Ko moraš posneti film

Drugo leto bo minilo deset let, odkar v Ljubljano priseljeni Idrijčan Dušan Moravec režira samo dokumentarne filme. Med več kot desetimi imajo v njegovem dosedanjem opusu glasbeni dokumentarci vidno mesto. Z Leonom Matkom se je lotil Harmonikarjev (2005). Ob petdeseti obletnici otroškega in mladinskega pevskega zbora RTV Slovenija je s scenaristko Danico Dolinar posnel film Naša četica koraka (2007). Z rojakom in sodelavcem Matjažem Mrakom sta se poklonila rojstni Idriji z zGodbo iz Idrije (2008) o najstarejši še delujoči godbi na pihala, Rudarski godbi na pihala iz Idrije. V Polka filmu (2010) se je s poklicnim Slovencem iz Clevelanda, Joem Valencicem, lotil glasbe, klobas in Slovencev v Ameriki. S filmom o festivalu Jazz Cerkno je udomačil ta festival med domačini, ki so ga sprejeli za svojega. V ritmu volovske vprjege (2011) se je podal v nič Poljanske doline, k Janezu in Uršuli Ramoveš. Od kar se je na koncertu prvič srečal z »bosanskim psihom« iz oči v oči, je vedel, da bo posnel film o Damirju Avdiću. In ga je. Po septembrski premieri dokumentarca Pravi človek za kapitalizem in prvih gostovanjih filma v tujini sva sredi sončnega in toplega oktobrskega dne sedla na kavo in kokakolo na ljubljanski tržnici.
 

Kateri film ti je spremenil svet oziroma zaradi katerega si začel delati filme?

Ni filma, zaradi katerega sem padel v ta svet. Bilo je naključje. Kot novinar Primorskih novic sem delal reportažo o kamniških boksarjih, in ker se mi je zdela časopisna reportaža premalo, sem pomislil na film. In z Leonom Matkom sva ga naredila. Od takrat delam samo filme.

V življenju si bil že marsikaj: član pank benda Kuzle, vzgojitelj, novinar, radijec. Koliko ti te izkušnje koristijo pri današnjem delu režiserja?

To je idealna predizobrazba za avtorje dokumentarcev. Čim več stvari počneš, boljše je. Sicer ne poznam vsega prav globoko, o mnogih stvareh pa vem vsaj nekaj in poznam oziroma spoznam ljudi, ki se ukvarjajo z rečmi, ki me zanimajo, in vem, na koga se moram obrniti. Približno polovica mojih filmov je v celoti avtorskih, ko pa naletim na temo, ki me zanima, a o njej ne vem dosti, sodelujem s scenaristom, še raje s scenaristkami.

Prelet čez tvoj filmski opus razkrije dva osrednja polja, s katerima se ukvarjaš. Ob socialnih temah snemaš filme o boksarjih, harmonikarjih, filozofih, umetnikih – o ljudeh, predanih svojemu poklicu. V njih se osredotočaš na človeka. Ker film o Damirju Avdiću nosi naslov Pravi človek za kapitalizem, za katerega ti je naslov ponudil sam Damir s svojo pesmijo, me zanima, kaj je pravi človek zate, ki gledaš skozi kamero in potem montiraš film.

Vsi ti ljudje, o katerih delam filme, niso samo osebno zanimivi, zanimivo mi je, s čim se ukvarjajo, to, da govorijo stvari, ki bi jih rad sam povedal. Naj se sliši še tako klišejsko, ampak v vsakem od njih najdem del sebe. Blizu so mi. Pritegnejo me, in pri tem se prepuščam intuiciji. Mislim, da sem naredil samo dva filma po naročilu, ostali so nastali, ker me je oseba, tema ali stvar, s katero se ukvarjajo, tako privlekla, da sem preprosto moral narediti film.

Po čem se film o Damirju Avdiću loči od filmov, ki si jih naredil pred njim?

