Ali je glasba tehnologija?

Max Weber v svoji zadnji knjigi, ki govori o »racionalnih temeljih glasbe«, (objavljena je bila leta 1921, leto po njegovi smrti), pravi, da pravzaprav je. Glasba, tako kot vsak drug vidik civilizacije, je izpostavljena neizprosni in nepreklicni racionalizaciji, ki za Webra kulminira v organizaciji simfoničnega orkestra. To je bilo v času, ko je bila diskografska industrija v povojih, radio pa je šele začenjal z novo tehniko oddajanja. Weber ni mogel predvideti vpliva teh dveh dejavnikov na glasbeno umetnost, a nemara bi si ga lahko predstavljal.

To je bil revolucionaren čas, poln eksplozij: lahko jih slišite na posnetkih, na katerih Marinetti bere svojo poezijo; lahko jih vidite v Tatlinovih načrtih za velikanske nebotičnike. Dišalo je po prihodnosti. Avtorji (kot denimo Schönberg) so sebe dojemali kot preroke. Predstavljali so si stvari, ki jih lahko človek naredi s tehnologijo in tako odreši ljudi starih oblik. Desetletja pozneje so nekatere teh vizij postale realnost.

Kakšne koli že težnje so imeli umetniki pred stotimi leti, danes te vendarle pripadajo preteklosti. Ta svet so njegovi bogovi zapustili – izginila je tudi ideja o umetniku kot neke vrste šamanu ali modrecu. Dandanašnji so umetniki proletarci s privilegiji: delavci v kulturni industriji, podobni pisateljem v Fitzgeraldovem romanu The Last Tycoon; včasih dobro plačani, a vseeno sluge.

Snemanje zvoka, tako kot elektrika, je z nami nekaj več kot stoletje. Radio kot javni medij nekaj manj; računalniki so postali široko dostopni šele od osemdesetih let 20. stoletja. Edison (sprva) ni zapopadel posledic svojega gramofona za glasbo; o njem je razmišljal kot o pisarniškem stroju. In zakaj ga niso izumili sto let prej? Šlo je za precej preprosto mehansko napravo. Mozartu bi bila nemara všeč. Ni tehničnega razloga, zakaj ne moremo slišati Beethovnovih posnetkov. A čas tedaj še ni dozorel. Dokaj kmalu se je Edison zavedel komercialnega potenciala svoje naprave, in ta je začela vplivati na umetnost glasbe.

Eden najočitnejših vplivov snemanja je bil, da so stroji zamenjali glasbenike.

Za Mahlerjevo občinstvo, za plesne dvorane, v katerih so igrali big bandi v tridesetih letih 20. stoletja, ter za ljudi, ki so v štiridesetih letih 20. stoletja (tedaj so bile ZDA središče klasične glasbe) hodili na lokalne koncerte (Community Concerts), je bila glasba dejavnost, družabni dogodek. Danes je za večino ljudi glasba kos plastike, ki ga kupiš v trgovini, ali magični iPod za vratom.

V petdesetih letih 20. stoletja, ko so postavili prve studie za elektronsko glasbo, si je še bilo moč predstavljati, da se ustvarja nova oblika glasbe, ki je bila idealno prilagojena elektronskim medijem. Toda preživele niso mojstrovine Varèseja, Stockhausna in drugih eksperimentatorjev tistega obdobja, marveč tehnike, ki so jih razvili ti možje, in te so nato postale del standardne govorice industrijsko proizvedene glasbe.

V vsakem primeru je tehnologija prekosila umetnost ne le v svoji zmožnosti doseči in vplivati na domišljijo javnosti, pač pa tudi v preroški viziji. Tehnologija glasbe postavlja temelje za nadaljnjo evolucijo same glasbe, a tudi drugih tehnologij. (Odgovor na vprašanje, ali je progresivna racionalizacija glasbe vendarle proces, ki se naj razvija neomejeno, ali pa mora, nasprotno, doseči svojo mejo, je predvsem odvisen od usode kapitalizma. Če je primarna oblika konzumiranja glasbe čedalje bolj v duhu elektronskih medijev, potem je ta proces del ekspanzije monopolnega kapitalizma v poznem 20. stoletju. Krčenje glasbe na podatke pospešuje kroženje kapitala.)

Tehnološke inovacije se zgodijo neodvisno od zavesti in volje njihovih tvorcev, zato ker so objektivno nujne. Ko je Weber pisal svojo knjigo, so bili umetniki, glasbeniki in poeti polni preroških vizij, ki so večinoma temeljile na povzdigovanju strojev. Medtem je prerokba postala realnost. Kaj se je zgodilo z vizijo?

V stoletju, ki nas ločuje od futuristov, se je v razmerju med umetnostjo in tehnologijo pripetila drobna sprememba: če je bila »avantgarda« (vojaški termin, ki ga je v navezavi s kulturo in družbo prvi uporabil francoski socialist Saint-Simon) nekoč preroška, je sedaj v podrejenem položaju. Danes dominira tehnologija, umetnost pa je privesek, marketinško orodje.

