Festivali, festivalizacija in festivalski kraji

Festivali – in na tem mestu nas zanimajo predvsem glasbeni festivali – naj bi bili namenjeni javnemu predstavljanju (jagodnega izbora, po katerem koli kriteriju že) glasbe, skupaj s katerim gre druženje. Vendar občasno festivali bolj kot te zadovoljujejo druge funkcije, ki si jih velja v sodobni produkciji festivalov ogledati pobližje.

Pred kratkim sem predstavnika tuje kulturne ustanove v Sloveniji vprašal za mnenje o tukajšnjih festivalih: »Preveč jih je, veliko preveč. Na stotine. Vsaka dvodnevna procesija se imenuje festival. V Sloveniji ste popolnoma razvrednotili ta koncept.« Slovenijo je v zadnjem desetletju zajel proces festivalizacije. Vse, kar je kulturno prepoznavno, se manifestira kot festival. Tako imamo razen z umetnostjo povezanih festivalov opravka še z otroškimi, kulinaričnimi, nakupovalnimi, športnimi, upokojenskimi, znanstvenimi festivali, in še bi lahko naštevali. Na hitro se zdi, da je ta proces označevanja povezan s potrošništvom: oznaka festival implicira vesel dogodek (zabavo in užitek), zato jo za nagovarjanje uporabljajo akterji zelo različnih področij. Toda marketinška logika se ne ustavi pri goli oznaki. Festivali so namreč tudi sami po sebi uporabno oglaševalsko orodje: velikim podjetjem služijo kot trobila. A v to zgodbo se ne bom spuščal, saj pri nas sponzorsko nahranjenih festivalov ni (bilo) veliko. Več pa je v Sloveniji prisotne neke drugačne oblike festivalskega oglaševanja, in sicer takšnega, ki je vezan na kraje in lokalne identitete. Zdi se, da je prav po zaslugi tega mehanizma pri nas zelo veliko festivalov raztresenih po najmanjših vaseh, in to tudi nekaterih zelo kvalitetnih festivalov. Zdi se, da bi bila brez sodobnih oblik izražanja »lokalnosti« ta dežela veliko bolj pusta. Za kaj gre? Festivali so navadno vezani na neki kraj, vsebinsko pa se vpisujejo v določeno nadlokalno kulturno sfero ter s tem umeščajo kraj nadlokalno (včasih globalno). Zdi se, da je ta logika umeščanja oziroma vzpostavljanja krajev zajela tudi festivale, ki jim tega na prvi pogled ne pripisujemo, to je tiste, ki so povezani z umetnostjo. Čeprav moramo v njih prepoznati predstavitveno funkcijo znotraj konteksta določene umetnosti, ti festivali pogosto vršijo tudi reprezentacijsko funkcijo zunaj tega konteksta, denimo v kontekstu turizma. Nenazadnje jim to narekujejo že razni razpisi za sredstva. Glasbeni festival tako ni (več?) le prikaz trendov na določenem glasbenem področju, ampak vrši tudi turistično, promocijsko, dekorativno itd. funkcijo v krajih, kjer poteka.
 

Festivalski čas

Kot je razvidno iz uvoda, bom festivale vezal na prostor. Starejše definicije so bolj kot s prostorom festivale povezovale s časom. V zborniku Celebration (1982) je ameriški folklorist Roger D. Abrahams ugotavljal, da so festivali periodični dogodki in da potekajo vsako leto ob istem času. Postavil je tezo, da so bili festivali izvorno praznovanja plodnosti narave, zato so vezani na letni cikel. S festivali je povezana tudi beseda celeber (praznovanje), ki se nanaša na druženje, oziroma po antropologu Victorju Turnerju, na prisotnost večjega števila ljudi in njihovo živahnost. Festivalski dogodki naj bi bili torej periodični, toda izjemni dogodki, zaznamovani z veselim razpoloženjem in družabnostjo (druženjem). Na ta koncept so že v antiki cepili tudi umetnost.

Alessandro Falassi je leta 1987 festivale opisal kot čas, ki presega običajni čas – time out of time. Toda vse bolj se zdi, da festivalski čas ni več tako privzdignjen nad preostalim časom. Festivali nas iz medijev nagovarjajo v vsakem trenutku. Morda je ravno časovna dimenzija festivalov, torej njihova izjemnost in izpostavljenost v času, prispevala k temu, da jih je začela potrošniška družba vse pogosteje uporabljati in s tem tudi odpravljati njihovo izjemnost in izpostavljenost v času. Letos izdani etnološki zbornik o festivalih zato ne nosi zaman zgovornega naslova, Every day's a festival! (Vsak dan je festival!). Prav tako je teatrolog Dragan Klaić ugotavljal, da je festival v večjih mestih že ob vsakem koncu tedna (every weekend a festival!), ter pojav opisal kot »festivalsko patologijo«.