V prejšnjih filmih sem gledal zunanje elemente. Koncentriral sem se na okolico, v kateri delajo izbrani liki, in na ta način skušal prikazati njihovo delo. Pri Damirju mi je bilo že na začetku jasno, da moram delati film o njegovem delu, ne pa o tem, kar je okoli njega, ker je to čisto nepomembno. To je ločnica med filmom o njem in o ostalih. Je bil pa to na neki način najtežji film, kar sem jih naredil doslej. Že pri filmu, ki sva ga delala skupaj s scenaristko Loro Power, Državljan Diareja ali kdo je Tomaž Lavrič, se je nakazala ta razlika, da me izrecno zanima njegovo delo, ne pa vse ostalo. Tomaž Lavrič je še en izjemen avtor. Zelo ustvarjalen, deloholik, z neverjetno širokim poljem ustvarjanja, kjer je vse vrhunsko, kot pri Damirju. Z delom na obeh filmih sem dobil precej sivih las. Velikokrat sem se spraševal, zakaj mi je sploh tega treba. Z vsakim filmom, ki ga naredim, se bolj zavedam svoje odgovornosti, kar pa ni najbolje. Ni mi všeč, da se toliko sprašujem, ali je pametno delati takšne filme, saj jih moraš delati na šus. Iz sebe. Šele potem se lahko sprašuješ, če je bilo to pametno.

Oba sta ti postavila pogoj – Lavrič, da se noče kazati, Damir pa …

Brez intimnosti, kar je na svoj način isto, kot da se noče kazati. Vidimo samo njegovo javno podobo.

Vseeno ti ga je uspelo pokazati na intimen način. Sam sem ga doživel kot film o svojem prijatelju. Da si ga predstavil intimno, se je pokazalo, ko so bili ljudje, ki ga osebno ne poznajo, presenečeni nad njegovo normalnostjo. S tem pa si nakazal, kako subverziven je normalen človek za sistem, kot je kapitalizem.

Normalen in pravi človek je v tem primeru ista stvar. Če bi vsi tako delovali kot on, ki to počne pošteno, bi bil svet veliko bolj normalen. Všeč mi je, kar Damir večkrat pove v filmu o kritični masi na svojih koncertih. Njemu res ni pomembno, koliko ljudi pride, bolj pomembno je, da vsaj eden ali dva zares poslušata. To je pomembno in tako se ljudje spremenijo. Je pa najbolj enostavno slediti množici, zato se mi zdi Damir dober primer, da pokažeš, kaj ti je pomembno, potem se stvari odvijajo naprej ne glede na tvoj vpliv, ne glede na to, kaj boš storil. Beseda pošten mi v teh časih sicer vedno zelo čudno zveni, a če delaš zares, si tako ali tako pošten.

Zadnji film si delal zelo dolgo. Avdiću si sledil na terenu, kar se pozna tudi v uporabi različne tehnike oziroma kombiniranju terenskih posnetkov in govorečih glav. Kaj novega si odkril ob tem filmu?

Predvsem to, da ne smem obupati. Večkrat sem bil prepričan, da ga ne bom naredil. Na eni stani je bil hiperaktivni Damir, ki je, ravno ko se mi je postavil film, izdal nov album, na katerem so bile prav tako dobre stvari kot na predhodnih, in nisem mogel mimo tega. To je postavilo zgodbo na novo. Veliko sem se spraševal, zakaj moram sploh delati film o nekom – a ni dovolj, da ga že sam občudujem, zakaj ga moram še prikazati? Ves čas je izstopalo vprašanje moje odgovornosti. Ta film me je prepričal, da moram biti vztrajen. Če se ti nekaj zdi vredno narediti, je treba iti do konca.

V času tabloidov in rumenega tiska je velika nevarnost za dokumentarista, da prestopi na to stran. Kakšna je odgovornost, vloga oziroma naloga dokumentarista danes?

Gre za zelo tanko črto, sploh v času, ko se ti ponujajo številne možnosti. Danes je na milijone glasbenih dokumentarcev, ker jih lahko posname prav vsak, kar je čisto prav. Vprašanju o nalogi dokumentarista pa se skušam namenoma izogniti, ker zaupam samemu sebi, da znam stvari pokazati in narediti dobro. Vprašanja o smislu me omejujejo. Bolj ko se sprašujem, bolj se cenzuriram. Ne smem razmišljati o tem. Ko me nekaj premakne, se moram temu enostavno prepustiti. Se pa bi morali o odgovornosti več spraševati uredniki, ne samo pri dokumentarcih, predvsem v novinarstvu.

