Nekaj misli prejemnice Kozinove nagrade za leto 2025

Letošnjo Kozinovo nagrado, ki jo podeljuje Društvo slovenskih skladateljev, je za zaokrožen komorni opus prejela skladateljica Brina Jež Brezavšček. Ob tem dogodku, ki izkazuje izjemno priznanje stroke, smo dobitnici nagrade zastavili nekaj vprašanj. Včasih gre res za sporočilo, večinoma pa se čutim povezano z glasbo kot delom umetnosti in umetniškega izročila, ki občinstvu omogoči izkušnjo umetniškega dela. Kaj ta izkušnja pravzaprav je in kaj pomeni, to pa težko ubesedim. Bila naj bi stik s samim seboj, notranjo imanenco ali pa povezanost s kozmičnim, včasih intelektualen, senzoričen ali emotiven užitek, dražljaj ipd. oziroma kombinacija naštetega in še česa.

Kako presojate svoj opus, če se ozrete nazaj?

Težko sodim o svojem opusu, ker ga kljub časovnemu odmiku še vedno vidim preblizu. Če preletim naslove svojih del, bi rekla, da so vsebinski, opisni, podajo sliko, ki pa meni predstavlja pot do nekakšne praforme fenomena, ki ga zajema naslov in ga iščem v globini ali širjavi. Posamična dela opredeljuje čas nastanka, a se smernice prepletajo in pletejo, usmerjene naprej. Izrazno potujejo od težnje k čisti glasbeni povedi skozi modernost proti odmiku od klasično glasbenega impulza, k iskanju kreativnega duhovnega akta in tu k stapljanju z glasbenim.

Katera dela bi pri tem izpostavili?

Travnički so že zeleni (1978), kjer je šlo za občutek svobode in širine pri naboru glasbenih vsebin.

Sanje leta (1980 in 2010), kjer se je pojavila vokalna ekspresija z instrumentalno podporo v orkestrski freski.

Mobile magico za komorni ansambel (1984), kjer gre za strukturno doslednost in odpiranje zvočnega prostora.

Aulofonia domestica (1987), kjer se pri meni prvič spajajo sodobne razširjene instrumentalne tehnike s specifičnim izraznim poljem, kar sem kasneje še večkrat uporabila.

Orfej za basklarinet in elektroakustiko, kjer sem spojila inštrument in njegovo ekspresivno moč z razširjanjem zvočne izkušnje v elektroniki kot nosilke fundamenta in dialoga z inštrumentom.

Dve pariški vokalni etudi za elektroniko, kjer sta zvočna struktura in barva umeščeni v elektroakustični medij in ne gre za prenos nečesa drugega v elektroniko.

Meditacija v petih odslikavah za violončelo in klavir, kjer sem s sodobnimi tehnikami dosegla ekspresivno moč in logiko melodičnega oblikovanja.

Sonsong – Zvočne variacije za orkester, kjer sem iskala globino orkestrskih plasti zvoka.

Agora:21, Amorag:5, kjer sem z enostavnimi in preglednimi tehnikami prišla do raznolikih vsebin.

Gandijevi epigrami, kjer sem z glasbo iskala bližnji stik in odmev izrečenih povedi.

Song G za Barbaro, kjer sem raziskovala glas, foneme in z njimi prodirala v elemente pojavnosti v svetu.

Zatočišča, kjer sem s podobnimi izbori človeškega glasu kot pri Songu G potovala skozi zatočišča življenja.

Modri veter, kjer sem v sozvočju z barvnim spektrom modrih odtenkov vabila k uglasbitvi vmesnega prostora, vmesnega zraka, vetra, ki veje med idealnim in realnim svetom.

Stones Apart / Osameli kamni, kjer sem z razširjenimi instrumentalnimi tehnikami v flavti in harfi raziskovala tolčenje in raztapljanje čustvenih blokov, ki so se vizualizirali kot osameli kamni, pri čemer sem si zamislila pripomočke pri igranju harfe, med drugim dve prirejeni kladivi za nežno udarjanje po strunah.