Zato bom tvegal tezo, da so postali festivali bolj kot z logiko time out of time povezani z logiko place in the space – kraj v prostoru. S festivali se trudijo kraji in njihovi ljudje dosegati širšo prepoznavnost. Podobno ugotavlja norveški folklorist Torunn Selberg, ki tezo veže na s časom najbolj eksplicitno povezane festivale, to je na festivale zgodovine. Celo ti, pravi Selberg, imajo manj opraviti s časom (na katerega se sicer sklicujejo) kot s prostorom, saj je zgodovina le še ena kategorija za označevanje krajev in njihovo vpisovanje v širše prostore.

Kljub temu izjemnost festivalskega časa v krajih, kjer festivali potekajo, ni odpravljena. V teh krajih je festival pogosto še vedno poseben čas v letu, še zlasti v manjših krajih. Aktivist cerkljanskega mladinskega centra Cmak je komentiral posebnost »njihovega« jazza takole: »Ko v Ljubljani stopiš iz Križank, nimaš občutka, da si na festivalu, medtem ko pri nas ves kraj diha. Sredi decembra boš nekoga vprašal, kdaj je Jazz Cerkno, in vsak ti bo vedel povedati, da je sredi maja!« Za domačine je festival izjemen zato, ker je »njihov« kraj v času festivala živahnejši, ker na ulicah in v gostilnah srečujejo tujce in, nenazadnje, ker kraju zagotovi medijsko prepoznavnost, ga torej vzpostavlja v širšem prostoru. Skratka, s festivali postanejo place in the space.
 

Festivalski place-branding

Leta 1958 je Raymond Williams ugotavljal, da se v Veliki Britaniji porabi približno 18-krat več denarja za oglaševanje kot za javno financiranje kulture. Simon Frith je kasneje k temu dodal, da se je s konceptom kulturnih industrij v osemdesetih letih 20. stoletja začelo tudi financiranje kulture pojmovati kot obliko oglaševanja: »Kulturo obravnavajo kot neke vrste urbani make-up, v katerega se investira, ker nekemu kraju pomaga delovati atraktivno, in sicer ne le za turiste, ampak za obiskovalce, ki se bodo nemara odločili ostati – investitorje, ki iščejo prostor za nove industrije, in nove vrste belih ovratnikov.« Takšno kulturno politiko britanskih mest je označil za kozmetično.

Osemdeseta leta so prinesla krizo v številna britanska industrijska središča. Laburisti so zanje našli nove niše v »kulturnih industrijah«. Med kraji na razpotju je bilo tudi znamenito jeklarsko središče Sheffield. Leta 1988 so usodo mesta določili nekako takole: če se je Yorkshire odločil za pot nostalgije, vzpostavimo Sheffield kot mesto komedije. Predlog je vključeval ustanovitev festivala, ki naj bi poleg delovnih mest poskrbel tudi za razpoznavnost središča specifične kulturne produkcije. Šlo jim je torej za produkcijo v starem pomenu (za delovna mesta), a hkrati tudi za produkcijo kraja (za place-making).

Sheffield ni bil osamljeni primer, temveč del procesa, v katerem so se obrobni kraji na novo vzpostavljali skozi produkcijo popularne kulture. Ta je bila razumljena kot generator razvoja, pri čemer se je slednjega opisovalo s koncepti turizma in ustvarjanja prepoznavnosti krajev. Zdi se, da je postalo prav slednje (prepoznavnost) še posebej pomembno, saj naj bi »vpisovanje na zemljevid« pomenilo večjo privlačnost tako za domačine kot za prišleke (turiste, investitorje in nove prebivalce). Danes v veliki meri prav popularna kultura ustvarja identiteto krajev; in še več, ustvarja tudi identifikacijo ljudi s kraji. Ljudje se radi poistovetijo z medijsko izpostavljenimi, se pravi popularnimi kraji.