K spraševanju o smislu in odgovornosti verjetno prispeva dejstvo, da se ukvarjaš z živimi liki.

Vsekakor. Naredil sem par filmov, kjer so podatki in letnice precej pomembni, in na trenutke mi jih je bilo kar mučno delati. Moraš biti namreč dosleden in ne moreš odplavati po svojem občutku. Treba se je držati linije. To je seveda povezano z mojim načinom razmišljanja. Sem dokaj razpuščen in nisem organiziran. Ko delam takšne filme, imam zelo dobre in natančne scenarist(k)e, da se lahko prepustim samo režiji. Z Danico Dolinar, ki je naredila natančen in zelo dobro pripravljen scenarij, sva naredila lep dokumentarec o Otroškem pevskem zboru RTV Slovenija, ki se ga bo lahko gledalo naslednjih trideset let dvakrat na leto. Je zelo simpatičen, z dobro zgodbo, ob kateri se pove še cela vrsta drugih zgodb in zanimivih podatkov.

Veliko tvojih dokumentarcev je posvečenih glasbi. Kaj te privlači pri njej?

Bil sem v Kuzlah in zanje čisto dovolj dober glasbenik, v resnici pa sploh nisem tako dober, zato pa čutim, da imam glasbo v sebi. In glasba je vedno glavno vodilo v mojih filmih, ne glede na to, ali so glasbeni ali ne. Ko imam osnovno idejo za film, imam tudi okvirno idejo za glasbo v njem.

Razpon med otroškim pevskim zborom in Damirjem Avdićem je ogromen.

Definitivno. Ta o otroškem pevskem zboru je bil narejen po naročilu, Avdić pa je bil narejen na mojo željo.

Naredil si tudi film o harmonikarjih. Z njim odkriješ drugo plat harmonike, ki nima nacionalnega naboja, kot ga ima harmonika v našem okolju.

To je še en film, ki sem ga naredil z Leonom Matkom. Začudilo me je, kako to, da ni nihče prej naredil filma o harmonikarjih, saj živimo v deželi harmonike. Po drugi strani pa je harmonika v zadnjih letih postala neverjetno prisotna v našem okolju in upam, da je k temu prispeval tudi ta film. Ko danes nastopa harmonikar, ni več a priori zgražanja. S harmoniko se dela veliko dobre muzike, v njej se skriva cel orkester. In vsi ti ljudje, Hatlak, Dovč, Ivanuša, Bibič in mnogi drugi, nimajo samo harmonike, ampak še kaj drugega v svoji glavi.

Je ta film prispeval, da se je na novo odkrilo Avsenika oziroma Slaka?

O tem nisem še razmišljal. Bolj se mi zdi, da se mladi ljudje ne bojijo več harmonike. Zdi se mi, da sva z Matkom odprla pot temu, da se jo da s pridom uporabljati v bendih in ostalih, ne nujno narodnozabavnih zvrsteh. Avsenik in Slak pa se mi zdita bolj stvar zavedanja slovenstva, da si upamo priznati: »To je naša muska!« Avsenik in Slak sta v bistvu naredila narodnozabavno glasbo za celo nemško govoreče področje in jo tja tudi uspešno prodala. S tem bi se lahko hvalili, se pa za tem bolj skrivamo.

Ne morem mimo Bratka Bibiča, ki je že v sedemdesetih letih predstavljal harmoniko v drugačnem kontekstu, kot jo imamo zapisano v svoji kulturi.

Bratko ni samo harmonikar, je tudi filmar in sociolog in izjemno pomemben. Ves čas prebija standardne meje. Drugače gleda in drugače pokaže. Ko bi imeli več takšnih ljudi, kot je Bratko, bi bilo veliko bolje. Bratko je pravi človek.

Si kdaj razmišljal o avtopoetskem filmu?

