O skladatelju z roba

Leon Stefanija je muzikolog in pedagog, zaposlen na Oddelku za muzikologijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Je specialist za slovensko glasbo 20. stoletja. Njegovi članki, eseji in monografije pričajo, da gre za muzikologa širokega teoretskega uvida, ki ob glasbi sega še na področja filozofije, sociologije in psihologije. V njegovi bibliografiji najdemo monografije, kot so Sociologija glasbe – zgodovina, teorija in metodologija (2010), Prispevek k analizi institucij slovenske glasbe 20. stoletja (2010), Metode analize glasbe: zgodovinsko-teoretski oris (2004) in O glasbeno novem: ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja (2001). Je tudi prevajalec dela Drugo je hrup (2014) Alexa Rossa.

Že bežno poznavanje skladatelja Uroša Rojka in teoretskega pristopa Stefanije sta izhodišči za to, da od knjige Sizifovsko lépo: portret Uroša Rojka pričakujemo in zahtevamo veliko. Uroš Rojko je enfant terrible sodobne slovenske resne glasbe. Veliko anekdot kroži o njem: da je študiral pri vélikem Ligetiju, da je Slovenski filharmoniji prepovedal izvedbo svojega dela in s tem postal persona non grata pri takratnemu direktorju Filharmonije Borisu Šinigoju, da je mešal štrene Akademiji za glasbo in skušal vnesti v to togo in tradicionalistično inštitucijo svež veter, kar mu je nenazadnje (deloma) uspelo. 

Stefanija je gradivo o Rojku začel sistematično zbirati pred slabimi dvajsetimi leti. Zadnjih pet let je to gradivo intenzivno preučeval in najprej spisal monografijo Akademik Uroš Rojko: skladatelj o svojemu delu in odzivih nanj (2016), ki jo sedaj nadgrajuje s pričujočo knjigo. 

Knjiga je razdeljena na tri dele. V prvem se seznanimo z biografskimi dejstvi Uroša Rojka, ki so zabeležena v prvi osebi. Spremljamo skladatelja, ki že od otroških let na Tolminskem kaže posebno etično občutljivost na družbeni svet, se uči klarineta, se preseli v Ljubljano, se poškoduje in za dalj časa opusti muziciranje. Vpiše študij kompozicije pri Urošu Kreku, obsedeno študira, hoče več. Odide v Freiburg. Študira pri Klausu Hubru in Brianu Ferneyhoughu, posluša predavanja Iannisa Xenakisa, Oliverja Messiaena, Vitolda Lutosławskega, Luigija Nona … Hoče več. Odide v Hamburg na študij k Györgyju Ligetiju. Hoče več, hoče proč od Ligetija, stran od freiburške šole. Konceptualni in ustvarjalni razpetosti med temeljitim poznavanjem glasbene tradicije in nezadržni potrebi po novem se pridruži teritorialna razpetost. Živi v Nemčiji in Sloveniji. Pristane na oddelku za kompozicijo Akademije za glasbo v Ljubljani. Ima izdelano pedagoško vizijo. Trk ob steno. Razočaranost nad nezainteresiranostjo študentov in še večja razočaranost nad nezainteresiranostjo profesorjev. Kompozicijske tehnike 20. in 21. stoletja postanejo (zgolj) izbirni predmet … 

V resnici pa je Sizifovsko lépo: portret Uroša Rojka knjiga, ki bi jo moral prebrati vsak, ki ga glasba na kakršen koli način aktivno zadeva – kot avtorja, izvajalca, kritika ali poslušalca. Gre namreč za skladatelja z roba, a ne tistega roba, ki ga mistificirajo (ob)robne glasbene prakse in njihovi diskurzi, temveč pravcatega roba, ki se nahaja sredi diskurzivnih skrajnosti, jih veže in ravno na ta način izkazuje potencial njihovega preseganja.

