07.04.2017
Nezavedno potovanje
Žiga Murko, pozavnist, elektrofonik, ustvarjalec inštrumentalnega hiphopa, improvizator in še kaj o nezavednem popotovanju skozi glasbo Milesa Davisa, Herbieja Hancocka, Weather Report, hip hop, Johna Cageea, Alvina Lucierja in še koga.

Ali ste se že kdaj peljali skozi kraj, v katerem nekaj ni bilo na pravem mestu, v katerem se je čutilo, da so energije obstale in povzročile nemir? Ste v telesu občutili tesnobo? Spomnim se, da so me taki občutki obdajali ob gledanju uvodnih špic grozljivk, trillerjev in znanstvenofantastičnih filmov, denimo The Hills Have Eyes in The Shining, kjer so uvodne špice napovedovale vzdušje in opozarjale, da vstopamo v območje onkraj razumnega. Ravno tako se spominjam jazz plošč iz obdobja 60-tih, kadar so naslovi, na primer The all seeing eye Wayna Shorterja, naznanjali nove, morda celo mistične dimenzije v že ustaljenih, konvencionalnih oblikah. Zanimanje za okultno in starodavne nauke je odpiralo nova obzorja dojemanja in sprejemanja ezoterike, holizma in nenazadnje kozmicizma.
Ali bomo nadaljevali raziskavo krajev, v katerih nekaj ni na pravem mestu? Sfere, ob katerih nas že ob prvem pomisleku nanje zmrazi? Veliko poti mistike v glasbi smo že ubrali; večinoma so bile to poti, ki nas najhitreje popeljejo do cilja. Veliko poti pa ostaja neraziskanih na obrobjih našega čutenja in naših misli.
Zame osebno je mistika nekaj čarobnega, čarobno pa nekaj nedojemljivega. Ali je rešljivo oziroma dojemljivo, tega velikokrat ne izvemo, in prav to nas spodbuja k nadaljnjemu raziskovanju. Včasih je rešitev uganke tako veličastna, da postane večja od nas samih in s tem večna. Ne glede na to, kako nazorno raziskujemo, vedno obstajajo še drugačne realnosti, ki se skrivajo za/pod uvodno ontologijo. Morda se zdi v današnjem svetu, kjer je vsak košček na planetu raziskan, slikan, izmerjen, celo nadzorovan, kjer ni več terre incognite, mistika stvar preteklosti. Vsekakor je njen velik del postal virtualen; a to ne pomeni, da je zgubila svojo vznemirljivost.
John Carpenter je med režijo filma Prince of Darkness, v katerem je mistiko nadnaravnega še dodatno prepletal s teorijo kvantne mehanike, povedal: »Pozabite na prejšnja življenja in ostale 'new age' domneve. Kvantna mehanika je pretresljivo odgovorila na to, kako stvari 'so', ter spremenila pogled našega dojemanja.« Kljub naslovu – Prince of Darkness – film ne govori o Luciferju, temveč predstavi »antiboga« kot stvarnika vseh stvari. Nato doda: »Vesolje človeka se pomika v negativne smeri. Je temačen film, in na to sem zelo ponosen.«
Morda so Miles Davis, Wayne Shorter in Herbie Hancock že dvajset let pred Carpenterjem ravno tako poskušali dešifrirati jezik jazza in ugotoviti, kaj se skriva pod njegovo površino, in to predstavili kot nekaj magičnega z naslovi skladb in albumov, kot so Sorcerer, E. S. P in Prince of Darkness. Istočasno je Miles na 2nd great quintet postopoma eksperimentiral s cikličnimi formami in tako pripravil teren za razvoj nove platforme, ki se ji reče hip-hop.
Afroameriška gibanja so se z avantgardo poznih 60-tih let začela premikati k novim področjem zavesti, kar je še pospešila evolucija elektronskih inštrumentov ter nove zmogljivosti studijskega editiranja. Če prisluhnimo skladbi Dream clock z albuma Night Passage kultne skupine Weather Report, slišimo nove sintetizatorje, ki spretno rišejo magične pokrajine in pričarajo novodobna zunajzemeljska doživetja. Postprodukcija je odpirala vrata novim kompozicijskim tehnikam; in med te nove tehnike je vsekakor sodila tudi »sampling« metoda, ki morda zaseda ravno tako velik del hip-hopa, kot to velja za improvizacijo v jazzu.
