odkrivala redke neuhojene steze.

Zanimivo je, da pod pretanjenimi in natančnimi izvajalskimi rokami gostov iz Nemčije glasba Vinka Globokarja ni zvenela bistveno drugače od del precej mlajših skladateljskih kolegov. Seveda se je čutilo več radikalnosti v obravnavi posameznih inštrumentov, tudi prestop v gledališko, ironično, s čimer je razvezana modernistična zvočna tvarina pridobila na konkretni vsebini. Nenavadnost Globokarjeve glasbe se skriva v tem, da je vezana na povsem neglasbeni koncept, a se ta na koncu venomer izkaže za še kako prvinsko muzikantskega.

Večer se je sklenil z delom Knjiga teles Vita Žuraja, v katerem skladatelj uglasbi nekaj pesmi iz istoimenske pesniške zbirke Aleša Štegra. Delo bi bilo zdaj že mogoče označiti za značilno žurajevsko. V njem dominira hitri zvočni ognjemet gladko tekočega, virtuoznega kompozicijskega stavka, ki skoraj ne pozna predaha in se redko redči (ne morem se izmakniti misli, da je Žuraj naslednik Richarda Straussa). Žuraj se zaustavlja pri besedah, ki jih ozvoča z natančnostjo, večkrat s humorjem, in nam postreže z viharnimi kaskadami, pokanji, vzdigovanji in spuščanji, ki s svojo tehnično perfekcijo jemljejo dih, pri čemer se poleg tipične enostavne odslikave besed v zvoku v smislu značilnih madrigalizmov vendarle zastavlja vprašanje tesnejše, globlje zveze med literaturo in glasbo. Pri tem se izkaže, da je tako Boninovo ustvarjanje »okolja« kot Žurajevo hitro, »madrigalistično« odzivanje na literarne drobce vedno znova obsojeno na podobno abstraktno branje – glasba tako ali drugače ne živi od besede, ampak od svoje lastne imanence.

Koncert zasedbe Ensemble Modern, ki je v izvajalskem pogledu nastopil kot vrhunsko verzirano telo, je dokazal, da je slovenska sodobna komponirana glasba danes povsem merljiva z dosežki preostalega sveta in da gre zato morda za enega najbolj izstopajočih dosežkov slovenske kulture v mednarodnem pogledu. Hkrati je koncert razkril krhkost sodobnega glasbenega izraza in še bolj krušljivost odnosa s semantično polno literaturo, pri čemer je povsem vseeno, ali je poezija mišljena iz introvertirane globine notranjosti ali pa se odpira izrazito performativni gestiki.