Estampie za godalni kvartet, kjer sem uporabila kontrastne tehnike v zaporednih delih in v razmerju Fibonaccijevega števila, pri čemer izstopajo deli z zvočno in ritmično definiranim tolčenjem z nogami po tleh.

Sedem listov – K-R-I-S-H-N-A, kjer sem uporabila veliko novih zvočnih efektov in načinov njihovega nastanka s kljunasto flavto v štirinajstih sestavnih delcih skladbe, ki skupaj orisujejo indijsko božanstvo Krišno.

Mimobežnice in tangente, kjer sem uporabila diptih dveh stavkov v kontrastnih tehnikah, pri čemer je prvi del strogo definiran s prevladujočimi prepletajočimi se pasažami, drugi pa sproščen, v tolkalih v grafični notaciji in delno improvizacijski.

Smeh, nasmeh, ali zgodba o treh budističnih menihih za flavto in klarinet, kjer sem ob večji uporabi razširjenih tehnik sledila zgodbi in uporabila kar njeno celotno besedilo, pri čemer je prišlo do izrazito humornega efekta in ob izvedbi do odziva publike s smehom.

Vam je v večji izziv klasično komponiranje ali ustvarjanje elektroakustičnih del?

Oba načina sta vsakič izziv. Kako bo sam proces potekal, ali bo potrebnega več razmisleka, po domače tuhtanja, ali pa bo vse gladko steklo, to pa je odvisno od več dejavnikov, ki jih je težko razumsko predvideti. Tu preidemo v območje iracionalnega, pri čemer je še najbolj zanesljiv občutek. V obdobju, ko je bilo ustvarjanje elektroakustičnih del povezano z več preprekami kot danes, saj je bilo načeloma treba delati v elektronskem studiu, ki ga v Sloveniji nismo imeli, sem vsekakor občutila veliko željo in potrebo po raziskovanju tega medija, kar sem uresničevala z gostovanji v Nici, Parizu in Beogradu. Vse to je bilo v tistih časih zame kar precejšen izziv. V Nici sem študirala v studiu Mednarodnega centra za raziskovanje glasbe CIRM, kjer sem se ukvarjala z naravnimi zvoki (valovi morja). V studiu skupine GRM sem ustvarila Dve pariški vokalni etudi, v katerih sem uporabila svoj glas, ki sem ga razširila z obdelavami, predhodno pa razdelila na majhne fragmente ter modificirala na različne načine. Za prvo etudo, z vokali, sem napisala precizno barvno grafično partituro, ki je v realnosti predstavljala načrt, katerega sem se nameravala čim bolj držati, toda ker se ni najbolje ujel z ustrojem orodij, ki so bila v studiu na voljo, mi je ta del povzročil več tehničnih težav, kot sem jih imela pri ustvarjanju druge etude, konsonanti. V tem primeru sem se prepustila ustvarjalnemu vzgibu direktno pri delu s konkretnim zvokom v studiu, tako da je vse bolj gladko steklo.  

Kako ste izoblikovali svojo lastno glasbeno govorico?

Vsekakor je šlo za več vplivov, ki so me obdajali oziroma sem nanje naletela v življenju. Najprej je bila to usmerjenost v modernost že v družini in obiski koncertov v otroški dobi s starši. Ta je tudi prevladala nad večjo tradicionalnostjo študija na Akademiji za glasbo. Iskala sem vse o sodobni, moderni glasbi, kjerkoli je bilo to takrat, v časih brez internetnih informacij, na voljo. V Ljubljani smo imeli na primer Ameriški center, kjer sem si lahko izposodila LP plošče z glasbo Cagea, Partcha in drugih ameriških sodobnih skladateljev. Velik vpliv je imela name tudi moja prav posebna učiteljica klavirja, ki je učence spodbujala k pisanju lastnih skladb – iskala je alternativne metode, predvsem učenje brez etud, s poudarkom na razvoju muzikalnosti, pri čemer je upoštevala tudi modernistične skladbe 20. stoletja. Na mesto učiteljice klavirja na nižji in srednji glasbeni šoli je prišla po izpopolnjevanju v Parizu in je bila poznavalka francoske glasbe, predvsem Debussyja in Messiaena, kar je uspešno prenesla na svoje učenke in učence.

