Vijuganje med osvobojenim, hrupnim in osebnim

Nova plošča Marka Karlovčca je njegova do sedaj najsilovitejša in najsurovejša ekstrakcija zvočnega jedra ter prehaja od docela hermetičnega logosa k širše kontekstualiziranemu hrupu, ta glasbena linija pa je tesno povezana z radikalnimi praksami zvočnega ustvarjanja, ki izhajajo iz tradicije free jazza, prosto improvizirane godbe ter nojzerskih muzik.

Karlovčcevo ustvarjanje je v prvi vrsti moč povezati s Karlovčec Drašler triom, s katerim je po besedah Luke Zagoričnika »slovenski jazz dokončno dobil celovito podobo skozi skrbno grajeno, izpovedno bogato, improvizacijsko iskrivo in energijsko nasičeno ekspresijo svobodnjaškega jazza«, pred tem smo ga videli in slišali igrati z Jako Bergerjem (Radical Improvisation Duet), N'Tokom (Noise Trio), Ireno Tomažin, Ano Kravanja idr., še pred tem pa se je s skupino Sinai posvečal glasbi na vse strani usmerjenega glasbenika Johna Zorna. A vendar je tisto najbolj nedefinirano in na največ koncev odprto godbo mogoče slišati ravno pri Karlovčcevih solističnih izrazjih, kjer so ti vezani bodisi na igranje saksofona, kitare ali na proizvajanje zvoka s pomočjo prazne mešalne mize. (Tu so zvočni izhodi vezani na vhode in s svojim notranjim šumom ustvarjajo zvočni material, ki ga glasbenik s premiki drsnikov in gumbov – pa tudi ob pomoči zunanjih efektov – modulira.)

Solistične izdaje Marka Karlovčca izhajajo pri njegovi založbi Botanic Records, in nič drugače ni z zadnjo izdajo, ki je izšla v skromni nakladi desetih izvodov, glasbo pa je mogoče dobiti brezplačno tudi na bandcampovi strani založbe. Album nosi naslov Sovražnik, ki ne pozna meseca, z njim pa je Karlovčec stopil še dlje na poti raziskovanja glasb, ki izhajajo iz tradicije free jazza, prosto improvizirane godbe ter nojzerskih muzik, vendar se obenem razplajajo na poljanah elektroakustičnih eksperimentov in avantgardno zvenečih post(‑)metalskih zvočnih sunkov.

Že začetni zvoki saksofonskih rezkih in predirnih sunkov ter tonskih mikrozaporedij na prvi kompoziciji z naslovom Sovražnik, ki ne pozna meseca (emancipiran, mrtev in polno operativen) se ob dekonstrukciji slišijo kot razrezan ter preobrnjen zvočni odsek zgodnjega Colemanovega saksofona. V vmesnih nemetričnih (čeprav se nam tu in tam zazdi, da gre za enako dolge sklope) odsekih se v ozadju odvija kompozicijsko pomembna večfrekvenčna sinusna dromlja, ki se ob vsakokratnem pojavu saksofona preseli na margino zvočne slike in se umakne sunku, ki postane osrednje mesto kompozicije. Ravno spremembe v kratkem zaporedju tonov kažejo razmeroma jasen premik k načelu izmenjave tišinskih delov s tistimi, ki so nabiti z energijo. V tem primeru postanejo ravno ti deli, čeprav redkeje posejani po mreži skladbe, osrednji nosilci ter ustvarjajo s svojim antagonističnim, nemara celo ambientalnim zvočenjem svojstveno kvaliteto pričakovanja. Ta se poleg majhnih sprememb kaže predvsem v metrično nezačrtanih tišjih delih, ravno znotraj njih pa se kompozicija oplaja s poslušalčevimi osmišljanji, pričakovanji in nenazadnje (estetskimi) željami. Po skoraj devetminutni izmenjavi, ki se proti koncu vse bolj ruši sama vase, skladbi sledi osrednja kompozicija albuma antilog / Zemljino mrmranje, kjer se zidu hrupa, osnovnemu formalnemu sredstvu haršnojzerskega ustvarjanja, hitro pridruži naefektiran zvok saksofona, ki preko visokih proizvedenih jakosti ustvarja zaciklane alikvotne in mikrotonalne spremembe. S tem se frekvenčno ozka, zvočno oskubljena in nemara celo minimalistična izkušnja (če minimalizem razumemo precej svobodno) prvega komada hipoma spremeni in postreže s povsem drugačno intenzivnostjo zvočne podobe. Proizvedeni zvok je, razen tega da je hrupen in da ga moramo ravno zaradi tega poslušati na čim glasnejšem zvočnem sistemu, kljub enotni podobi izredno diferenciran in v prvi polovici komada vzpostavlja dinamično ustvarjanje prostora, ki prihaja tu in tam bolj do izraza tudi zaradi modifikacije stereo slike. Šele prelom komada nekje na njegovi sredini pa je tisti, za katerim pride do globinske intenzifikacije, saj v distorzirani obliki v glasbeno kompoziciji vstopi logos, Karlovčcev glas, ki ob spremljavi valujočega nojzerskega substrata opravi vlogo osrednjega, čeprav v večjem delu zakritega glasbenega elementa. Besedilo, odkričano v šumečem hrumu, ki je na fizični izdaji obelodanjeno na listu papirja, vzpostavlja določeno ambivalenco zvoka in besede, saj zvočni zapis le mestoma dopusti razumevanje pesniško zasnovanega teksta. Ta v maniri ekspresionističnih tropov pridigarskega tona in množinskega subjekta sega od apokaliptičnih podob (»morilski spanec, sanjaj uničenje«, »karnalni panoptikon, ki proizvaja rakave osamelce«) do katahrezičnih besednih zvez (»trdi rastoči kumulus svinca v trpkem ustju«) in je poezija zase, vendar obdana z drugačnim, glasbenim kontekstom.

