Pripadati nečemu

»Res je zelo nenavadno videti celo vrsto – bilijone ljudi – igrati, poslušati neke tonske vzorce brez pomena, biti prevzeti in zaposleni, toliko njihovega časa z nečim, kar imenujejo glasba,« pravijo Overlords v noveli Konec otroštva Arturja Clarka. In res je glasba središče človekovega življenja v vseh kulturah in civilizacijah. Že Darwin je v Izvoru človeka ugotavljal, da je uživanje v glasbi in reproduciranje glasbe človeške vrste ena njenih najbolj skrivnostnih danosti. In če smo ljudje govoreča vrsta, smo prav tako tudi glasbena vrsta. Razmišljanja o fenomenu glasbe spodbujajo znanstvenike, umetnike in filozofe, da vedno znova preučujejo njeno fascinantnost. Glasba lahko vznemirja, zmede, zavede, lahko pomirja, spodbuja, zdravi, osrečuje. Stari Grki so menili, da ustrezen izbor glasbe vodi k oblikovanju zdravega, čistega značaja, zato je izbor glasbe velika družbena odgovornost. Sprašujemo se, kaj lahko tukaj naredi muzikološka stroka, ki ima prostor v javnosti. Je dovolj spodbudna ali pa morda raje izkoristi dogodke s sodobno glasbo, da pohiti zatreti vse, kar ne ustreza njenemu glasbenemu okusu? Ali izkoristi priložnost in sodobno glasbo opiše kot vznemirljivo in vredno ogleda ali pa raje vehementno izkazuje svoje vedenje ter osebne preference in muzejski okus? Je naredila dovolj, da s svojimi mehanizmi (največkrat v obliki članstva v ekspertnih komisijah ali kot strokovna kritika) podpira ustvarjalce in poustvarjalce nove glasbe? Je kdaj v kakšni kritiki nove glasbe ali sklepu javnih financerjev spodbudno napisano, da je nekaj »briljantno, radikalno, radovedno, ostro, vizionarsko, provokativno, drzno …«? 

Glasba je posebna vrsta zvoka, prijetna za poslušanje, kar pa seveda še zdaleč ni vedno res. Recepcija sodobne glasbe je včasih zelo intenzivna in celo naporna. Poslušalec je na neki način vpotegnjen v situacijo na odru, in takrat se zdi, kot da glasbeniki posegamo v njegovo varnost. V primerjavi s konzumiranjem katerekoli druge sodobne umetnostne veje (literature, kiparstva ...), kjer ima bralec oziroma gledalec svojo avtonomijo mentalnega podoživljanja umetnine v smislu tempa, količine, dolžine časa in ritma konzumiranja umetnine, ga glasbena izvedba v koncertni dvorani lažje vrže iz njegove tirnice, saj nad temi dimenzijami kot poslušalec nima več vpliva. Ta neposredna časovna in prostorska prisotnost glasbe na odru prestopa v polje neposrednega. In zato je ta izkušnja lahko toliko bolj »agresivna« do konzumenta. Glasba je sicer odprta za širok spekter izraznih sredstev, vendar je pogosto prav sodobna glasba tista, ki zaživi na odru tako silovito, da gledalcu pogosto dobesedno uniči njegovo kontemplativno varnost. Gledalec je vpotegnjen v predstavo in iz nje ne more izstopiti, medtem ko lahko zapre knjigo ali odvrne pogled. Ne vemo pa, v kakšni meri ima vse to opraviti z okusom ali z izkušnjami.  