To pravzaprav delam ves čas, vsak avtorski film je to. So me pa zadnjič vprašali, zakaj nisem naredil filma o Kuzlah. Potem sem razmišljal o tem in … ja, bilo bi zanimivo. Ne bi pa naredil tega tako, kot so naredili Otroci socializma s filmom Zamenite mi glavo, ki je v redu kot dokument, a nič več, na žalost. Če bi šel delat film o Kuzlah, bi poskušal pristopiti bolj osebno, brez letnic in zgodovinskih detajlov. Skozi refleksijo bi bilo zanimivo pokazati Kuzle. To bi bil verjetno čisti avtopoetski film.

Kako doživljaš film o Kuzlah, ki sta ga posnela Matjaž Mrak in Robi Šabec?

Zoprno mi je gledati samega sebe, tako da razumem ljudi, ki jim je zoprno, ko jih snemam. Dobra izkušnja, da sam sebe vidiš. Drugače pa je korekten film, ki pove zgodbo o določenem bendu.

Priče smo morju različnih glasbenih dokumentarcev, tako na tujem kot doma. Med njimi se je uveljavila forma »govorečih glav«, ki najpogosteje obujajo spomine, kar je nevarnost za ustvarjalce filma, da jih odpelje stran od zastavljenega cilja. Se ti ne zdi, da je preveč takšnih filmov?

Mislim, da ne. Naj jih bo čim več, saj so dokument časa, dokument trenutka. So pa drugače to zelo dolgočasni filmi in ne gledam jih rad, pravzaprav jih skoraj sploh ne gledam. Mislim pa, da bo prav lepo pogledati takšne filme čez kakšnih trideset let. Bolj pomembno se mi zdi, da se skozi refleksijo o nekem bendu, posamezniku ali komadu naredi film z avtorskim pristopom.

Pred leti mi je Koja na vprašanje, kakšen se mu zdi film o EKV, odgovoril, da ga čudi, da v filmu največ govorijo ljudje, ki so jih opazovali s petnajst, dvajsetmetrske razdalje. S čimer je povedal, da gre za še en kamen v mit o EKV, saj o njih govorijo predvsem njihovi fani, ki prek spominov obujajo nostalgijo za svojimi mladimi leti.

Prav ima. V Sloveniji imamo še ta problem, da je tudi v primeru glasbe število sogovornikov omejeno. Večinoma se vas v vseh filmih pojavlja kakšnih deset. To velja tudi za druge teme. Kamorkoli se obrneš, so isti »pametnjakoviči«, ki govorijo.

V filmu o Damirju si našel zelo simpatično formo »govorečih glav«, saj vsaka prispeva le po eno izjavo in tako film ne izgubi na dinamiki.

Na to so vplivali pogoji snemanja. Film je nastal brez denarja in je bil posnet gverilsko. Če bi razdelili izjave enega posameznika na več delov, ne bi dobro delovale. Predvsem tehnično ne bi šle skoz. Ker smo vsakega govorca pokazali enkrat, to ne zmoti. Izkazalo se je za izjemno formo. Je pa bila to ideja montažerja Jurija Moškona, ki je tudi drugače veliko prispeval h končni podobi tega in drugih filmov, pri katerih sva sodelovala.

Verjetno je sam Damirjev karakter prispeval k temu, da se je okoli tebe zbrala ekipa, ki ni delala za denar.

Definitivno. Vsak, ki sem mu omenil, kaj delam, in ga vprašal, če bi sodeloval, je pristal brez težav. Z veseljem so pristopili k projektu. Včasih je treba narediti film samo zato, da se ga naredi, in ni važno, ali si plačan ali ne. Seveda pa se ne da živeti od tega.

Je bil kdo v ekipi, ki Damirja prej ni poznal?