Ta proces lahko v zadnjem obdobju opazujemo tudi na primeru festivalov v Sloveniji. Še več; pri nas ne gre zgolj za to, da so (ponekod) lokalne oblasti festivale prepoznale kot mehanizem za promocijo krajev (primer Festivala Lent), ampak se zdi, da so prav domačini danes najpogostejši tvorci festivalov v »svojih« krajih. Kot da bi jim šlo za to, da s festivali tem krajem nadenejo lastnim preferencam ustrezno podobo, jih povežejo s širše prisotnimi kulturnimi prostori ter se na ta način razglasijo za domačine. Festivali so nedvomno primerni za tovrstno produkcijo lokalnosti, saj po eni strani vključujejo druženje na kraju samem, s tem je povezan prihod nedomačinov (pomembnih Drugih), po drugi pa ustvarjajo še imaginarij umeščenosti v širši kulturni prostor.
 

Od političnih spektaklov prek mest do periferije

V Sloveniji je do porasta festivalov prišlo v drugi polovici devetdesetih let. Spomnimo, da so študentski in mladinski klubi (pa tudi druge lokalne iniciative) takrat poživili marsikatero lokalno okolje. A oglejmo si nekaj razlik med temi in starejšimi časi.

Po srbski antropologinji Miroslavi Lukić Krstanović so imeli festivalski dogodki v kontekstu SFRJ značaj političnih spektaklov. Prepoznala je tri vrste spektaklov:

1. spektakli discipline kot demonstracija oblasti: med njimi je bil verjetno najbolj razvpit stadionski dogodek ob dnevu mladosti v Beogradu;
2. spektakli konvencije kot narek rastoče potrošniške družbe od šestdesetih let dalje: leta 1958 je potekal prvi Festival Opatija, leta 1960 prvi Splitski festival, leta 1961 je SFRJ začela sodelovati na Evroviziji, šestdeseta so prinesla tudi festivale narodnozabavne glasbe itd.;
3. spektakli emancipacije kot politično orodje mladih: v ta sklop lahko do neke mere vključimo jazz in rock festivale šestdesetih in sedemdesetih, sicer pa Novi rock v osemdesetih letih 20. stoletja.

Kot se je ob 50-letnici Jazz festivala Ljubljana spominjal trobentač Urban Koder, je pobuda za jugoslovanski jazz festival nastala prav na festivalu popevke v Opatiji leta 1959. Ko so pobudo podprla določena glasbena združenja in jugoslovanska Radiotelevizija, se je ta leta 1960 lahko začel. Zanimivo, začel se je na Bledu, očitno po zgledu Opatije v še enem turističnem kraju SFRJ. Še več, festival je organiziralo Turistično društvo Bled. Kot kaže, so bili festivali v tej fazi precej povezani s turizmom. Na Bledu se je leta 1962 začel tudi festival Slovenska popevka. Festival komorne glasbe 20. stoletja pa je od leta 1963 potekal v Radencih, to je še enem turističnem središču.

Toda leta 1965 se je Slovenska popevka (za njo pa leta 1967 še jazz) preselila v Ljubljano. Urban Koder je kot razlog za zamenjavo prizorišča navajal občinstvo. Obiskovalcev koncertov je bilo na Bledu preprosto premalo. Mobilnost in predvsem kupna moč mladih sta bili premajhni, da bi festival lahko ohranjal jezersko romantiko. Ljubljana je pomenila veliko bolj množično zaledje, in tako je za več kot dve desetletji prevzela primat nad vsemi vidnejšimi festivali v Sloveniji.

Kar zadeva mlade in njihove festivale, je bilo to obdobje rocka. Hala Tivoli je bila primerna za koncentracijo in nadzor mladih, ki so nastope spremljali pod odprtimi lučmi. Leta 1967 je tja prišel jazz festival, svoj pečat so istega leta tam pustili Kameleoni, leta 1968 je tam potekal Hippy show in leta 1972 Boom pop festival. Po Igorju Bašinu je bil slednji tudi prvi pravi rock festival pri nas, ki se je začel leta 1971 na Ljudskem vrtu v Mariboru, nato pa je vse do leta 1974 potekal v Ljubljani. Boom je bil nekakšen odmev Woodstocka, saj so v Halo Tivoli prihajali od daleč in blizu, po koncertu pa so v spalnih vrečah prebivali v gozdu za halo. Sočasni pohod ob žici okupirane Ljubljane je prispeval k nadrealističnemu srečanju pohodnikov in prebujajočih se hipijev, kar je bil eden od razlogov za premik festivala v Zagreb.