Ker je glasba na ploščku Sovražnik, ki ne pozna meseca nastala kot živa izvedba, se na njem izgubi določen del izkušnje živega nastopa, kot sem mu bil sam priča na letošnjem Tresku oziroma še pred tem, vendar drugače, ne tako silovito, pri njegovem duetu s Samom Hillmerjem v MoTA Točki konec lanskega leta. Tu pride do dvojne zavozlanosti, saj poslušalcu ploščka umanjka določeno vedenje o živi izvedbi (je bila javna ali zasebna, so bili prisotni ljudje ali ne itn.), vendar se mi zdi, da so ta dejstva, kar zadeva glasbenika, sekundarnega pomena, kar se tiče same poslušalske izkušnje, pa je ravno živi nastop tisti, pri katerem pride do izraza določena mera surovosti, neposredne izraznosti in v končni fazi iskrenosti. Koncept »znojnega faktorja« saksofonista Anthonyja Braxtona (ali kot ga je imenoval Kim Cascone, »teater gibov«), s katerim opiše dodano vrednost glasbe, ob kateri gledalec vidi izvajalca v polnem napadu, s katerega teče znoj in je na splošno precej aktiven – ta je v primeru Karlovčca, čeprav je resničen, vseeno prekratek. Tako zgodovinsko kot empirično je jasno, da »znojni faktor« ni substancialni dejavnik avtentičnosti določene glasbe, prav tako ni mogoče reči, da je zaradi njega glasba kaj bolj kakovostna. A do določene mere ravno vstop osebnega (tako kot na primer nazadnje in v nekem docela nepovezanem smislu Prurientova zadnja plošča z naslovom Frozen Niagara Falls) prekine zgolj estetsko motrenje glasbe, jo ovije nazaj vase in predstavi na drugačen način. Tako tudi paratekstne kvalitete, denimo naslov, ki ga je Karlovčec dobil v sanjah s svojo bolno babico, nadalje sama naslovnica, odeta v akrilne barve, kri in slino, kažejo na neposreden stik s Karlovčcem – stik, ki počasi postaja vse bolj fizičen in se premika vse bližje tistemu, ki te impulze prejema. Tovrstne geste (v zadnjem primeru vsaj analogne dunajskim akcionistom, predvsem Hermannu Nitschu), ki dandanašnji nemalokrat stojijo na tenki liniji med iskrenostjo in PR-ovsko pretvezo, so v primeru Karlovčca kot da nerazpoznavne, kot da jih sam glasbenik ne razpoznava kot take in se neposredno zaganja ob steno osebnega prostora poslušalcev/gledalcev/sprejemnikov. Prakse, ki so v živem nastopu na Tresku dobile svojo nadgradnjo, ko se je Karlovčec med nastopom v klavstrofobičnem ženskem stranišču fizično obregal ob poslušalce in ob njihova pri miru stoječa telesa, težijo širše kot njim analogne sodobne spektakelske uprizoritve, so namreč, kar se mene tiče, nadaljevanje tradicij dolgega 20. stoletja, ki ga je zaradi večmedijske izvršitve težje situirati na določeno os, ga pa je vseeno mogoče razumeti v luči radikalnejših praks modernističnih strujanj.

Plošček Sovražnik, ki ne pozna meseca, ki se izteče s skladbo načrpaš lahko nekaj krvi, ne moreč začrtati cikla, ki deluje kot končni spoj obeh prejšnjih kompozicij, je instrumentalno koherentna, zvočno suverena in v splošnem pogledu silovita ekstrakcija zvočnega sveta Marka Karlovčca, v tem trenutku nemara enega najdrznejših saksofonistov na področju slovenske svobodno improvizirane in post-free-jazzovske glasbe kot tudi enega senzibilnejših nosilcev plamenice slovenskega nojzerskega eksperimentiranja s pričetkom v sredini osemdesetih.