»Koncentracija na določeno tematiko je ključ do prepričljivega umetniškega izdelka«

Vito Žuraj je skladatelj, ki posega po najvidnejših priznanjih in prejema najpomembnejša naročila v glasbenem svetu. Njegovo glasbo izvajajo Berlinski in Newyorški filharmoniki, Ensemble Modern, Klangforum Wien in Ensemble Intercontemporain, slišijo jo v Berlinu, Milanu, New Yorku, Hamburgu, Parizu, Dunaju, Salzburgu in še marsikje drugod. Je torej uveljavljeno ime najvidnejših zasedb in festivalov (Salzburger Festspiele, New York Philharmonic Biennial, Ultraschall Berlin, Poletna šola Darmstadt, Gaudeamus Muziekweek, Manifeste Paris, Takefu Festival Japan ...), sicer pa skladateljsko poslanstvo združuje s profesorskim. Tako je na Akademiji za glasbo v Ljubljani izredni profesor za kompozicijo in glasbeno teorijo, pred tem pa je deset let honorarno poučeval za Visoki šoli za glasbo v nemškem Karlsruheju. Vito Žuraj je prejemnik skladateljske nagrade Claudia Abbada, ki jo podeljujejo Berlinski filharmoniki, v Sloveniji pa je bil nagrajen z nagrado Prešernovega sklada. Marsikateri naslov njegovih skladb govori o tem, da je Žuraj tudi navdušen igralec tenisa, sicer pa ga kot skladatelja odlikujejo vrhunska glasbena izobrazba in številna zanimanja, v katerih prepoznamo tako modernistične kot postmodernistične težnje, ki se izražajo na njemu lasten način, predvsem pa z željo, da bi glasba dosegla poslušalca tudi brez pojasnil. Koncentracija na določeno tematiko je ključ do prepričljivega umetniškega izdelka. Omenili ste znanja iz domovine in tujine. Pomembna je glasbenoteoretična osnova in vzdrževanje primarne muzikalnosti, ki se lahko porazgubi, če se vmes pojavi preveč drugih dejavnikov. Potrebni sta stilistična nadgradnja in tehnična dovršenost. Komponiranje za duo poteka drugače od tistega za ansambel ali orkester s sedemdesetimi ali več člani, seveda pa je odvisno tudi od koncepta, kakšno je sporočilo skladbe. Lahko gre za stik z libretom, torej za določeno temo, ki je povezana z naročilom skladbe.

Nabrali ste si različne študijske izkušnje, od študija pri prof. Marku Mihevcu v Ljubljani do izpopolnjevanja pri Lotharju Voigtländerju v Dresdnu in Wolfgangu Rihmu v Karlsruheju. Znanje ste nabirali tudi v SWR Experimentalstudiu v Freiburgu in v pariškem IRCAM-u. Svoje široko znanje znate izjemno dobro izraziti v svojih kompozicijah. Kako vam uspe združiti toliko vsebine v posamičnem delu?