Ali pač? Je še kaj ostalo od vizionarske avantgarde ali pa je ta res stvar preteklosti? Ali umetnost še lahko ima preroško funkcijo, kakršno je nase prevzela avantgarda poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja, ali pa jo je industrija nepreklicno vsrkala? Ali je umetnost še lahko znanilka tehnološkega napredka, celo do razsežnosti, ko napoveduje njegov propad, hkrati s propadom kapitalističnega sistema, katerega del je?

Glasbena notacija, ki je vsaj tako stara kot samo pisanje ali nemara celo starejša, je vendar v svoji moderni obliki tehnologija, ki se je razvila v zadnjih tisoč letih in ima globok vpliv na umetnost. Zaradi nje je kontrapunkt mogoč, tako kot koordinacija raznolikih elementov v orkestru. Od načrtov za glasbila in njihovo izdelavo do strojev, ki jih imamo za snemanje in oddajanje – vse to je vplivalo na umetnost. In res, zahodna glasba je v veliki meri tehnologija.

V 18. stoletju je inovacija v načrtovanju glasbil močno razširila dinamični razpon številnih glasbil; to izboljšanje se je odražalo v Beethovnovih chiarscuro tehnikah in v mogočnih učinkih orkestrov simfoničnih skladateljev 19. stoletja, kakršna sta bila Berlioz in Wagner. Takšne učinke še najdemo v zgodnji elektronski glasbi izpred pol stoletja. A se je v času, ko večino glasbe slišimo prek take ali drugačne oblike elektronske reprodukcije, njen dinamični razpon skrčil na nič. Obstaja le ena dinamika: glasno. Posledično so skladatelji – kot bi posnemali Beethovna – oglušeli.

Eksplozivna ekspanzija tehnoloških pripomočkov je, paradoksno, pripeljala do osiromašenja glasbene govorice. Ta proces – zaznamujejo ga vrnitev k osnovnim tonalitetam, harmonske poenostavitve, izginjanje kontrapunkta, zamenjava razvijanja variacij s hipnotično repeticijo, nespametno vnovično žongliranje (samplanje) z že obstoječimi historičnimi modeli namesto pristne inovacije ter splošno poneumljanje besednega zaklada – zgodovinsko ustreza tistemu, čemur pravimo »velika regresija« (od leta 1980 do sedanjosti): obdobje, ki ga zaznamuje krhanje velikih modelov vodenja iz preteklosti (ne da bi ustvarili nove, trajnostne) in posledično kulturna, gospodarska in politična stagnacija.

(Pred kakimi dvajsetimi leti sem obiskal koncert, na katerem so igrali Elliotta Carterja, po koncertu pa so pripravili diskusijo s skladateljem. Nekdo ga je vprašal, zakaj ničesar ni ustvaril na polju elektronske glasbe. Odgovoril je, da se je elektronska glasba predvsem ukvarjala z zvokom, medtem ko njega zanima pisanje; v tem kontekstu elektronika še zdaleč ni bila pripomoček, marveč se je zvedla na raven hieroglifov.)

Tehnologija je nedvomno pogojevala umetnost že vse od njenih začetkov. Vendar je bila v večjem delu svoje zgodovine umetnost v tem razmerju kljub vsemu gospodar. V teku dvajsetega stoletja se je zgodil droben preobrat. Umetnost je postala orodje stroja, ki ga je pomagala ustvariti sama. Umetnost, ki se je pred pol stoletja odločila spremeniti svet, je postala pasivni instrument motnje v delovanju prav tega sveta.

»Kjer je nevarnost, tudi Rešitev vzbrsti« (Hölderlin). Tehnologija je nedvomno imela tudi pozitiven učinek na glasbo: tehnična raven izvedb današnjih mladih glasbenikov je osupljivo visoka; takojšnji dostop prek spleta do velikih mojstrovin lahko pripelje do večje glasbene pismenosti; medsebojno soočanje in prežemanje različnih glasbenih kultur ima lahko za posledico velikanski skok k novi stopnji umetnosti. Vendar je to odvisno od velikega preboja v osveščenosti javnosti – nečesa torej, kar je teoretično mogoče, a v sedanjem času zanj ni prav veliko dokazov.

Glasba je več kot le tehnika. Vsebovati mora tisto, kar je Arthur Rubinstein poimenoval »duša«, drugače ni vredna papirja, na katerem je zapisana – enako kot tehnično dovršena izvedba brez razumevanja ni nič več kot seštevek njenih inertnih mehaničnih delov. Če »avantgarda« nima duše – če je le tržna niša – potem se je odpovedala svoji zgodovinski zahtevi po vodenju. Je mrtva. Še vedno pa živijo vprašanja, ki so botrovala njenemu rojstvu. Novi materiali, novi kanali komunikacije narekujejo vsebino. A hkrati tudi kričijo, tako kot lokomotive in parniki v pesmi Majakovskega, po »novih oblikah«. Bolj kot kar koli potrebujemo novo umetnost, ki bo »izvlekla republiko iz blata«.

Besedilo je avtor prebral septembra 2011 v Varšavi na seminarju o glasbi in politiki v sklopu letne konference svetovnih glasbenoinformacijskih centrov.
Prevedel Mario Batelić
Copyright © 2011, Frederic Rzewski