Poznali oziroma vedeli so zanj vsi. Skozi ustvarjanje filma pa ga je večina pobližje spoznala. Na primer, snemalec Matjaž Mrak ga je veliko spremljal na koncertih. Jurij Moškon, ki pozna veliko muzike, je vedel zanj, ga je pa skozi montažo bolje spoznal. Vsi so imeli že izoblikovano mnenje o njem, tako da so vedeli, na čem delajo. Jurij je med drugim vztrajal, da bi ga bolje prikazali v domačem okolju, recimo s starši. V nekem določenem trenutku sem mu celo popustil, a ko sva z Damirjem pregledala film, sem se odločil, da to vržemo ven. Jurij je zagovarjal, da je treba takšne filme narediti bolj intimne. Prepričan sem, da bi bil film potem bolj komunikativen za širšo publiko, kot je na primer film o Marku Breclju. Izjemno posnet film, ampak v njem vidimo Breclja kot zelo simpatičnega in prijaznega starejšega občana, ki pa dejansko ni vedno prav takšen. S tem se je pridobilo na komunikativnosti, a se je zameglil pogled na druge pomembne stvari iz Brecljevega ustvarjanja in delovanja.

Koliko je pomembno oziroma ali je sploh dovoljeno pri nastanku portreta izbranega živečega lika pripustiti ga zraven, v montažo filma, da se vmeša v ustvarjalni proces?

Seveda je vse odvisno od tega, kako delaš film. Zagovarjam avtorski pristop, kjer ne potrebujem in ne želim, da mi portretiranec pove, kako si želi videti »svoj« film. Res pa je tudi, da delam filme o takih ljudeh, ki jim to niti ne pade na misel. Pri zadnjih dveh filmih sem imel podobno izkušnjo. V končni fazi filma, ko je bil film že izoblikovan, sem ga pokazal tako Tomažu Lavriču kot Damirju. Šlo mi je za to, da ne bi storil kakšne povsem banalne napake. Za to je šlo, bolj kot za poseg v film. Zmenjeno je bilo, da bosta opozorila, če kaj ni v redu ali če je naveden kakšen napačen podatek. Do te mere jim ga pokažem, drugače jih raje ne spustim noter.

Poseganje v vsebino filma bi bilo zagotovo moteče. Je pa danes veliko dokumentarcev, v katere so junaki posegali in se vmešali v avtorsko delo režiserjev, kot da bi hoteli nekaj prikriti.

Seveda, ampak bolj kot prikriti bi rekel, da hočejo nekaj predelati in po svoje oblikovati podobo; kar pa je seveda eno in isto. Takšna oblika sodelovanja je možna le v obliki soscenarista, ampak to je že avtorski pristop, ki naredi novo zgodbo. Drugače ni potrebe, ker potem že lahko govorimo o filmu po naročilu, o filmu za promocijske namene.

V filmu o Big Foot Mami (Tist' dan v tednu) se čuti, da je imel bend zelo pomembno besedo, kar je na trenutke zelo moteče. Tudi zato, ker so fantje tako gradili lastni mit.

Nekatere filme je nujno treba narediti kot dokument. Na drugi strani so filmi z avtorskim pristopom. So pa tudi filmi za fane, ki so precej nekritični. Njim je važno, da so v filmu zanimivi posnetki, da se pojavijo osrednji liki, ki povejo kaj zanimivega. In takšnih filmov je vedno več. Morda so celo uspešni v kinih, a zunanjemu gledalcu, brez predznanja o določenem bendu, pomenijo bore malo. Po dvajsetih minutah se ti ga ne da več gledati.

Je treba s filmom zadovoljiti fane skupine?

Pomembna je zgodba, in če se jo dobro pove, bodo zadovoljeni tudi fani. Filme za fane je enostavno delati. Za film sam pa je pomembna lastna angažiranost, ne pa všečnost.

Si pa fan Damirja Avdića?

(smeh) Sem absoluten fan Damirja Avdića. (smeh) Očitno sem sam sebi naredil film. Kot največji fan. (smeh)

Med tabo in Damirjem sem našel vez. Namreč, Damir je nekaj let živel v San Franciscu, ti pa dve leti na Kitajskem. Kakšna je bila ta izkušnja?