Koncentracija na določeno tematiko je ključ do prepričljivega umetniškega izdelka. Omenili ste znanja iz domovine in tujine. Pomembna je glasbenoteoretična osnova in vzdrževanje primarne muzikalnosti, ki se lahko porazgubi, če se vmes pojavi preveč drugih dejavnikov. Potrebni sta stilistična nadgradnja in tehnična dovršenost. Komponiranje za duo poteka drugače od tistega za ansambel ali orkester s sedemdesetimi ali več člani, seveda pa je odvisno tudi od koncepta, kakšno je sporočilo skladbe. Lahko gre za stik z libretom, torej za določeno temo, ki je povezana z naročilom skladbe. V Sloveniji je glasbeno tržišče majhno in sistem financiranja se zelo razlikuje od, recimo, Nemčije, kjer ogromno prispevajo fundacije, medtem ko je pri nas financer pretežno država, Ministrstvo za kulturo. Sam Beethoven je pisal po naročilu in podpirali so ga meceni, potrudil se je za izvedbe svojih del – že pred dvesto petdesetimi leti. Financiranje umetniškega dela omogoča, da se umetnik stvaritvi resnično posveti in mu kruha ni treba služiti z množico drugih dejavnosti, ki bi ga odvračale od umetniškega napredka. Sam imam tudi srečo, da lahko svoje znanje posredujem študentom kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani. V večjih zahodnoevropskih državah najdemo številne univerze, zato je konkurenca neprimerno večja tako glede ustvarjanja kot poustvarjanja. Ni važno, od kod prihaja glasbenik, pomembna je kvaliteta. Govorim iz izkušenj, kot član žirije za izbor v Nemčiji delujočih glasbenikov vseh narodnosti v nemške državne umetniške rezidence v Italiji in Franciji, med drugim v nemško akademijo Villa Massimo v Rimu, kjer sem kot rezident leta 2014 enajst mesecev bival tudi sam, in sicer poleg umetnikov s področij upodabljajoče umetnosti, literature in arhitekture. Trenutno sem rezident v mednarodni umetniški hiši Villa Concordia v nemškem Bambergu pod pokroviteljstvom bavarskega ministrstva za znanost in umetnost. Vsako leto izberejo za bivanje nemške umetnike, v kombinaciji s še eno drugo državo. Letos so v gosteh umetniki iz Slovenije.

Vaše ime je povezano z elitnimi izvajalci in koncertnimi dvoranami. Ubrali ste strmo pot navzgor, kar zagotovo ni naključje. Če se ne motim, ste najprej sodelovali s frankfurtskim sestavom Ensemble Modern, ki je doslej izvedel že več kot petnajst vaših skladb in jih veliko tudi naročil (med drugimi Restrung za ansambel, Übürall za sopran in ansambel ter Runaround za štiri trobilce in inštrumentalne skupine). Kakšne možnosti vam je za ustvarjanje nudilo to sodelovanje?

V študijskem letu 2009/2010 sem bil sprejet v Mednarodno akademijo Ensemble Modern (IEMA), ki na leto praviloma združuje po dva skladatelja, okoli štirinajst inštrumentalistov, dirigenta in tonskega mojstra. Izobraževalno-tehnično gre za magisterij iz interpretacije sodobne glasbe pod okriljem Visoke šole za glasbo v Frankfurtu in pod mentorstvom članov Ensembla Modern, krovne institucije IEMA. Pojem ensemble ali ansambel je v tem pomenu v Sloveniji manj poznan izraz, saj tovrstni sestav pri nas še ni deloval dolgoročno. Govorimo o komornem simfoničnem sestavu z enojno do dvojno zasedbo pihal, trobil in godal z dodanimi tolkali in klavirjem, skupno okoli dvajset glasbenikov. Ensemble Modern, ki letos praznuje štirideseto obletnico neprekinjenega delovanja, zato potrebuje tudi dirigenta. Drugod po Evropi je veliko povpraševanja po tovrstnih zasedbah, paradni konji so poleg Ensembla Modern še pariški Ensemble Intercontemporain, dunajski Klangforum Wien ter Musikfabrik iz Kölna. Repertoarja za to zasedbo je v sodobni glasbi izredno veliko. 

Po zaključku študija na IEMA sem dobil možnost sodelovanja z Ensemblom Modern, in sicer novembra 2011 v okviru njihovega Mednarodnega skladateljskega seminarja, ki je sovpadal z inavguracijo novega frankfurtskega bienala za sodobno glasbo Cresc. Za to priložnost sem ustvaril skladbo Changeover, ki je zame pomenila velik estetski in karierni preskok. Gre za delo za ansambel in orkester, napisano za več kot sto izvajalcev, razporejenih po dvorani okoli občinstva. Praizvedba je bila v veliki dvorani Frankfurtskega radia, in ker je bil to otvoritveni koncert novega festivala, je bilo prisotnih veliko pomembnih glasbenikov, med drugim dirigent Matthias Pintscher, ki me je povabil k sodelovanju na Salzburškem festivalu. Tako je nastalo delo Insideout za sopran, bariton in ansambel ter kasneje še Hawk-eye, koncert za rog, in sicer po naročilu Slovenske filharmonije, praizvedbo je dirigiral Pintscher.