Te sodobne prvine klavirske igre v vsej njeni barvitosti sem na začetku hotela vpeti v svoje skladanje. Ko se proces skladanja začne, pa se sprožijo še drugi dejavniki, raziskovanje v materialu, povezovanje z idejnim svetom umetnosti, želja po čim boljših izvedbah, sodelovanje z izvajalci, kar prinaša izkušnje in več samozavesti pri uveljavljanju lastnih specifik glasbene govorice. Bolj ali manj nezavedno pa ustvarjalci skupaj ustvarjamo trende, ki prav tako vplivajo na detajle individualnega sloga in jezika. Debussy mi je vedno predstavljal nekakšno bogato osnovo, iz katere vse raste, s svojim občutkom svobode, mehkosti, globine, ob podrobnejšem pregledu pa tudi z absolutno natančnostjo, kompleksnostjo vsakega detajla in povezanostjo v najvišji možni logiki. Po spoznavanju poljske šole sem se pri študiju muzikologije seznanila z deli Ligetija, ki sem ga nato vzela za vzornika. Zame se je takrat sodobni glasbeni jezik združeval z močjo izraza, ki bi jo po moči in sorodnosti primerjala z Bartókovo, ki sem ga oboževala. Z avantgardnimi ameriškimi skladatelji pa sem se seznanila med druženjem v skupini Saeta in s skladateljem Borom Turelom. Cage je bil zame vir navdiha in osvobojenega načina razmišljanja, ko lahko pogled z drugega zornega kota iniciira drugačen izraz in drugačno tehniko, brez strahu pred nečim novim. V podobni vlogi, le z izrazitejšo pozornostjo do družbeno angažiranih vsebin in trenutka sedanjosti, sem videla našega izjemnega Vinka Globokarja. 

V moj glasbeni jezik se je tudi zaradi stika z omenjenimi umetniki usidrala težnja po ohranjanju živega ritmičnega oblikovanja predvsem na bazi diha in širšega zajemanja glasbenih in iz glasbe razširjenih elementov. Poleg tega želim glasbeni tok izviti iz popolnega nadzora in vsakič nespremenljive izvedbe.

Katera vprašanja si zastavljate v svojih delih (tehnična, vsebinska)? 

Ko začnem s procesom skladanja, je najprej tu krovna ideja, ki se včasih pojavi že dovolj kompleksna, včasih pa jo moram še dodelati. Tehnična sredstva in morebitne nove rešitve se potem vključujejo, umerjajo in povezujejo s to idejo. Čeprav sta to dve področji ustvarjalnega procesa, sta medsebojno tesno prepleteni, in če sta potrebni za določeno delo, potem sta njun razvoj in dramaturški lok deležna celovite pozornosti. Umetnica, umetnik preide v svojem razvoju spiralo vsebinskih sklopov in ta vsebinska pot je skupna mnogim ustvarjalcem. 

Drug časovni presek predstavlja aktualnost trenutka, v katerem smo, z vsemi družbenimi, tudi političnimi in predvsem umetniškimi strujami in nazori. Ne eden ne drugi pa nista izključena iz tretjega fundusa, ki je najbolj elementaren in večen, zadeva pa našo človeško ustrojenost in hrepenenje po resnici in po odkrivanju skrivnosti stvarjenja. Ta zadnji nam omogoča, da lahko doživljamo v vsej njihovi večni potenci tudi umetniška dela izpred stoletij, ki so se ohranila. Tako umetnice in umetniki včasih naknadno, ko smo delo že zaključili, opazimo, da je enak ali podoben naslov bil uporabljen že kdaj prej, čeprav smo se do njega dokopali sami v toku ustvarjalnih procesov. Zlasti na začetku lahko takšno odkritje prinese razočaranje, a se s časom, ko se odpira tudi osebna spirala umetniške izkušnje, naučimo ta fenomen umestiti v širši kontekst funkcioniranja polja umetnosti.  