Med nama je bistvena razlika. Damir je moral iti, jaz pa sem šel prostovoljno. Z družino sem šel tja živet in spoznavat novo okolje. Kot filmarju mi je povsod lepo. Če bi se dalo, bi pol leta preživel v Ljubljani, drugo polovico pa povsod drugod. Kitajska mi je bila izjemno všeč. Tam sem napisal scenarij za igrani film, ki še ni realiziran. Bo pa slej ko prej. Tretjino dneva sem se vozil s kolesom, tretjino sem pisal, tretjino pa bil z Mašo in otroci. Tako da imam Kitajsko v zelo lepem spominu, za razliko od Damirja in njegove poti v ZDA.

Igrani film?

Imam več scenarijev. Tudi zgodbe so čisto dobre. Vendar ne vem, če me zanimajo klasični igrani filmi. Ni mi še najbolj jasno, kako bi ga naredil. (se zamisli) Najboljši dokumentarci so videti kot igrani filmi, oziroma obratno, in v ta nivo bi rad segel. Čutim, kaj bi rad, a ne znam še ubesediti. Že v teh scenarijih ima muska zelo pomembno mesto. Ali z bendi, ki bi nastopili v filmu, ali s samo glasbo, na kateri bi bil zgrajen film. To je moje izhodišče.

Katere dokumentarce, ki si jih gledal v zadnjem času, bi priporočil?

Zagotovo o Marku Breclju (Priletni parazit ali kdo je Marko Brecelj?). Ves opus Janeza Burgerja mi je všeč. Rad gledam njegove filme. Njegova pripoved mi odgovarja in v filmu je uporabil natančno tiste Brecljeve pesmi, ki bi jih sam uporabil. Pred kratkim sem si na festivalu na Dunaju, kjer so predvajali tudi moj film o Avdiću, ogledal Kako smo vstopili v Evropo: primer SexA. Ubrali so pravi pristop za angažirani rock dokumentarec. Povedana je zgodba benda, pravzaprav dve zgodbi, o bendu in o tem, kako so šli živet na Nizozemsko in kaj vse se jim je tam dogajalo. Vsak, ki se ukvarja s filmi, sploh z dokumentarnimi, bi moral pogledati ta film.

Si gledal Searching for Sugar Man?

Seveda in prav ta film bi izpostavil. Gledal sem ga v New Yorku. V dvoranici smo bili štirje. O filmu nisem vedel ničesar. Bil sem navdušen. Film se vas čas lomi, vedno znova so trenutki, ko se zazdi, da bo postalo patetično, a se spet zlomi. Ima vse, kar te vleče skozi cel film. Dobra muzika, dobra zgodba, dobra montaža. Popoln film. Po ogledu sem veliko prebral o nastanku tega filma. Med delanjem filma je režiser trikrat, štirikrat obupal. Kamorkoli je na začetku prinesel scenarij, so ga zavrnili, da je brez veze. Pogledal sem sinopsis in zgodba na papirju res ne zveni ambiciozno. Vsi so mu jo zavračali z obrazložitvijo, da ni presežka, da ni nič posebnega. Vztrajal je in začel sam snemati. Ko je sestavil osnovno ogrodje in ga pokazal, so šele sprevideli, da gre za nekaj hudega. Vztrajal je toliko časa, da se mu je vrnilo zaupanje.

Koliko te kot režiserja omejuje financiranje in sploh to, da obstaja tretji člen, ki odloča, ali bo dal denar, ki ocenjuje kakovost, obetavnost, perspektivnost in tržnost projekta? Koliko takšni procesi zbijajo moralo ustvarjalcu?

Na to sem se že tako navadil, da mi več ne zbije morale. (smeh) Kruto in realno. Imam to srečo, da je večina filmov, ki sem si jih zamislil in predlagal, šla naprej. Zadnja leta mi niso naklonjeni na komisijah in mi zavračajo vloge. Tudi na televiziji ni veliko dela. Problem je seveda v pomanjkanju denarja in predvsem v nepravilnih razmerjih, ki mi grejo na živce. Za letošnjo produkcijo dokumentarcev je bilo na Filmskem skladu namenjenih približno 700.000 evrov. Če pomisliš, da je pred leti Kramar z NLB dobil milijon evrov odpravnine, kako ne boš kruto realen, in tako se s tem sploh ne boš ukvarjal.