 

Kot prvi slovenski umetnik ste leto dni bivali v rezidenci nemške akademije Villa Massimo v Rimu. Pravite, da vam je Rim v navdih. Vas nagovorijo lepote mesta ali ustvarjalni dialogi z drugimi umetniki? Je to morda pravo okolje, v katerem najdete pogoje za ustvarjanje?

Nastanek umetniškega dela je pogojen s pojmom kreativnosti. Za časa bivanja v Rimu sem na spletu zasledil predavanje o kreativnosti znanega britanskega pisca in igralca Johna Cleesa. Gre za resno predavanje, podprto s spoznanji strokovnjakov iz angleških in ameriških univerz na podlagi preučevanja delovnih navad arhitektov. S tem je tematika blizu tudi glasbeni umetnosti: nova zgradba mora združevati umetniški koncept s statično stabilnostjo, nova skladba pa umetniško vrednost z izvedljivostjo. John Cleese govori o dveh načinih delovanja kreativnega uma: odprtem in zaprtem modusu. V odprtem modusu ustvarjalec z radovednostjo presoja vse ideje, naj bodo na prvi pogled še tako nenavadne. O zaprtem modusu pa govorimo takrat, ko je odločitev o izboru materiala sprejeta in je treba koncept uresničiti. Skrivnost kreativnosti je v preskakovanju med tema modusoma. Zaradi vsakodnevnih opravil in distrakcij se velikokrat težko osredotočimo na razmišljanje o umetniškem izdelku in tako predolgo ostajamo v zaprtem modusu. Cleese omenja pet dejavnikov, ki pripomorejo k uspešni prelevitvi v odprti modus:

1 – PROSTOR, kjer lahko ustvarjalec nemoteno razvija svoje misli, recimo atelje, pisarna ali sprehod po parku.

2 – ČAS, ki ga ustvarjalec nameni igranju z idejami. Vsaka igra ima svoj začetek in konec, drugače to ni igra (J. Huizinga). 

3 – ČAS: druga dimenzija časa, gre za to, kako dolgo je umetnik pripravljen odlagati končno odločitev. Velikokrat težimo k temu, da bi čim hitreje zaključili proces, s katerim se že dolgo ukvarjamo. Ko se ustvarjalec nauči premagovati neprijeten občutek ob obravnavi nedokončanega procesa, lahko pride do najinventivnejših rešitev. Ne smemo biti prehitro zadovoljni.

4 – SAMOZAVEST: gre za to, da nas ni strah narediti napake, če se igramo. Igra mora biti brez omejitev, tako da imamo na voljo vse možnosti. Lahko pa se proces kreativnosti kljub vsem naštetim dejavnikom ustavi in umetnik ne najde več poti naprej. Pri tem lahko pomaga

5 – HUMOR, ki sprosti duha in tako postreže z novo energijo za iskanje idej.

Izstopa vaše sodelovanje z izraelskim hornistom Saarom Bergerjem. Zanj ste napisali delo Hawk-eye, imeli ste ga v mislih tudi pri pisanju skladb Quiet, please za tri trobilne ustnike ter Warm-up za rog in tolkala; vse tri naštete skladbe so bile praizvedene v Sloveniji. Vas je posebej fasciniral njegov inštrument ali je šlo za kaj drugega? Luka Juhart je na Festivalu Slowind izvedel skladbo Round-robin za akordeon in elektroniko. Ali imate do določenih inštrumentov posebno afiniteto ali gre bolj za možnost tvornega sodelovanja z izvajalcem?

Velika razlika je med zagnanim glasbenikom, odprtim za razvoj idej, ter takšnim, ki ga zanima le to, da note mehansko odigra in gre po vaji takoj domov. Saar Berger in Luka Juhart spadata med najboljše primere za prvo kategorijo, veliko časa smo namenili raziskovanju, ogromno sem se naučil. Interpret je zame največji dragulj, ki me obogati s svojimi izkušnjami in mi nudi izziv, na katerega lahko umetniško reagiram. Koncert za rog Hawk-Eye je nastal po petih letih sodelovanja s Saarom, Slovenska filharmonija je skladbo izvedla tudi na Svetovnih glasbenih dnevih. Matthias Pintscher je leta 2015 delo izvedel še z BBC Glasgow Symphony Orchestra. Dve leti kasneje je bil Hawk Eye uvrščen na abonmajski ciklus Konzerthaus Berlin, za katerega ravno pišem koncert za violončelo in orkester, ki ga bomo drugo leto slišali tudi na Festivalu Ljubljana.