Če pogledam svojo ustvarjalno pot, vidim, da sem tudi sama prešla te splošne teme: od erotike in medosebnih intimnih odnosov (Songong za pevko in tolkalca, Orfej za basklarinet in elektroniko, Perfume Composition za violo solo, Sedem mehkih iluzij – glasbeni teater za igralko, saksofon in kontrabas, Aulofonia domestica za oboo, klarinet in tolkala itd.) prek z mitologijo povezanih tem (Upanje za Upanišade za trobento in orgle, Sedem listov – K-R-I-S-H-N-A za kljunasto flavto, Luna v srcu za flavto, Agni za klavirski trio) in družbenih tem (Gandijevi epigrami za igralca ali igralko, violino, klavir in tolkala) do fascinacije nad znanstvenimi odkritji (Če za komorni ansambel); itd. Posebna zgodba je povezava z literaturo, zlasti s poezijo, kjer sem se navezovala na pesniška imena, ki so me umetniško spodbudila in kjer sem začutila določeno glasbeno podstat, ki mi je omogočila uglasbitev. V zgodnji fazi sem bila povezana s pesnitvami Gregorja Strniše (Odisej, kantata za moški zbor, godala in tolkala, Sanje leta, kantata za mešani zbor in orkester, Lutka za mezzosopran, kljunasto flavto, violončelo in klavir), kasneje pa sem odkrila Sašo Vegri (Ti zasnuli mesec za mešani zbor in godala in verzija s historičnimi inštrumenti, Meni je všeč za mešani zbor) in portugalsko pesnico Fiamo Hasse Pais Brandão (Canto diurno za mešani zbor) ter našla meni ustrezni pesmi Charlesa Baudelaira (Človek in morje za flavto in klarinet s spremljajočimi konga bobni in gongom) in Andréja Bretona (Ob lepem somraku za mezzosopran in tolkala); itd. Pritegoval me je tudi vokalni material kot vir prefinjenega, barvnega potenciala. Tako sem uporabila razne kombinacije vokalov, konzonantov, barvnih niansiranj s prehodi in mešanjem glasov v delu Song G za Barbaro za glas in v scenskem delu za igralko, mezzosopran in tolkala z naslovom Zatočišča. 

Poleg tega sem pisala skladbe za otroke in mladino, saj se mi zdi pomembno, da imajo stik s skladbami in da so odprti za vplive glasbe. Tu vidim še veliko možnosti za prihajajoče skladateljske generacije, ki bi se povezale z odkritji razvojne psihologije in razumevanjem otroških in mladostniških miselno-čustvenih procesov. Pri simfonični skladbi Vrtiljak glasbil, namenjeni tudi mlajšemu občinstvu, sem tako izpostavila posamične orkestrske inštrumente, katerih nastope podpira orkestrsko polifono tkanje, da bi jih mladi lahko spoznali in uzavestili. Poznavanje glasbil naj bi jim pomagalo vstopiti v svet razumevanja umetnostne glasbe. 

Kaj želite s svojimi deli sporočiti poslušalcem?

Včasih gre res za sporočilo, večinoma pa se čutim povezano z glasbo kot delom umetnosti in umetniškega izročila, ki občinstvu omogoči izkušnjo umetniškega dela. Kaj ta izkušnja pravzaprav je in kaj pomeni, to pa težko ubesedim. Bila naj bi stik s samim seboj, notranjo imanenco ali pa povezanost s kozmičnim, včasih intelektualen, senzoričen ali emotiven užitek, dražljaj ipd. oziroma kombinacija naštetega in še česa.