Glasbena pravljica ali pravljica z glasbo?

Pisanje skladbe za otroke postavlja skladatelja pred številne dileme, in to velja tako za začetek 21. stoletja, kot je najbrž veljalo že na začetku preteklega stoletja. Najbolj pereče je nedvomno dvoje: do katere mere je treba glasbo poenostaviti, da bo lažje nagovorila otroka, in ali se je treba odpovedati slogovnim in kompozicijsko-tehničnim vodilom, ker vlada prepričanje, da bo na videz »univerzalni« glasbeni jezik hitreje našel pot do mladih ušes in src? Predstavljam si, da si je podobna vprašanja zastavljala Nina Šenk, ko se je odločala, da vzame znameniti Andersenov tekst o grdem račku za podlago svoje glasbene pravljice. Nisem prepričan, da je katerakoli stroka že dala natančne odgovore na takšne dileme, kar pomeni, da jih mora vsak skladatelj vedno znova reševati na nov način in da o uspešnosti celote (ob delih za otroke in mladino glavno merilo kakovosti bržkone ne bodo avtonomni estetski kriteriji, temveč vzpostavitev komunikacije s ciljnim občinstvom) na koncu odloča krhko ravnovesje med slogovno inovativnostjo in primernostjo ter med strukturno preglednostjo in povedno kompleksnostjo.

Ne vem, ali gre za spodrsljaj studijske tehnike ali za del koncepta, toda ob sorazmerni avtonomnosti glasbe, ki zgodbi sledi predvsem s posameznimi reakcijskimi refleksi, drugače pa riše svojske forme, se zdi takšna določitev nivojev neprimerna in ubija povezanost glasbe in dogajalnih aktov. Povedano drugače: iz glasbene pravljice se spreminja v pravljico z glasbo.

Ob oceni kompleta zgoščenk Šenkove smo že pisali o skladateljičinem slogu, ki se po eni strani ne odpoveduje modernističnim pridobitvam, a vendarle ostaja poveden in komunikativen. Zdi se, da je takšen glasbeni jezik primeren tako za predajo pedagoške poante kot za pritegnitev mlajših generacij v svet glasbe in kasneje še v svet sodobne, aktualne glasbe. Kljub tej osnovni »primerni« skladateljski dispoziciji je Nina Šenk za uglasbitev glasbene pravljice vendarle nekoliko prilagodila svoja izrazila, kar je razvidno tako na ravni izbire materiala (bolj blagoglasne harmonske kombinacije, razširjene izvajalske tehnike so predvsem dodatek in ne zvočno izhodišče) kot na formalni ravni (večja melodična emfatičnost, ponavljajoče se strukture).

Šenkova je za svojega Grdega račka izbrala Andersenovo besedilo, ki ga v njegovi izvirni verziji bere recitatorka, medtem ko glasba v dvanajstih stavkih riše atmosfero posameznih odsekov ter hitro reagira na posamične semantične impulze ali pa povezuje zgodbo. Skladba je zasnovana kot sosledje zvočno-motivnih idej, ki zarisujejo dogajalni tok, zato so med njih posejani v semantičnem pogledu tudi bolj odločni oziroma prepoznavni zvočni označevalci (fanfare), onomatopoije (kvakanje in lajanje), kar skupaj s povednejšimi formalnimi okvirji (ponavljanje materiala je pomembna oblikujoča sila) potrjuje skladateljičino programsko motiviranost. Prav zato se zdi, da ima skladba celo nekatere kvalitete Straussovih simfoničnih pesnitev, pri čemer je zanimivo, da se mi je podobna analogija velikokrat zapisala tudi ob ocenah skladateljičinega generacijskega kolega Vita Žuraja. Iz tega lahko sklepamo, da je to najbrž ena izmed aktualnih slogovnih značilnosti sodobne glasbe, po drugi strani pa se zdi tak glasbeni jezik še kako primeren za žanre, kot so opera, pravljica in melodrama. Svoje doda k povednosti tudi zasedba, saj je delo napisano za trobilni ansambel (Trobilni ansambel Slovenske filharmonije TASF) in tolkala (Matevž Bajde), avtorica pa takšno inštrumentalno kombinacijo izkorišča tudi za blage jazzovske podtone, ki še dodatno prispevajo h komunikativnosti glasbe, katere prevladujoča atmosfera je lirično obarvana.

Ustavimo se še ob kakovosti posnetka. Ker je kanal recitatorke bistveno preglasno nastavljen, je glasba ves čas potisnjena v drugi plan, razen tega pogrešamo nekaj več igralske živosti od Lucije Čirović. Ne vem, ali gre za spodrsljaj studijske tehnike ali za del koncepta, toda ob sorazmerni avtonomnosti glasbe, ki zgodbi sledi predvsem s posameznimi reakcijskimi refleksi, drugače pa riše svojske forme, se zdi takšna določitev nivojev neprimerna in ubija povezanost glasbe in dogajalnih aktov. Povedano drugače: iz glasbene pravljice se spreminja v pravljico z glasbo. V misli se mi je prikradla še ena dvojica. Šenkova je očitno intenzivno razmišljala o tem, kako naj se loti dela, namenjenega mlajšemu poslušalstvu, in ob poslušanju izbranih postopkih se nisem mogel znebiti težko ubesedljivega občutka, da se je otroške duševnosti poskušala dotakniti in jo razumeti s stališča odraslega, manj pa je iskala otroka v sebi. Najbrž je prav to izhodišče v marsičem določilo skladateljičino izbiro sredstev, ki se skušajo prilagajati in pri tem včasih izgubijo nekaj svoje spontanosti.

Pa vendar, pri tem in podobnih žanrih o njihovi končni usodi nikoli ne odloča kritika, temveč mladi poslušalci sami. Ob kroničnem upadanju zanimanja za klasično glasbo upamo, da bo »sodba« pozitivna.