Za Luko Juharta ste napisali skladbo Silhouette. Do materiala zanjo ste prišli v času eksperimentiranja z violončelom in elektroniko v SWR Experimentalstudiu v Freiburgu. Lahko opišite, kako ste na podlagi posnetka kaskade sinusnih tonov napisali to skladbo?

Med testiranjem algoritma se je zvok ujel v mikrofonski feedback in računalnik ga je razumel kot kontrolno frekvenco. Naenkrat in nepričakovano je zazvenelo hitro zaporedje intervalov kvint, kvart in sekund, kar me je takoj pritegnilo, in tonski mojster je zvok na srečo uspel posneti. Sekvenco sem nato analiziral ter omenjena intervalna sosledja uporabil v naslednjih kompozicijah.

 

Delo Hors d’oeuvre za kuharja in orkester je lani doživelo uspešno premiero v Kölnu, pri nas pa bo drugo leto izvedeno v okviru Slovenskih glasbenih dnevov. Skladba zajema performans Daniela Gottschlicha, šefa kuharja z dvema Michelinovima zvezdicama iz Kölna, ki na odru ritmično seklja zelenjavo in mestoma igra na tolkalsko baterijo iz kuhinjskih pripomočkov. Ali tudi sebe vidite kot kuharja melodije, kontrapunkta, harmonije, barv ...?

Vzporednic med ustvarjanjem glasbe in kulinaričnih specialitet je veliko, med skladatelji se je našel že prenekateri strasten kuhar, recimo Rossini. Pred nastankom skladbe sem en cel dan preživel v Danielovi kuhinji ter opazoval rituale, ki se tam zvrščajo. Prav tako me je navdušila Danielova zgradba menija, ki temelji na šestih kvalitetah okusa: sladko, kislo, slano, grenko, mastno in umami. Z njimi upravlja podobno, kot skladatelj z melodijo, harmonijo, ritmom, kontrapunktom, instrumentacijo in obliko. Razlika je v tem, da se v kuhinji takoj da kaj poskusiti (smeh).

Ko ste leta 2017 prejeli nagrado Claudia Abbada Berlinskih filharmonikov, ste za to priložnosti napisali delo Alavò. V Ljubljani smo lani s Slovensko filharmonijo doživeli praizvedbo revidirane verzije in prevzela sta nas prelivanje zvočnosti med posameznimi inštrumenti in izjemen smisel za organizacijo zvočnega materiala. Navdušile so tudi glasovne zmogljivosti sopranistke Rinnat Moriah, saj je vsebino izrazila z jasnostjo, barvitostjo in ekspresivnostjo. Ste v tem delu udejanjili večino svojih skladateljskih teženj?

Alavò je doslej moj opus magnum za koncertni oder. Osnova je libreto Patricka Hahna, ki je staro sicilijansko pravljico Sapia la sapiente (Bistra Sapia) preslikal v svet budnosti, sanj in podzavesti. Za to tematiko sva se odločila, ker je bila mati Claudia Abbada Sicilijanka in me je zelo pritegnilo raziskovanje zgodovine tega slikovitega otoka. Marsikateremu političnemu vodji našega časa bi lahko bilo v zgled, da so na Siciliji pod vladavino Normanov osemsto let v relativnem miru skupaj živeli katoliki, pravoslavci in muslimani. To sem simboliziral s tremi skupinami glasbil, ločeno razporejenimi v prostoru za poslušalce. Sopranistki se na odru pridruži tudi solistični klavir, ki s preparacijo konsonantno barva pevkino dikcijo. Skladbo so praizvedli sijajni glasbeniki Karajanove Akademije Berlinskih filharmonikov na turneji, ki je zajela Berlin, Paris in Luzern. Uspeh skladbe Alavò je bil odskočna deska za prejem naročila od orkestra Berlinske filharmonije. Moje novo delo bo leta 2024 zazvenelo pod taktirko Kirila Petrenka.