Leta 1969 je Jazz festival Ljubljana »odkril« Križanke. To je bil pomemben premik tako z vidika zasedanja prostorov s strani bolj »marginalnih« kulturnih praks kot tudi z vidika kvalitete doživljanja le-teh. Križanke so postale prireditveni prostor leta 1952, ko se je v Ljubljani začenjal poletni mestni festival (danes Festival Ljubljana), in jih je arhitekt Plečnik prilagodil temu primerno. Dobro desetletje za jazzom so se v Križanke prebile kritične mladinske sile. ŠKUC je leta 1980 najprej v gostilni Rio v Ljubljani, naslednje leto pa v Križankah organiziral RIO (rock-in-opposition) festival, ki je v obeh edicijah gostil aktualen mednarodni program: Universe Zero, Mamma Non Piangere, Srp, Art Zoyd, Begnagrad, Laibach. Novi rock, »otrok punka«, kot ga opredeli Igor Bašin, je z letom 1981 postal sestavni del Križank. Od leta 1985 je tam potekala tudi Druga godba. Ob teh so sporadično v manjših krajih Slovenije lokalne celice ZSMS organizirale svoje festivale: Alternativno srečanje '78 v Kopru, Rock Otočec '76 in '83, Rock Primorske '79 in '80 v Novi Gorici, Pop festival Moste '79.

Mobilnost ljudi in informacij je predstavljala pomembno oviro. Tako so nekateri ne tako oddaljeni, a zanimivi festivali ostali skorajda neopaženi. Takšen je bil festival nove glasbe, ki je sredi osemdesetih potekal v streljaj čez mejo oddaljenem Pliberku. Kljub izjemnim jazzovskim imenom, kot so Sun Ra Arkestra, Don Cherry, Archie Shepp in Art Ensemble of Chicago, je bila udeležba s slovenske strani predvsem koroška, torej lokalna, medtem ko od meje bolj oddaljenih informacija bodisi ni dosegla bodisi do tja niso našli poti. Avstrija je bila sploh zanimiv kontrapunkt pri nas dominantne Ljubljane, saj so tam v osemdesetih letih (free-)jazz festivali cveteli po številnih »vaseh« (Saalfelden, Nickelsdorf, Wiesen); baje je prav ta pojav kasneje dal navdih za jazzovsko središče v Cerknem. Woodstock kampiranje, ki je bilo tem festivalom domače, v tistem času prevladujoči punk ideologiji na Slovenskem ni bilo estetsko blizu.

Zdi se, da je Woodstock v devetdesetih letih doživljal ponovni vzpon na globalni ravni (precej tudi po zaslugi elektronskih plesnih dogodkov). Na domačem terenu je camp-out koncept uvajala Zgaga v Litiji, Rock Otočec pa se je kratko malo pognal v blato in s tem izrecno razgrnil svojo genealogijo. Festivali so tako postali povezani z nostalgijo, romantiko (v naravi) in turističnim iskanjem ugodja. In podeželje je za to še posebej primeren kraj. Ko Igor Bašin v svoji knjigi o Novem rocku na kratko opiše lastno srečanje s tem festivalom leta 1986, podoživljamo mestno nervozo in trk subkultur. Danes je trkov manj, saj ima vsaka subkultura svoj festival. Pa ne le to, tudi nervoze je manj, saj so celo metalci ob Soči postali »hipiji«.
 

Festivalska okolja

Ljubitelji jazza so bili soočeni z dejstvom, da je okolje, v katero umestimo festival, zelo pomemben dejavnik pri njegovem doživljanju. »Bled je ponudil jugoslovanskim jazzistom prečudovito prizorišče in veliko možnosti za druženje. To se seveda po selitvi v Ljubljano ni moglo nadaljevati. Šele ko se je festival naselil v Križanke, je lahko začel delovati kot velik talilni lonec glasbenikov s publiko«, se je spominjal Koder. Bled kot kulisa je konstrukt romantike. Prešeren je s Krstom pri Savici tam vzpostavil enega od nacionalnih krajev, že v 19. stoletju pa je kraj slovel tudi po turizmu. Oboje je verjetno prispevalo k temu, da je pravnik, pesnik in poslanec v dunajskem državnem zboru, Lovro Toman (1827–1870), Bledu namenil usodo festivalskega kraja. Kot zapiše Božo Repe, si je namreč Toman tam prizadeval organizirati pesniška tekmovanja po antičnem vzoru. Do tega resda ni prišlo, toda Bled je kasneje vseeno postal festivalsko središče.