V bistvu ne vemo, zakaj nam je neka glasba bolj všeč od druge. Najbrž nam najgloblji glasbeni pečat ostane iz formativnih let, nekje med dvanajstim in enaindvajsetim letom, ko se naša osebnost zelo razvija ter pridobivamo lastne nazore in vrednote. V tem času si vzpostavljamo družbeni jaz in se identificiramo z določeno skupino ljudi. Zagotovo so ta leta zelo pomembna. »Vsak ima pravico do glasbe, ki si jo izbere sam. Bati pa se je, da si je večina danes sama več ne izbira, da je neusmiljeno ujeta v znano verigo od ustvarjanja, vplivanja na okus, nadzora nad njim do diktature okusa. Poslušalce se usmerja v povprečje in v glasbeno razvedrilnost,« piše Lojze Lebič. Vedno znova razmišljamo o tem, zakaj je sodobna umetniška glasba nekako nepriljubljena v primerjavi z drugimi sodobnimi umetnostmi. Redko je videti, da bi si kdo kupil zgoščenko z umetniško glasbo našega časa, koncerte z izključno novo glasbo obišče malo poslušalcev, četudi so na sporedu skladbe, nastale pred sto in več leti ter so v program umeščene kot »sodobna« glasba. V 20. stoletju se je glasba razvila (se razredčila ali celo razpadla) v množico kultur in subkultur, v množico stilov, žanrov, kanonov. Vsi so se trudili biti prepoznani in sprejeti, a nobeden ni dosegel neke obče sprejetosti pri večjem številu poslušalcev, kaj šele množici. Je pa ta »težje razumljiva, nedostopna, disonantna glasba« našla svoje zgodovinsko mesto v nekaterih znamenitih filmih našega časa, v katerih lahko slišimo glasbo Ligetija, Cagea, Scelsija in drugih. Prav tako je sodobna glasba prisotna v sodobnih plesnih postavitvah. Bojim se reči, da je sodobna glasba najbrž najslabše sprejeta prav na področju glasbe same. Vprašanje, zakaj je tako, je lahko zanimivo tako za sociologe, psihologe, zgodovinarje, kritike in morda celo nevrologe. In medtem ko nova glasba vegetira na obrobju kulturnega radiusa, imajo druga umetniška področja popolnoma nasprotno recepcijo. Beremo sodobno literaturo, gledamo sodobne filme in obiskujemo razstave. Kot pravi Alex Ross, je zdaj slika Jacksona Pollocka najdražje prodana umetnina, tajkuni občudujejo avantgardne arhitekte, Ulikses Jamesa Joycea navdihuje pivske zabave po vsem svetu vsako leto junija.

Na vprašanje, zakaj odpor do nove glasbe, je malo tehtnih odgovorov. Eden izmed njih pa pravi, da je tonalni sistem nekako povezan z našimi možgani in da je glasba, ki ni tonalna, zato možganom tuja in jo zavračajo. Zanimivejša je morda sociološka ugotovitev, da so poslušalci pri poslušanju glasbe ujeti v dvorani, kjer morajo spremljati izvajanje celotnega glasbenega dela, medtem ko obiskovalci galerije lahko svobodno odločajo o količini vnosa likovnega izdelka. In ker je glasba pogosto zahtevnejša, je ta ujetost lahko boleča in ustvarja stisko, saj umik ni možen. Vendar se ta teorija lahko tudi poruši, če pomislimo na gledalce predstav sodobne plesne, filmske in gledališke umetnosti – tudi tam namreč najdemo enake tenzije, ujetosti, intenzitete in ekspresije, kot jih prinaša nova glasba, a se zdi, da pri teh ostaja krog konzumentov vendarle večji. 

Morda je vzrok v stalni idolatriji glasbe iz preteklosti, ki se je pojavila nekje na prehodu v 20. stoletje. Tudi poprej skozi zgodovino glasbe so bila glasbena dela deležna nehvaležnih recepcij, ker so bila preveč »nova« ali so imela »preveč not«. Na prehodu v 20. stoletje se je ta varna tonalnost nekako zasidrala in je bilo vse novo deležno le še večnega skepticizma ali pa je postalo getoizirano za »elito«. Kot spet pojasnjuje Ross, je razlika med umetnostmi, njihovim sprejemanjem in navdušenjem nad novim nastala predvsem v politiki institucij, ki organizirajo umetniške dogodke. Galerije, denimo, odločno propagirajo moderno umetnost, celo pokrovitelji se trudijo poiskati čim radikalnejše avtorje, kritiki povzdigujejo sodobne avtorje v ikone našega časa. MoMA, denimo, je najavljala na plakatu nekako v tem smislu: »Pripadajte nečemu briljantnemu, radikalnemu, radovednemu, ostremu, vizionarskemu, dramatičnemu, provokativnemu, drznemu …«

Smo kdaj zasledili kaj podobno afirmativnega za sodobno umetniško glasbo? Sprašujemo se, kaj lahko tukaj naredi muzikološka stroka, ki ima prostor v javnosti. Je dovolj spodbudna ali pa morda raje izkoristi dogodke s sodobno glasbo, da pohiti zatreti vse, kar ne ustreza njenemu glasbenemu okusu? Ali izkoristi priložnost in sodobno glasbo opiše kot vznemirljivo in vredno ogleda ali pa raje vehementno izkazuje svoje vedenje ter osebne preference in muzejski okus? Je naredila dovolj, da s svojimi mehanizmi (največkrat v obliki članstva v ekspertnih komisijah ali kot strokovna kritika) podpira ustvarjalce in poustvarjalce nove glasbe? Je kdaj v kakšni kritiki nove glasbe ali sklepu javnih financerjev spodbudno napisano, da je nekaj »briljantno, radikalno, radovedno, ostro, vizionarsko, provokativno, drzno …«?