Alavò ste delno pisali v Italiji in Nemčiji. Ali bi to skladbo lahko napisali v obstoječi obliki, četudi nikoli ne bi zapustili Slovenije? 

Kot umetnik potrebujem pestro izmenjavo informacij, naj bo to v obliki obiska koncertov, druženja z drugimi umetniki, utrinkov s potovanj ali spoznavanja najnovejših glasbenih del. Tudi zaradi omenjenega je bilo skladanje v samoizolaciji za časa korone težje kot sicer. Velika skladateljska imena je v mladosti pot praviloma ponesla v velike glasbene centre, kot so Berlin, Dunaj, Pariz. Šele ko so se uveljavili na velikih mednarodnih odrih, so si s tem pridobili pomembna znanja in izkušnje, da so lahko nadalje ustvarjali doma, mestoma daleč od aktualnega dogajanja. Ljubljana s svojimi tremi orkestri ponuja nadpovprečno veliko paleto glasbe, česar se v Sloveniji marsikdo premalo zaveda. Vendar to v evropskem merilu predstavlja le kapljico v morje kulturne ponudbe. Mest, ki imajo od tristo tisoč prebivalcev naprej in po en orkester ali več, v Evropi mrgoli, predvsem na nemško govorečem področju, kjer umetnost že stoletja igra veliko vlogo, spomnimo se samo na Bacha, Mozarta in Beethovna. Malo matematike glede velikosti trga: umetnik, ki se zasidra v enem kraju, ima samo toliko kontaktov, kolikor mu jih ponuja okolica, umetnik, ki pa potuje in deluje na primer v desetih mestih, bo s tem imel desetkrat več kontaktov in s tem že samo statistično večje možnosti za razvoj in preboj. Da ne omenjam primerjave državne in mednarodne konkurence, ki jo vsi poznamo iz športa. Konkurenca dviguje raven kvalitete in s tem hitrost pretoka informacij. Zato vsem študentom priporočam izkušnjo študija v tujini, četudi le za kratek čas. V tekočem študijskem letu vodim mednarodni izobraževalni projekt Classwork z Ensemblom Recherche v nemškem Freiburgu, pri katerem sodelujeta kompozicijska razreda Akademije za glasbo Univerze v Ljubljani ter Baskovske Visoke šole za glasbo Musikene iz španskega San Sebastiána. Našo odpravo sta izdatno podprla Goethe Institut Ljubljana ter Veleposlaništvo Republike Slovenije v Berlinu. Po dveh ekskurzijah v Freiburgu in vajami s sijajnimi glasbeniki so se študentje izredno veliko naučili in z veseljem pričakujemo koncert s praizvedbami konec septembra letos v Freiburgu.

Leto 2017 bi lahko označili kot prelomno za vas, in to ne samo zaradi uspeha v Berlinski filharmoniji, temveč tudi v otvoritveni sezoni spektakularne Elbphilharmonie v Hamburgu.

Za otvoritveno sezono Elbphilharmonie sem imel čast napisati novo simfonično delo, naslovil sem ga Stand up!. Izvedba v spektakularni novi veliki dvorani je bila nekaj posebnega. Skladbo je lani izvedel tudi Simfonični orkester RTV Slovenija ter letos še Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Mesec dni po praizvedbi sem imel, prav tako v Elbphilharmonie, še avtorski večer z Ensemblom Modern, ki sem ga tudi sam dirigiral. Avtorski večer pomeni za skladatelja toliko kot samostojna razstava za slikarja, kajti predstavi lahko širok razpon svojega ustvarjanja. Leto kasneje sem imel še en avtorski večer, in sicer s Philharmonia Orchestrom v Royal Festival Hall v Londonu, kjer sem sodeloval z mariborsko sopranistko Niko Gorič, ki je odlično izvedla moje zahtevno delo Ubuquity. Zanjo sem napisal tudi skladbo Knjiga teles na izbor besedil iz istoimenske pesemske zbirke Aleša Štegra. Iniciativo za projekt je dal Klemen Hvala, pomemben zagovornik slovenske sodobne glasbe. Takšnih prijateljev kreativnosti potrebujemo še več. 