Tekoča in izčrpna pripoved o Rojkovem življenju v prvoosebnem zapisu ponuja doživet vpogled v evropsko dogajanje v polju resne glasbe s konca prejšnjega tisočletja. Rojko se razodeva kot aktivni protagonist močnih etičnih načel, ki mu jih je pomagal utrjevati mentor Uroš Krek, odličnega obrtniškega znanja iz kompozicije in zgodovine glasbe ter živahne radovednosti, ki ga krasi še dandanes. Zato nihče ne ugane, da skladatelj šteje 63 let. 

V drugem delu knjige se Stefanija osredotoči na skladateljevo lastno tolmačenje svojega dela ter na kritiške odzive nanj. V ospredju so vprašanja notranjega bistva glasbe, njene sporočilnosti ter prenosa skladateljevih ustvarjalnih hotenj med občinstvo. Osrednjo premiso zaseda konceptualizacija Rojka kot skladatelja, ki ga je treba motriti znotraj relacij in ne znotraj absolutnih kategorij. Rojko ne pripada nobeni kompozicijski usmeritvi posebej, prav tako ga ni mogoče natančno opredeliti na podlagi poetoloških ali estetskih kategorij. Rojka zanima umetniška resnica, do katere pripelje sama izkušnja zvočnosti. Od poslušalca pričakuje, da prisluhne glasbi aktivno, da ga zanima sodobna umetnost in želi zasledovati manifestiranje resnice, kot se razodeva skozi medij glasbe. Razprostira se paleta skladateljevih diskurzivnih umevanj pojmov, kot so »nova glasba«, »prostor in čas« znotraj glasbenega, »glasbeni material« ipd. Nadalje se fokus preusmeri na kritiško motrenje Rojkove glasbe. Skozi kopico predstavljenih komentarjev na posamezne Rojkove skladbe se pred nami prikažejo različni koncepti aktivnega poslušalca na delu. Ne Rojkova lastna ne kritiška razmišljanja niso le v službi pojasnjevanja posameznih misli o glasbi, temveč pred bralca knjige polagajo nekakšen zemljevid, ki mu je lahko v veliko pomoč pri razbiranju sodobnih in novih glasbenih konceptov in pri orientaciji znotraj tega običajno navidezno konfuznega, nenavadnega, kompleksnega in za marsikoga vse prej kot lepega glasbenega materiala. 

Tretji del prinaša muzikološko analizo Rojkovega dela. Na eni strani gre za analizo glasbenega stavka, na drugi za analizo različnih konceptov poslušanja in razumevanja. Pred nami se razprejo notni zapisi odlomkov iz Rojkovih skladb, pri čemer mnogi izmed njih niti nimajo dosti opraviti z notami, saj gre pogosto za grafične strukture, zapisane tudi na milimetrski papir. Stefanija poskuša skozi analizo odlomkov skladb opozoriti na oblike Rojkovega sestavljanja glasbene celote iz posameznih gradnikov in na tej osnovi želi izpostaviti bistvene značilnosti njegove ustvarjalnosti. Med temi značilnostmi izpostavi, recimo, improvizacijo kot iskanje glasbenega gradiva ter njegovo vključevanje v konceptualno premišljeno celoto, enakovrednost funkcij zvoka in tišine ter njun prispevek k tvorjenju dramaturške logike skladb. Znova se torej pokaže, da je igra nasprotij eno ključnih Rojkovih orodij. Zvok in tišina, improvizacija in kompozicija, spontanost in premišljenost, preprostost in zapletenost …

