Glasba zaprtih ust

Vrsta glasbenega dogodka, kakršen je bil 17. januarja 2022 – koncert Glasba zaprtih ust, je v času, ki ga živimo, simptomatičen, nekakšen nagonski odziv nanj. Zato mu je treba nameniti pozornost, saj v bolj ali manj kulturno izpraznjenem obdobju preteklih dveh let ne naletimo na tovrstne koncerte. Ob premišljeno zastavljenem naslovu in konceptu tudi prostor izvedbe ni bil ne naključen ne brez premisleka: koncert je bil izveden v Cukrarni, ki nosi v sebi zgodovinsko sporočilnost in simbolne ravni modernega pogledovanja v prihodnost. Koncert je bil bolj kot glasbeni dogodek zanimiv kot ideja in kot priložnost za samorefleksijo in za premislek o družbi. Žal so se redki kompozicijski domisleki izgubili v sivini počasnih in neizraznih skladb, čemur pa verjetno ni bil vzrok depresivnost in deprimiranost trenutnega časa, temveč pomanjkanje ustvarjalnih idej in s tem kopičenje nepotrebnih partitur. Čeprav so bili določeni elementi koncerta v Cukrarni morda provokativni, Vrhovnik poudarja, da to ni bil njegov namen; namen je bil le javno odstreti prostore, v katerih že dve leti vegetira proces študija in izvajanja glasbene umetnosti. Postavlja se vprašanje, zakaj bi se provokacije sploh morali braniti? 

Ideja o glasbi zaprtih ust je v Sebastjanu Vrhovniku začela dozorevati v času, ko študentje in pedagogi na Glasbeni akademiji niso mogli študirati v živo, ko so spletni komunikacijski kanali zamenjali živo interakcijo s profesorji, drugimi študenti in poslušalci. Notranja stiska dirigenta in pedagoga je naraščala in se nazadnje oblikovala v besedilo za Natečaj za nova zborovska dela Glasba zaprtih ust, ki naj bi odstrla prostore, v katerih trenutno deluje študijski proces glasbene umetnosti, ter iskala možnosti za vsaj neke vrste ustvarjalno glasbeno preživetje v tem času. Navodila natečaja so skladateljice in skladatelje spodbujala »k raziskovanju pevskega glasu in njegovih zmožnosti zvočnega slikanja«. Tričlanska komisija v sestavi Andrej Misson, Damijan Močnik in Sebastjan Vrhovnik je vzela v presojo 27 prispelih skladb. Od tega jih je šest predlagala za izvedbo na koncertu, poleg tega pa podelila še (denarne) nagrade, in sicer prvo nagrado Mateju Kastelicu za skladbo B.C. Etude No. 19, drugo Tini Hostnik za skladbo Izgubljeno v maski ter tretjo Federici Lo Pinto za skladbo ASH in Tilnu Slakanu za skladbo Stella Caeli. Koncert sta nato izvedla dva pevska zbora Akademije za glasbo: Mešani pevski zbor pod vodstvom Alenke Podpečan in Komorni zbor pod Vrhovnikovim vodstvom.

Tisto, kar je razkril koncert, niso nadpovprečni skladateljski domisleki, ki bi jih bilo, z nekaj izjemami, vredno ohraniti v koncertnem repertoarju, temveč simbolno sporočilo dogodka, vključno z osmišljanjem odnosa med izvajalci in dirigentom ter izvajalci in poslušalci. Predvsem pomenske ravni dogodka in nenavadne, težke okoliščine priprav na koncert so bile teme, o katerih sva se pogovarjala z dirigentom in idejnim snovalcem koncerta, Sebastjanom Vrhovnikom. 

Pogovor sva začela pri njegovih dosedanjih izkušnjah z glasbo brez besed. Teh je v svoji dolgoletni karieri v koncertne sporede uvrstil že precej: večino kot posamezne, nekatere pa tudi kot večje zaključene enote. To so bile skladbe z raznimi zlogi, vokalizacijmi, tudi priredbe avtorskih skladb. Koncert v Cukrarni je bil zaradi tečajnih zahtev v izraznih sredstvih skromen, osredotočil se je na petje z zaprtimi usti, pri čemer ne gre zgolj za običajno mrmranje, ampak se temu pridružujejo še petje na ng, n, različne lege jezika, tleskanje z jezikom, body percussion, vibrati ipd. Marsikatera partitura je celo razkrila nepoznavanje pevskih zakonitosti človeškega glasu (npr. preveliki glasovni obsegi, nabor izraznih možnosti, zožen na osnovno mrmranje, nerazumevanje, katere v partituri zapisane nianse so sploh še zaznavne – izvajalsko in slušno) in je zato bila še toliko težji zalogaj za pevke in pevce. Moteča je bila tudi precejšnja monotonost, saj so vse skladbe potekale v počasnih tempih, kot da bi bila glasba z mrmranjem zgolj počasna, žalostna in deprimirajoča. Ali je bila to posledica razumevanja časa nastajanja, bi pokazal podoben poskus s podobnim natečajem v nekem normalnejšem času.