 

To ni bilo edino sodelovanje s Štegrom. Vas literatura navdihuje?

Aleš Šteger je zame napisal nov libreto za kantato, ki je bila praizvedena lani z Orkestrom in zborom zahodnonemškega radia (SWR) na festivalu Eclat v Stuttgartu. Imenuje se Der Verwandler (Alkimist) in je tesno povezana z izumom nemškega porcelana. Aleš mi je predstavil fascinantno življenjsko zgodbo alkimista Johanna Friedricha Böttgerja, ki je na začetku 18. stoletja izključno preko poskusov iznašel proceduro za izdelavo porcelana, ne da bi kadarkoli videl originalni kitajski recept – tako je nastal evropski porcelan. Ta zgodba ima veliko skupnega s procesom kreativnosti in s pojmoma kopije in originala. Ob priložnosti lanske tristote obletnice smrti omenjenega alkimista je »njegova« manufaktura porcelana v nemškem mestu Meissen za praizvedbo posodila zvonove iz porcelana in izdelala še druga glasbila iz tega »belega zlata«.

Preizkusili ste se tudi v operi. Orlandov grad je bil praizveden v operni hiši v nemškem Bielefeldu in izraža kritiko potrošništva in slave. Kaj še vse glasbeno zajema to operno delo? Verjetno ne bo ostalo samo pri enem, kajne?

Opera Orlandov grad na libreto Alexandra Stockingerja je enodejanka, ki poleg solistov, zbora in orkestra zajema tudi elektronske zvoke. V glavni vlogi sta sopran in basbariton, elektronika igra vlogo intermezza in kode. Pisanje velike oblike pred skladatelja postavlja izziv obvladovanja razporeditve glasbenega materiala skozi daljše časovno trajanje, po drugi strani pa veliko oporo nudi libreto, ki obliko nakaže že vnaprej. V načrtu je že novo glasbeno-scensko delo po naročilu opere Frankfurt za leto 2023.

To je velik projekt, skladateljske načrte imate za pet let vnaprej. Kako lahko uspešno načrtujete tako dolgoročno?

Konec leta 2015 se je moje glasbeno življenje na mah spremenilo. Na ljubljanski Akademiji za glasbo sem dobil profesuro za kompozicijo in glasbeno teorijo, naključje pa je hotelo, da sem istočasno podpisal pogodbo z agenturo Karsten Witt iz Berlina, ki od takrat naprej koordinira vse organizacijske zadeve pri mojih skladateljskih projektih, tako da se lahko nemoteno posvečam umetniškemu in pedagoškemu delovanju. 

Veliko sodelujete z dirigentom Matthiasom Pintscherjem, ki med drugim vodi sloviti Ensemble Intercontemporain. Ta sestav je izvedel vaša dela Insideout, Ubuquitè in Contour. Sodelovali ste tudi z ansamblom Klangforum Wien, ki je izvedel vaše delo Fired-up v Milanu, Parizu in na Dunaju, sicer pa tudi skladbe Changeover, Runaround, Tension in Quiet, please. Ali sodelovanje s svetovno znanimi sestavi pomeni drugačen način dela kot sicer? 

Na vsak način pomeni izredno motivacijo. Pri komponiranju rad upoštevam zvočno specifiko sestava. Tako sem leta 2013 napisal tri različna ansambelska dela: skladbo Übüral za Ensemble Modern, Fired-up za Klangforum Wien in Insideout za Scharoun Ensemble Berlin. Gre za tri karakterno različne sestave. Pri Ensemble Modern so jedro trobilci, zato godala nekoliko bolj zažagajo. Klangforum Wien ima za osnovo godala, ki se jim dinamično prilagodijo ostala glasbila. Scharoun Ensemble sestavljajo glasbeniki Berlinske filharmonije z izredno lepo izdelanim klasičnim zvokom. Glede na te karakteristike sem za Ensemble Modern izbral satirično, bolj grobo tematiko, za Klangforum Wien sem predvidel koncentracijo na delikatne barvne posebnosti, pri skladbi za Scharoun Ensemble pa mi je bila eleganca zvoka bolj pomembna kot ritmične posebnosti. Kljub tem razlikam nisem odstopal od svojega stila pisanja.