Romantični ustvarjalci so hodili po navdih »k naravi«, s tem pa so postavili tudi temelje za recepcijo umetniških del »v naravi«. Romantika se danes očitno vrača, bodisi ker je del turizma, bodisi ker so si mladi po utesnjenosti Hale Tivoli in Križank zaželeli več imaginarija hipijevske svobode. Če obstaja neka specifična značilnost sodobnih slovenskih festivalov, je to prav njihova umeščenost »v naravo«. Reke – Drava, Krka, Kolpa, Soča – so zaščitni znak številnih festivalov pri nas. Tudi Šklabfest v Trbovljah je tako kot vsak spodoben festival poskrbel za svojo celostno podobo in se odel v rudarsko opravo »svojega« mesta. Vendar je lani organizator opazil, da je Slovenija za festivale specifično okolje in da je bolj kot na imaginarij rudnikov in industrije vezana na imaginarij narave: »Nimamo reke, nimamo stvari, zaradi katerih bi ljudje prišli na dopust k nam, tako kot imajo to drugi festivali. Ne vem, na Rock Otočec jih gre večina zato, ker imajo tam reko in so ljudje lahko do osmih zvečer pri reki in se kopajo. Niso na prizorišču festivala. Enako je v Tolminu.« Letos se je zato festival preselil k Soči, kjer bodo avgusta potekale prve punk počitnice. Počitniška in z naravnim ambientom povezana festivalska zgodba ni specifično tolminska, a se je skozi Sajeto, Soča Reggae Riversplash in Metal Camp dodobra uveljavila.
 

Festivalska produkcija lokalnosti

Danes je turizem pomemben del festivalskega diskurza in festivalizacije. Vendar menim, da ni tudi sprožil festivalizacije podeželja. Razloge za to bi prej iskal v krepitvi lokalnih identitet po slovenski osamosvojitvi. Zdi se, da s(m)o nekateri svojo lokalno pripadnost ustvarjali in razglašali tudi skozi festivale; in takšne lokalne iniciative se rojevajo še naprej. To je (bil) pomemben impulz festivalske evforije. In čeprav je, kot danes občasno razkriva celo megadogodek EPK, »lokalizmov« v slovenski kulturni produkciji moteče preveč, ni nobenega dvoma, da brez lokalnoidentifikacijske sile mnogih festivalov ne bi bilo (več), kajti ta dejavnik daje ravnotežje sicer skromnemu financiranju festivalov v Republiki Sloveniji.
 

Miha Kozorog je avtor knjige Antropologija turistične destinacije v nastajanju: prostor, festivali in lokalna identiteta na Tolminskem (Znanstvena založba Filozofske fakultete, Ljubljana 2009). Med leti 2002–2009 je bil programski vodja festivala Sajeta. Trenutno opravlja raziskavo z naslovom »Festivali skozi pogled kulturne antropologije: vloga novih festivalov pri ustvarjanju lokalnosti«.

Literatura:

Bašin, Igor, Novi rock: rockovski festival v Križankah: 1981–2000, Subkulturni azil, Maribor 2006.
Falassi, Alessandro (ur.), Time Out of Time: Essays on the Festival, University of New Mexico Press, Albuquerque 1987.
Frith, Simon, »Knowing One's Place: The Culture of Cultural Industries«, v: Cultural Studies, 1, 1991, str. 134–155.
Gilmore, Lee, Theater in a Crowded Fire: Ritual and Spirituality at Burning Man, University of California Press, Berkeley, Los Angeles in London 2010.
Jazz festival Ljubljana, 50! Jazz festival Ljubljana, Cankarjev dom, Ljubljana.
Klaić, Dragan, »Every Weekend a Festival!: Urban Impact of the Festivalisation of the Daily Life in Europe«, referat, Tehnična univerza v Berlinu, 2007.
Küchler, Susanne, László Kürti in Hisham Elkadi, Every Day's a Festival!: Diversity on Show, Sean Kingston Publishing, Wantage 2011.
Lukić Krstanović, Miroslava, Spektakli 20. veka: Muzika i moć, Etnografski institut, Beograd 2010.
Repe, Božo, Bled v soncu ves žari: oris zgodovine turizma na Bledu, Turistično društvo, Bled 2009.
Selberg, Torunn, »Festivals as Celebrations of Place in Modern Society: Two Examples from Norway«, v: Folklore, 2006, 117, 3, str. 297–312.
Turner, Victor (ur.), Celebration: Studies in Festivity and Ritual, Smithsonian Institution Press, Washington 1982.