Pierre Boulez (1925–2016): modernistični aristokratski revolucionar

Leta 1952 je takrat komaj sedemindvajsetletni Pierre Boulez, sicer hitro vzhajajoča skladateljska zvezda, napisal znameniti članek Schönberg je mrtev, s katerim je ustvaril precej svojski nekrolog za leto prej preminulega velikana glasbe prve polovice 20. stoletja. Prejšnji teden se je srce ustavilo tudi Boulezu, zato se samo po sebi zastavlja vprašanje, ali bi lahko podobno provocirajoč naslov, Boulez je mrtev, zapisal tudi kak nadebudni predstavnik mlade skladateljske generacije.

Vzporednic, ki bi omogočale takšen članek, je veliko. Boulez je v svojem zapisu Schönbergu v resnici očital svojevrstno nedoslednost – izumil je dodekafonijo, torej sistem, ki omogoča komponiranje z dvanajstimi soodvisnimi kromatičnimi poltoni in tako vključuje idejo o emancipaciji disonance ter razbitju dihotomije med konsonanco in disonanco, ki je zaposlovala glasbene teoretike in praktike nekaj stoletij zgodovine glasbe; toda po Boulezovem mnenju Schönberg ni prepoznal potrebe po tem, da ko sistematiziramo distribucijo tonskih višin (to počne dodekafonija), na nov način organiziramo tudi druge parametre zvoka. Poenostavljeno povedano: Schönberg se ni zavedal, da v resnici ni stopil le na pot osvobajanja od dualizma disonance in konsonance, temveč je razprl vrata tudi osvobojeni zvočnosti.

Poglejmo, če je bil Boulez sam kaj bolj dosleden in daljnoviden. Boulez je s serializmom prenesel sistemsko logiko tudi na druge parametre zvoka, pri čemer pa je Schönbergov »izum« dejansko le preslikal na druge parametre zvoka, ki se morda obnašajo drugače kot tonske višine. Tudi zato je bil kmalu, že v svoji znameniti skladbi Kladivo brez mojstra (1954), prisiljen korigirati osnovni sistem in vanj vključiti idejo o »lokalni nedisciplini«, torej o nekakšnem nenačelnem kršenju osnovnih principov. V zvezi s serializmom je Boulez torej ostal »nekje vmes«.

Podobno bi lahko trdili za njegov odnos do vključevanja naključja v glasbo. V znamenitem eseju Alea iz leta 1957 je na vso moč kritiziral predstavnike newyorške skladateljske šole, predvsem Mortona Feldmana, češ da je vključevanje naključja v skladateljski in izvajalski proces v resnici samo odraz kompozicijskih neznanj in blefiranj. Toda v tem istem članku – naslov članka je dal ime kompozicijski tehniki, ki vključuje naključje, tj. aleatoriki – je nato predlagal svojsko obliko naključja, nekakšen zapleten labirint izbir in možnih poti. Udejanjil ga je v svoji Tretji klavirski sonati, ki pa je nikoli ni zares dokončal, kakor da bi hotel s tem nekako deklarativno prikazati še eno izmed svojih inovacij, t. i. work in progress.

Sčasoma se je Boulezova pozicija močno spreminjala: od jeznega revolucionarja, ki je nastopal proti starim veličinam, je postajal vse bolj izrazito avtoritarna veličina, še posebno v glasbenem Parizu. Tam so zlasti odmevali koncerti iz serije Le domaine musicale, ki jih je Boulez pripravljal v letih 1954–1973, še bolj daljnosežna pa je bila zasnova centra IRCAM (Inštitut za raziskavo in koordinacijo akustike/glasbe) v sklopu razstavišča Georges Pompidou, ki naj bi bil namenjen raziskavam v glasbi. Daljnosežna je bila zamisel tega centra zato, ker je že zelo zgodaj nakazala povezavo med znanostjo in umetnostjo, med akustičnimi domenami zvoka ter kompozicijo, med računalništvom in skladateljskim delom. Skoraj vsa današnja vodilna skladateljska imena komponirane glasbe so kakšno leto ali več preživela v centru IRCAM.

Toda z leti je Boulezova kompozicijska dejavnost vse bolj slabela (večina del je dobila oznako work in progress), povečevale pa so se njegove organizacijske oziroma vodstvene zadolžitve ter dirigentska gostovanja. Posebej slednja se zdijo v kontekstu Boulezovih prevratniških idej iz petdesetih let nenavadna – ali ne sodi prav pozicija dirigenta med najbolj tipične konvencije klasične glasbe, v idejo jasne hierarhije moči in nesvobode? Boulez je na vprašanja, zakaj več dirigira kot sklada, pogosto odgovarjal z isto mantro, namreč da tudi kot dirigent služi predvsem novi glasbi, saj dirigira tista dela skladateljev 20. stoletja, ki se jih koncertni programi najpogosteje ognejo. Toda v resnici je Boulez blestel z interpretacijami Debussyja, Bartóka, Berga, Weberna, Schönberga in Varèsa, torej s klasiki glasbe 20. stoletja, ki so repertoarna stalnica. Kljub temu je treba Boulezu v dirigentski dejavnosti poleg značilne ambivalence priznati svojsko pionirstvo: tudi v simfonijah Mahlerja in Brucknerja ter glasbeno-gledališkem opusu Wagnerja (še vedno ostaja znamenita njegova bayreuthska izvedba Nibelungovega prstana v sodelovanju z režiserjem Patricom Chereaujem) je vedno iskal zametke novega. Tako se je Boulez zapisal med značilne moderniste druge polovice 20. stoletja: zahteval je novo, hrepenel po prekinitvi s tradicijo, zavezan je bil inovaciji, blestel je v logiki in »znanstvenem«, na videz hladnem pristopu k umetnosti. Se pravi, da je bil ves »moderen«, »sodoben«, a ko je bilo treba, se je vendarle povsem enostavno zlil s tradicionalnim establishmentom. Preminul je torej eden poslednjih modernističnih aristokratskih revolucionarjev.