Mističnost je občutiti tudi ob poslušanju gangsta-rapa, ker je svojo ulično simboliko pogosto mistificiral z disonancami in obskurnimi abstrakcijami upočasnjenih soul in jazz albumov. Eklektične možnosti restrukturiranja forme in zvočne podlage so vodile do novih oblik pripovednih tehnik. Hip-hop je bil zmožen inkorporirati tako melanholičnost cool jazza kot udarni ritem funka Jamesa Browna. Počasi je veliko ostalih sorodnih žanrov podleglo konceptu radikalne dekompozicije ter priskočilo na vlak, ki je hip-hop popeljal v mainstream.
Z arheološkim instinktom so producenti kopali med pozabljenimi, zapuščenimi ploščami in najdbe preoblikovali v ciklične skulpture, ki so nagovarjale nove, mlajše generacije. Tukaj se je zgodil velik slogovni premik, ker je s tehniko semplanja s takratnimi nizkofrekvenčnimi samplerji vsaka reprodukcija zvoka degradirala; in prav to lahko pri poslušalcu vzbudi pridih mistike. Zvok postane bolj zrnat, nečist, nerazločljiv, šumeč in večplasten. Je kot fotografija fotografije (analogne). Tako kot pri delu I am sitting in a room Alvina Luciena, kjer se posnetek predvaja v istem prostoru, v katerem je bil posnet in nato ponovno posnet. Rezultat je osupljiv, ker je vsak novi posnetek zaradi zvočne akustike in ambientalnega hrupa drugačen, s čimer postaja iz posnetka v posnetek vse manj in manj prepoznaven. Vsaka reprodukcija postaja unikat. Vsak novi sloj prikrije/odkrije nove elemente nezavednega ter jih postavi v novo zvočno kuliso. Zaradi ciklične forme oziroma repeticije in dostopnosti raznolikega gradiva (TV, radio, youtube, VHS, vinil ...) v našem digitalnem svetu je uvod v takšno obliko glasbene kreacije lažji, kot je bil nekoč, in morda lahko prav temu predpisujemo saturacijo trenutnega popularnega trga s tovrstno glasbo.
Pomanjkanje linearnosti v strukturi skladbe pripomore k temu, da dobimo globlji vpogled v fragmentarnost skope instrumentalizacije. To se je pokazalo že v hip-hop zvrsti »boom-bap« inštrumentalov, ker so producenti večino časa posvetili organizaciji in orkestracij ritma. Boom – kick, bap – sner. Kick in sner sta diktirala odprtost ali zaprtost ritma in postala enakopravna zvočna elementa ostalim elementom skladbe. To ni bil več le sner boben, ki je posnet na mikrofon v studiu. To je bil zvok sner bobna, ki je bil natančno ekvaliziran, popačen skozi analogno in digitalno opremo, posnet na trak (kaseto) ali gramofonsko ploščo ter večkratno prilagojen in pogojen z ostalimi večplastnimi posnetki drugih sner bobnov. To je enostaven primer povečevalnega stekla kot raziskovalnega orodja najmanjših delcev zvoka, ki spremlja producente in jim odpira okno v nove sfere poslušanja. Boben ni več samo v vlogi gonila ritem sekcije, temveč postane enakopraven ostalim zvokom in zaradi svoje večplastnosti, zadušenosti, oddaljenosti in odtujenosti daje občutek mistične globine. Še posebej uporabno se je to orodje izkazalo na področjih prosto improvizirane glasbe, sodobne klasične glasbe in nenazadnje ambientalne in new age glasbe. Glasb s filozofsko in znanstveno konotacijo, ki so zelo kritično pristopile k ustaljenim ritmičnim okvirom in funkcionalnosti harmonije, kot smo jih vajeni, in na ta način prešle v transcendentalne faze višjih duševnih sfer.
John Cage je v enem izmed svojih poznejših intervjujev dejal, da smo sedaj zapustili območje »rečne delte« in odpluli v »ocean« – ocean kot stičišče vseh svetovnih glasbenih voda. Ali lahko v takem okolju preživimo, bo pokazal le čas. Čas, v katerem živimo, je informacijsko veliko bolj zgoščen, in v zgoščenosti se nahajajo nove problematike. Ali se bosta človek in njegova napredna civilizacija učila iz nove baze informacij in osvojila širši spekter tako višine kot globine zavesti ter v procesu premagala cikličnost svojih lastnih napak in omejitev ali pa jim bosta podlegla in se vrnila v varno zatočišče domače »delte«? Ali bomo nadaljevali raziskavo krajev, v katerih nekaj ni na pravem mestu? Sfere, ob katerih nas že ob prvem pomisleku nanje zmrazi? Veliko poti mistike v glasbi smo že ubrali; večinoma so bile to poti, ki nas najhitreje popeljejo do cilja. Veliko poti pa ostaja neraziskanih na obrobjih našega čutenja in naših misli.