Glej, muzika!

Eden ključnih problemov komunikacije – in ta problem bistveno zadeva tudi naravo razmerij v živem glasbenem dogodku – je elementarni razkorak med različnimi tipi zaznav. Posebej pri petju. Gre pravzaprav za dva poglavitna načina percepcije, veljavna za vse tipe sporazumevanja: odnos med udeleženci v komunikaciji se določi v hipu, ko spregovori producent jezikovnega sporočila in ko to sporočilo v malone istem hipu in v svoji snovni razsežnosti doseže soudeleženca. Glas je v glasbenem dogodku nosilec večine informacij in temeljno vprašanje je, kako pripotuje do ušes udeležencev: kako ga en ali drug udeleženec zaznata? Prvi tip zaznave je bolj samoumeven, manj zagoneten: poslušalec analizira akustični signal, ki ga zazna njegov sluh kot zračno valovanje, to zračno valovanje je akustični stimulus za srednje in notranje uho. Dosti bolj kompleksen je proces samozaznave ali propriocepcije: tvorec glasbenega objekta prav tako zazna akustični dogodek (tako v glavnem tudi nadzoruje njegov potek), vendar sporočilo potuje drugače. Ena pot do ušes je zračna, tako kot pri poslušalcu. Druga pa je telesna, tkivna, anatomska: akustični signal, ki ga proizvede govorni aparat iz svojega pnevmo-laringalnega izvora, potuje do slušnih čutnic tvorca sporočila tudi skozi mišice, kite, kosti in druga tkiva v govorčevi glavi. Zato je akustični vtis, ki ga govorec in pevec dobita o svojem lastnem glasu, intermedialni proizvod raznih zvočnih poti, nujno drugačen od tistega, ki ga o istem glasovnem objektu dobi soudeleženec v glasbeni komunikaciji. Pot do ušes poslušalca je zračna, enostavna, pot do ušes govorečega pa večplastna, multilateralna, multimedialna: sporočilo podpira več vrst snovi. Od tod začudenje govorca, ko prvikrat zasliši posnetek (tretjeosebni predmet) svojega glasu: to ni moj glas! Razlika je dovolj velika, da otežuje identifikacijo govorečega z lastnim glasom. Kar seveda ni nič drugega kot simptom ali celo izvor temeljne diskrepance, nepreseženega, nepomirljivega razkola, na katerem parazitirajo vse komunikacijske zadrege govorečega ali pojočega subjekta: izkušnje kažejo, da sebe zaznavam drugače, kot me zaznavajo drugi!

Še nekaj iztočnic o tem, kar glasbenik počne: človeško okostje, mišični sistem in kite so tkivno heterogeni sistemi z različnimi funkcijami, vendar na poti do skupnega cilja, gibanja, delujejo preko nekaterih stičnih artikulacijskih točk. Vzemimo nadvse preprost primer, v katerem je situacija takšna: človek stoji pod jablano, na koncu zlahka dosegljive veje, pol metra od njega v višini njegovih oči, visi sadež. Obiralčev namen: zgrabiti in nato odtrgati jabolko. Tipičen način izpolnitve tega namena ima v dani situaciji podobo kompleksnega giba človekove roke, sestavljenega iz preprostih premikov v posameznih sklepih. Vemo, da je premikanje sklepov možno le tako, da na kosti s kitami pripete prečno progaste mišice usmerjajo spremembo kotnega razmerja med v sklep povezanimi kostmi proti želenemu koherentnemu gibu z določenim ciljem. Da bo roka segla do jabolka, bodo človekovi možgani mišicam pošiljali ukaze, zaradi katerih se bo najprej zganil ramenski sklep, nato proti istemu cilju komolec, in ko bo ves ud že usmerjen proti jabolku, bo zapestje dvignilo še dlan, z usklajenimi premiki členkov pa bodo prsti zgrabili jabolko. Ko bo sadež v objemu dlani, se bodo v skladu s trdnostjo povezave med pecljem in vejo napele mišice, spet pokrenile celo roko in jabolko ločile od drevesa. Če je situacija za spoznanje bolj zapletena, če namreč človek na primer stoji dva metra od svojega artikulacijskega cilja, bo smiselnost opisanega kompleksnega giba roke omogočilo še gibanje nog, ki bo obiralca približalo jabolku. Kompleksni gib je sestavljen iz preprostih kretenj, ki skupaj tvorijo strukturo gibanja. Če v zgradbi kompleksnega giba oziroma v gibalnem postopku umanjka samo ena izmed teh enostavnih kretenj, potem celoten gib postane neizvedljiv. Za obiranje sadja so potrebni premiki v vseh sklepih roke, ki sega kvišku: če se okončina ne zgane v rami ali v komolcu, bodo prsti zaman grabili po sadežu. Gre za matematični koncept, za sistem prostostnih stopenj, ki so vsaka zase avtonomne, vendar šele vse skupaj omogočajo doseganje zastavljenih artikulacijskih ciljev.

