Kot glasba za slepi film

Komponistično delo Boruta Kržišnika, zlasti glasbene razsežnosti njegove uporabe t. i. virtualnega orkestra, prepričuje že desetletja, nazadnje leta 2020 s še vedno intrigantno ploščo Dancing Machine (Claudio Records). Kržišnik rad ostaja v krovnem estetskem polju sodobne komponirane glasbe, predvsem kar zadeva zven in formalne rešitve, in koketira s simfonično klasiko, a nikoli ne podleže togemu formalizmu. Njegova glasba je v zvenu in razvoju samosvoja, ali kot je v recenziji zgoraj omenjene plošče zapisal Aleš Rojc, pri skladanju ne operira z zunanjimi referencami, zvok je gradnik sam na sebi in ne znanilec česa zunanjega. Je pa slednje le en del omenjene svojskosti, pravzaprav tisti, ki se najtesneje navezuje na virtualno plat komponistične metodologije. Drugi, morda še pomembnejši del se skriva v čutu za teatralnost in narativne glasbene potenciale, kar je nedvomno rezultat Kržišnikovega prispevka h gledališču, filmu in plesu (filmska trilogija Tulse Luper Suitcases [2003] Petra Greenawaya in njena integralna različica A Life in Suitcases [2005] pa predstava Gold – 92 bars in the broken car [2003] in dokumentarec The Reitdiep Journeys [2001]). V tem okviru Kržišnik pridobi na mnogih glasbenih razširitvah, ki hladno, čustveno odmaknjeno zvočno polje napnejo v intenzivno kontrastne pripovedne loke in gradijo evokativne zvenske sklope. Zdi se, da od Utopie največ potegnemo, če spregledamo tehnične in formalne vidike, bolj ali manj pozabimo na »kanon« sodobno komponiranih, novoglasbenih poskusov in se brez večjih miselnih pretegovanj prepustimo samosvoje napetim narativnim lokom in slikovitim atmosferam kompozicij, predstavljenih na albumu.

Poleg vsega omenjenega skladatelj dela rad pospremi z raznorodnimi spontano filozofskimi spisi, v katerih premišljuje o preseku človeških kreativnih zmožnosti, ambicij in potencialov programirane glasbe, se pravi o svetu praktično neskončnih možnosti upravljanja s parametri in moduliranja glasbenih idej. Ideološka podlaga plošče, ki jo obravnavamo tokrat, album Utopia, je premišljevanje o projiciranju abstraktnih konceptov (utopij) v konkretni svet in o nujnosti tovrstnega početja za ohranitev in negovanje transformativnih družbenih potencialov. Glasba na plošči pa po svoje stoji sama zase, oziroma še natančneje, ni toliko odraz specifičnih premislekov ob aktualni plošči, ampak celokupne zavzetosti za vprašanja, vezana na tehnologizacijo družbe in s tem posredno tudi na razdiralni ustroj industrializma in izkoriščevalskih ovinkov umetne inteligence ipd. No, to vsaj zaznavamo mi v njenem zvenu in zraven stoječih podobah, posebno z ozirom na trojico plošč: Lightning (Claudio Records, 2013), Dancing Machine (2020), Utopia (2024). 

V Utopio nas uvede Ghost in the Machine. Hladni, mehanski zven te skladbe je že sam po sebi vpadljiv, glede na celostno poslušalsko izkušnjo pa postavi še krovno vodilo: pokaže pot oziroma nas postavi v prostor, ki je v prvi vrsti široko razprt, zajeten, poln tišin in včasih bolj, drugič manj oddaljenega zvočnega tkiva. Manevriranje po tem prostoru je srčika albuma, se pravi pretkana igra s tišino in prostorom, prebijanje dokaj preprostih melodičnih gibanj, fragmentov godalnih abstrakcij, ki se v manku tolkalske baze razpuščajo v vse smeri, a se nikoli ne razrastejo preko osnovne prostorskosti vsakokratne kompozicije. Hkrati smo vseskozi priča že omenjenemu spopadu »organskega« in mehanskega, torej »naravnega« orkestrskega (zlasti godalnega) zvena in programerske moči, ki dani zven razpre v mnogoterih razsežnostih, predvsem pa omogoči kreativne aranžmajske in formalne poteze, kot se to na primer zgodi v razdrobljenem, picikatastem deževju v uvodu v Foam of Possibilities ali v razpuščanju malone industrialne sparine v sklopni skladbi Bloody Paradise.

Ne glede na vso opisano širino in prostor, ki si ga Kržišnik na najnovejšem albumu vzame in ga napada v včasih manj, drugič bolj voluminoznih zvočnih potezah, se ta glasba vendarle ne razleze v neskončno samonanašalnost ali brezpogojno ambientalno naslojevanje. Skladatelj v vsaki kompoziciji tke določeno narativno nit, četudi velikokrat razdrobljeno in v poteku ne nujno najbolj linearno. Glasba je vedno v gibanju, obenem dramsko izpopolnjena in globoko ambivalentna. Vodi nas nekam, včasih pač v več smeri hkrati. Občutenjski bloki Kržišnikovih kompozicij so zapleteni, večobrazni, navzoče glasbeno dogajanje nas mestoma popolnoma zmede in drugič konkretno predrami, zlasti v trenutkih, ko se virtualni orkester s sicer znanimi zvenskimi značilnostmi povzpne v nadčloveška višavja, recimo jim tako. 

Ta glasbena dramaturgija je tisto, s čimer nas Kržišnik vedno znova prepriča, tudi takrat, ko smo postavljeni v izrecno kritiško vlogo. O takšnih ploščah je težko pisati, ne da bi pristali bodisi v povsem subjektivističnih impresionističnih utrinkih bodisi v brezkončnih tehnikalijah raznorodnih muzikoloških interpretacij. Bolj ko skušamo tehnično razlagati oziroma racionalizirati drobovje te glasbe, bolj izgubljamo na izredno evokativnih razsežnostih poslušalske izkušnje. Zdi se, da od Utopie največ potegnemo, če spregledamo tehnične in formalne vidike, bolj ali manj pozabimo na »kanon« sodobno komponiranih, novoglasbenih poskusov in se brez večjih miselnih pretegovanj prepustimo samosvoje napetim narativnim lokom in slikovitim atmosferam kompozicij, predstavljenih na albumu. Se pravi, če jih vzamemo kot izolirane glasbene dogodke, skladateljeve idejne projekcije v lastni dramsko-glasbeni svet, ki se razpira široko in v mnogih barvah, nekje med programom in mislečimi prsti, ki ga izkoriščajo. Kot glasba za slepi film.