Dr. Gregor Pompe je v knjigi Zgodovina glasbe na Slovenskem: IV, Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 zapisal, da se vaše »predrugačenje modernizma kaže predvsem v izraziti želji po komunikativnosti, v čemer lahko ugledamo posebno spojenost modernističnega materiala in tehnike s postmoderno željo po najširši komunikativnosti«. Bi nam razložili ta pogled?

Ta pogled bo Gregor Pompe zagotovo znal sam najbolje razložiti (smeh). Kar se pa univerzalnosti komunikacije z občinstvom tiče, mi je bistveno, da se skladbo da razumeti brez prebiranja večstranskega pisnega komentarja skladatelja. Vsak poslušalec pride na koncert s svojimi izkušnjami in asociacijami, zato tudi vsakdo na zvok nekoliko drugače reagira. Potemtakem je občinstvo sestavljeno iz velikega števila individualnih mnenj. Zato se branim govoriti o takšnem in drugačnem občinstvu ter za takšnega in drugačnega tudi ciljno pisati. Glede na koncept skladbe izberem tematiko, jo obravnavam na način, ki se mi zdi najprimernejši, v okviru predvidene dolžine trajanja in pa zasedbe. Včasih ta predstavlja gordijski vozel, kot sem izkusil leta 2016 pri naročilu ob priložnosti tridesetega jubileja otvoritve Filharmonije v Kölnu, za katero sem napisal skladbo i-Formation za dva orkestra in dva dirigenta. Kombinacija dveh orkestrov, ki mestoma igrata skupaj in velikokrat vsak v svojem tempu, s solističnimi orglami, ki igrajo v neodvisnem tempu, je predstavljala pravi koordinacijski izziv, nenazadnje zaradi postavitve inštrumentov okoli občinstva. Po uspešni praizvedbi se mi je odprlo veliko projektov v tej instituciji. Filharmonija v Kölnu je podobno kot Cankarjev dom prireditelj koncertov, ki nima svojega istoimenskega orkestra, pač pa prireja koncerte in abonmaje gostujočih sestavov. Redno vključuje veliko praizvedb skladateljev s celega sveta. Letos obeležujemo 250-letnico rojstva Ludwiga van Beethovna in glede na to, da je Beethoven že tako najbolj izvajan skladatelj in se ga bo ob okroglem jubileju izvajalo še toliko več, je Filharmonija v Kölnu predstavila t. i. »non bthvn projekt«, katerega esenca je, da bodo petindvajset izvedb Beethovnovih skladb nadomestili z naročilom za novo kompozicijo, ki se na nek način nanaša na Beethovna, ga pa direktno ne citira. V tem okviru se oktobra 2020 v Kölnu obeta praizvedba mojega koncerta za harfo Begehren – zersplittert.

In še pogled v prihodnost?

V sodelovanju s komornim zborom iz Helsinkov pripravljam skladbo Innen, kantato za zbor in ansambel na besedilo Händla Klausa, ki bo pisal libreto tudi za moje novo glasbeno-scensko delo za opero v Frankfurtu. Sicer pripravljam nekaj novih simfoničnih del, eno bo praizvedeno pod vodstvom Marka Letonje. Naključje je prispevalo k temu, da bom za časa umetniške rezidence v Bambergu delal na dveh projektih s praizvedbo prav na Bavarskem. Pripravljam namreč dve skladbi za koncerte v Münchnu, in sicer nemško verzijo Knjige teles za Münchenski operni festival pod taktirko Vladimirja Jurovskega ter novo delo za dva glasova in orkester po naročilu Simfoničnega orkestra Bavarskega radia. Trenutno pa največ delam na pravem razmerju med skladanjem in neskladanjem. Veliko teniške igre pomeni dober začetek za tovrstno iskanje balansa.