Živi glasbeni dogodek je sestavljen iz takšnih avtonomnih struktur: prostor, luč, glasbila, ritem, harmonija, melodija, interpretacija, govor in seveda tisti, ki je vse to skupaj – glasbenik oziroma pevec v človeškem telesu. Glasbenik je osrednja, markantna, fizična in simbolna, anatomska in emblematska figura v sinesteziji glasbenega dogodka, ker v sebi združuje vsa bistvena načela in komponente fizične in metafizične zaznave: je avdiovizualno bitje, nosilec kinetične energije in glasbenega jezika, prostor duha. Ima barvo, vonj, okus in glas. Glasbenik lahko izkoristi element javnega prostora, ker na njem umesti svoje početje v estetsko razsežnost zamejenega prostora, vendar ta prvina ni bistvena za njegov obstoj. Glasbenik je v svoji dinamiki, v svojem specifičnem gibanju, v svoji izvajalski tehniki in zlasti v svoji sposobnosti koncentracije popolnoma samozadosten – če le živi med ljudmi. Njegovo glasbeno telo lahko tvori koherentno glasbo pri vsaki še tako difuzni ali kompaktni svetlobi, v tišini ali v zvočnem kontekstu, na odru ali na ulici, v zraku ali na zemlji, v breztežnostnem prostoru ali pod češnjevim drevesom. Živ glasbenik je vidno sporočilo in obenem tisti, ki zna dihati zbrano.

Vsi tipi medčloveškega občevanja so vsaj avdiovizualni, če že ne (tako kot kulinarika) zaobjemajo vseh človeških čutov. Običajno sicer velja, da je avdiovizualna umetnost tista, ki se poslužuje slišnih in vidnih sporočil, da s kombiniranjem obojega ustvari koherentno umetniško sporočilo. Tako pravimo za film, video in gledališče, da so avdiovizualni mediji. Po tej logiki so arhitektura, slikarstvo in kiparstvo vizualne umetnosti, glasba pa avditiven, slušni medij, ki naj bi temeljil izključno na zvoku. Res: notni zapisi glasbe v glavnem skušajo transkribirati zvočne ideje. Tudi za govor smo v glavnem navajeni misliti, da je narejen iz akustičnega materiala, čeprav zelo dobro vemo, da govorečega ponavadi tudi gledamo in da njegova obrazna in siceršnja mimika včasih o njegovih jezikovnih sporočilih povesta več kot njegov glas. Pri živem glasbenem dogodku je podobno: seveda je ključno, kaj na njem slišimo. A interpretacija tega, kar tam slišimo, je v mnogočem odvisna od tega, kar tam vidimo. Živi glasbeni dogodek je avdiovizualen spektakel.

Spominjam se, kako sem se, tega je zdaj že kar nekaj let, ob petkih in sobotah švercal na abonmajske koncerte Slovenske filharmonije v Gallusovo dvorano Cankarjevega doma. Pretihotapil sem se na prvi balkon, da sem imel razgled na orkester. Prisežem, da danes ne vem natančno, kdaj so igrali Mendelsohn-Bartholdyja, Skrjabina ali Ravela, zelo dobro pa se spomnim tistih špilov, na katerih je dirigiral Marko Letonja in se je z balkona zdelo, da potresavanje in valovanje njegovih pšeničnih las narekuje enakomerno premikanje lokov na prvih in drugih violinah, na violah, uravnava homogeno ritmično utripanje kontrabasov v horizontali, ritmizira dvigovanje in spuščanje ravnih pihal in zvrtinčenih zlatoplehnatih trobil.

Kar v zgodovini slikarstva in njegovih periodizacij imenujemo abstraktna umetnost, je že postalo kanon, klasika, čeprav po nekakšnem nominalnem avtomatizmu abstraktno umetnost pogosto še vedno pojmujemo kot sodobno. Poglavitna zasluga abstraktnega slikarstva je v tem, da je poskusilo do konca prignati raziskavo slikarskih medijev (barve, podlag), in ne v tem, da je za nekaj časa vzpostavilo upodobitvene standarde, ki so »abstrahirali« človeško figuro in pejsaž. Videti je, da je s sodobnimi koncepti umetnikovega telesa spet v središču pozornosti medij, le da ne več klasični slikarski medij, temveč medij avtorja, ki je postal enako mnogoplasten, kot je medijsko mnogoplasten človeški organizem. Telo ni samoumevno, telo spet postaja privilegij. Umetnost rabi telesno razsežnost, rabi medialne dimenzije snovi, vrača se k biologiji. Kakor pridelava hrane, tako tudi umetnost postaja biološka. Čista, neokrnjena. Počasi znova prihajamo do spoznanja o dragocenosti telesne izkušnje. Živi glasbeni dogodek je bil do izuma nosilcev akustičnih signalov sploh edini način, da je človek prišel v stik z glasbo: da jo je poslušal, slišal in gledal. Arhaičnost žive glasbe je obenem tudi najčistejši obet njegove prihodnosti.