Knjiga je premišljeno zasnovana in na pravih mestih bralcu ponuja zadovoljive odgovore na vprašanja, kot se mu porajajo sproti. No, morda pa le ostane odprto eno, ki je še toliko pomembnejše, saj se dotika enega temeljnih problemov glasbe kot mnoštva diskurzivnih konceptov, ki redko prehajajo med seboj. Ko namreč Stefanija ugotavlja, da je ravno vmesnost med posameznimi nasproti stoječimi si koncepti in praksami tisto, kar predstavlja bistvo Rojkove ustvarjalnosti, ne napravi še koraka naprej, da bi ta dualizem v celoti presegel. Vendar je Stefanija dosleden, kajti to vztrajanje znotraj diskurzivne diaforičnosti je v resnici poteza, ki jo zasledimo pri Rojku samemu. Preseganje tega dualizma je pravzaprav možno kot korak nazaj, ne naprej: korak nazaj k filozofiji pred Sokratom, ko koncepta čutnosti in razuma, oziroma telesnosti in umskosti, še nista stala vsaksebi, temveč se ju je mislilo kot nerazdružljivo celoto. Ko Stefanija poudarja, da v Rojkovi glasbi ni izpostavljenih prvin, kot so melodija, harmonija, ritem ali metrum, temveč gre za zvočne dogodke ali geste, je tik pred tem, da bi dualizme presegel. Ravno koncept dogodka, njegove enkratnosti, sočasne občutnosti in refleksivnosti, je tisto mesto, kjer se nakazuje možnost preseganja diskurza. Podobno velja za mesto, kjer zapiše, da gre pri Rojku za »dialog med intelektom in naturnostjo, med premišljenostjo koncepta celote in improvizacijsko voljo« (str. 141). Ali gre morda pravzaprav bolj za monolog kot dialog?

Zakaj izpostavljam vse to? Ker menim, da ima lahko knjiga zelo pomembne implikacije za preseganje diskurzivnih barier na področju glasbe pri nas. Po eni strani knjiga z nekaj barierami, ki izhajajo iz površinskega razumevanja glasbenih diskurzov, opravi zelo neposredno. Skozi branje prigod iz Rojkovega življenja, ki se močno dotikajo širšega evropskega prostora in različnih tradicionalističnih in modernističnih ustvarjalnih tokov, se nam resna (klasična, umetnostna, institucionalna) glasba prikaže kot vse kaj drugega kot stvar Direktorata za kulturno dediščino in muzealstva, kakor menijo mnogi. Kaže se kot živa, polna drznih, prevratniških in uporniških momentov, morda celo bolj kot tista glasba, ki drznost, prevratništvo in upornost postavlja za svoje ideološko bistvo. Po drugi strani knjiga oziroma glavna protagonista (Stefanija in Rojko) ostajata znotraj barier, ki bi jih lahko presegla. Ko razmišljata o konceptih nove (resne) glasbe in aktivnega poslušalca, pozabljata, da je nove resne glasbe in aktivnih poslušalcev bistveno več, kot se zdi, če se oziramo samo na institucionalne glasbene okvire. Zato ni nenavadno, da zastavljata domet in potencial nižje, kot bi ju lahko. Na predstavitvi knjige v okviru Slovenskih glasbenih dnevov sta omenila, da bo zanimala študente kompozicije in muzikologije; navsezadnje knjiga deluje učbeniško, v skladu z zasnovo Znanstvene založbe Filozofske fakultete. 

V resnici pa je Sizifovsko lépo: portret Uroša Rojka knjiga, ki bi jo moral prebrati vsak, ki ga glasba na kakršen koli način aktivno zadeva – kot avtorja, izvajalca, kritika ali poslušalca. Gre namreč za skladatelja z roba, a ne tistega roba, ki ga mistificirajo (ob)robne glasbene prakse in njihovi diskurzi, temveč pravcatega roba, ki se nahaja sredi diskurzivnih skrajnosti, jih veže in ravno na ta način izkazuje potencial njihovega preseganja. Ta rob je spolzek, tako da je treba tako kot vrvohodec ves čas in vedno znova iskati balans, ravnotežje med skrajnostmi, ki te lahko hipoma poženejo v globino. Četudi Stefanija in Rojko vrvi ne uspeta dvigniti do najvišjih višin, da bi prebila diskurz, se tja lahko poda vsak bralec sam.