Odgovornosti za izvedbo niso imeli le skladateljice in skladatelji s svojimi glasbenimi iskanji, temveč tudi pevke in pevci z vokalno tehniko, torej z zmožnostmi poustvariti v partituri predvidene nianse. Od začetka so skladbe vadili z vokali, da so se sploh »postavile note«, šele nato so »zaprli usta«, in takrat so nastopile težave: želja, da bi odprli usta, naenkrat je bilo težje kontrolirati intonacijo ipd. Poleg tega so si pevke in pevci nadeli še maske (deloma zaradi ukrepov za preprečevanje širjenja okužb in deloma zaradi simbolnega sporočila koncerta), ki so dodatna ovira za domet zvoka in izražanje efektov. Če smo kulturno vzgojeni v izražanju in zaznavi nians dinamičnih stopenj, se zgodi, da ob glasbi zaprtih ust pevci postanejo nemi, poslušalci pa naglušni. Frustracija je bila zato kar konkretna. Medtem ko je že mrmranje »za petje smrt«, kot pravi Vrhovnik, in ga v zborovskem vsakdanjiku uporabljamo »zgolj za vzbujanje resonance«, je mrmranje z nadeto masko še toliko bolj utesnjujoče. Tudi dirigent je naletel na ovire: če je dirigiranje zavestna dejavnost mišic, na katero se naj pevci odzovejo, je dirigirati petju brez besed in s prekrito obrazno govorico fizično še napornejše kot sicer. Vložena energija je bila na obeh straneh bistveno večja od dejanskega učinka: učinek bi lahko primerjali s petjem v območju fortissima, vendar z dušilcem na ustih. Želja po efektu torej ne prihaja v prostor, temveč ostaja v izvajalcu in povečuje njegovo stisko. 

Pogovor sva s Sebastjanom Vrhovnikom začela in sklenila z razpravljanjem o sporočilu glasbe zaprtih ust. Izvajalci so nam sporočali, da kljub zaprtju in nemogočih razmerah za glasbeno delovanje »nekaj delamo, ampak se nas ne sliši, ker so nas utišali«. Pravzaprav se jih sliši, vendar ne v normalni jakosti, ne v območju forta, ampak v območju mlačnega mezzopiana. Vprašanje, ki se je porajalo med poslušanjem, je bilo: kaj lahko ob stalnem efektu dušilca izvajalec da poslušalcu in kaj lahko poslušalec od njega prejme? Če je bilo poslušanje zborovske glasbe tokrat razmeroma nezborovsko, pa so nas v normalnost vračale vmesne inštrumentalne točke in poezija. Njene besede v interpretaciji Tomaža Simetingerja so tematizirale tisto ključno, kar je naslavljal koncert, namreč medčloveške odnose in tišino.  

Koncert je bil bolj kot glasbeni dogodek zanimiv kot ideja in kot priložnost za samorefleksijo in za premislek o družbi. Žal so se redki kompozicijski domisleki izgubili v sivini počasnih in neizraznih skladb, čemur pa verjetno ni bil vzrok depresivnost in deprimiranost trenutnega časa, temveč pomanjkanje ustvarjalnih idej in s tem kopičenje nepotrebnih partitur. Čeprav so bili določeni elementi koncerta v Cukrarni morda provokativni, Vrhovnik poudarja, da to ni bil njegov namen; namen je bil le javno odstreti prostore, v katerih že dve leti vegetira proces študija in izvajanja glasbene umetnosti. Postavlja se vprašanje, zakaj bi se provokacije sploh morali braniti? Že tako so dejanja glasbenih ustvarjalcev premalo in preredko družbeno sporočilna, kaj šele provokativna, in ali ni naloga umetnosti, tudi glasbene, da premišljuje ne le o sebi, o izvajalcu in poslušalcu, ampak tudi o družbi? Ravno koncert Glasba zaprtih ust je doživljanju trenutnega časa dal mnogo več oziroma nekaj povsem drugega kot koncerti s klasičnim, »uspavajočim« repertoarjem, saj nas je preizpraševal o današnjem in jutrišnjem dnevu. Koncert je bil pomemben tudi zato, ker se je zgodil v času, medtem ko je glasba, ki jo večinoma poslušamo, glasba nekega oddaljenega časa. Po besedah Sebastjana Vrhovnika je bil koncert Glasba zaprtih ust »most, raje brv« do nekega normalnega časa. 

,