Sklenjen in hkrati odprt ustvarjalen krogotok

Jaka Berger je eden najdejavnejših, najbolj ustvarjalnih in raznolikih bobnarjev in tolkalcev na naši sceni v zadnjih desetih letih. Svoj prvenec, free jazzovsko ploščo Bas trio z Achillom Succijem in Samom Šalamonom, je izdal leta 2006 pri znani italijanski založbi Splasc(h). Deset let kasneje se je trio ponovno zbral, Berger pa s projektom Tentet slišnega življenjskega toka zaokroža svoje delovanje in gleda v prihodnost. Bil je član tolkalske zasedbe oziroma plemena Strojmachine, sodeloval je z zasedbo Katice, igral v pop zasedbi Balladero in v obujeni kultni Borghesiji, danes pa je stalni član elektro punk rock tria Ludovik Material, ene tistih domačih zasedb, ki so precej dejavne tudi v tujini. Če so to zasedbe, s katerimi Berger vstopa v izrazitejša žanrska okolja in v širšo javnost, pa hkrati od samega začetka kreativno išče in snuje tudi na obrobjih radikalnih glasbenih izrazov. Tako je postopoma zasnoval lasten pristop, zvok in estetiko, s katerimi se kot pomembna figura vpenja v sfero domače eksperimentalne, improvizirane in sodobno jazzovske glasbe. Z Markom Karlovčcem sta zasnovala improvizatorski Radical Improvisation Duo in nastopila na turneji Klubskega maratona, na katero se je Berger kasneje vrnil s svojo večžanrsko zasedbo Sportbilly krši embargo. Berger je bil eden glavnih aktivistov neodvisnega kulturnega centra Sokolski dom v Novem mestu, vodja neodvisne založbe Eat This Productions, ustvarjal je v tolkalskem duu JakaUndKiki, nato pa se je izraziteje posvetil lastnemu ustvarjanju in razvijanju prepariranih, zvočno razširjenih bobnov in tolkal, s katerimi improvizira in izvaja grafično kompozicijo Treatise pokojnega britanskega skladatelja Corneliusa Cardewa. Ustvarja tudi v bolj konceptualno zastavljenem zvočno-performativnem projektu Partija z umetnikom Matejem Stupico. Hkrati se umešča v dve mednarodni zasedbi, dva improvizatorska tria; prvega tvori s pianistko in violinistko Reiko Okudo in finskim basistom Antijem Virtaranto, ki prihajata iz Berlina, drugega s srbsko pianistko Marino Džukljev in domačim basistom Ivom Poderžajem. V hrupnejše zvočne vode vstopa s projekti s strunarjem Vitjo Balžalorskim v duu The B. Bees in z mednarodnimi projekti, ki so vzniknili iz mednarodnega mrežnega festivala sodobne eksperimentalne glasbe Multiversal, v katerega je vpleten tudi organizacijsko. Hkrati ustvarja solistična elektroakustična dela, v katerih zvočno plasti in modulira terenske posnetke različnega izvora, predvsem iz Afrike. Intervju je nastal ob premieri njegovega najambicioznejšega dela do sedaj, Tenteta slišnega življenjskega toka, ansambla, v katerega se stekajo različne ustvarjalne poti, po katerih je stopal zadnjih deset let. Predstavil ga bo na prvi ediciji Festivala Rojišče, ki se bo odvil na vrhniškem bazenu in ki postaja močno osišče neodvisnih eksperimentalnih glasbenih snovanj pri nas.

Tentet slišnega življenjskega toka je po eni strani nekakšen obrat v preteklost, zaključek določenega kroga, po drugi strani pa je to odprt in spreminjajoč se krogotok, kar je nasploh značilno za tvoje ustvarjanje. Kako se sam oziraš na teh deset let?

Moji začetki s free jazzom leta 2006 so prelomna točka. Free jazz je bil ena prvih svobodnih form, v katero sem zabredel in mi je takrat dala veliko izkušenj. Mogoče je v tem smislu zanimivo, da je ta plošča iz leta 2006 (Bass Trio, op. a.), potem v diskografskem smislu nimam skoraj ničesar. Bila je še druga plošča, Planetarium Sequence, ki smo jo snemali leta 2007, a sem jo izdal šele leta 2010 ali 2011. Do danes sem, kljub temu da ni diskografskega zapisa, imel ogromno stika s free jazzom, se ogromno pojavljal na sešnih po Avstriji, Češki, Slovaški in Madžarski in tam igral s Paulom Rodgersom, Diegom Munetom in Jeddo Lin in podobnimi kalibri, ki so se tam pojavljali. Tam so se stvari zelo fajn odvijalne, te izkušnje so se gradile skozi nastopanje z njimi, ni pa nikoli prišlo do zapisa, da bi lahko pokazal časovnico razvoja tega free jazza. V njem sem se konec koncev po par letih počutil malo utesnjenega, ker sem opazil, da tudi ta nekaterim pomeni zelo striktno formo, kakorkoli že izpade odprta. Drugi korak je bil stik s Keithom Rowom leta 2009, ki mi je naredil en tak »štofeljc«; doživel sem en tak zid s kompozicijo Treatise in s pristopanjem k bobnu in temu, kako zvočiti iz samega bobna. Takrat so se začele pojavljati prve ideje o prepariranem bobnu. Naslednji korak je bil s Seidžirom Murajamo, ki je veliko gostoval v Menzi pri koritu. Zdi se mi, da je on največ vplival na to, kako poslušamo muziko, in da je na sceni pustil močan vpliv in pečat; pri meni eno obdobje malo več, drugič manj, ampak še zmeraj je bilo to obdobje, ko sem se naučil predvsem poslušati in kjer se je moja percepcija tega, kar počnem, spet drastično spremenila. Ti dve izkušnji sta vplivali na to, da sem šel še globlje v improvizacijo in celo malo pustil free jazz. Izziv mi je takrat bil, da grem v mikrotonalno improvizacijo in zvočenja; temu so bila namenjena naslednja leta. Pa delavnica s Tristanom Honsingerjem, kjer se je mogoče spet to združilo. Lahko rečem, da tudi na račun periode, ko sem delal veliko na zvočenju, boljše in racionalneje pristopam k žanrski muziki, jo bolje slišim. Opazil sem, da jo bolje igram. Če sem imel pred ne vem koliko leti še potrebo, na primer v zasedbi Sportbilly krši embargo, dati notri vse, kar znam in vem, in imeti punk bend in free jazz bend v enem zamahu, je s temi izkušnjami prišlo do odločitve, da bendu dam tisto, kar muska res rabi, pa če je to funk, rock, jazz, karkoli. Striktno sem začel ločevati zvočenje, igranje, žanrsko muziko in projekte. V bistvu je prišlo do tega, da me je v desetih letih ta proces vodil od free jazza do elektroakustike in mi hkrati ojačal senzorje za žanrsko muziko.

Kako je nate vplivalo obdobje v Novem mestu, Lokalpatriot ter izkušnja jazza z Jazzintyjem? Kako nate vplivajo lokalna okolja, v katerih ne samo ustvarjaš, temveč si zelo aktivistično vpet v kulturno krajino posameznega kraja?

Naša domača novomeška scena je bila bogata takrat in je bogata danes. Žal pa obstajajo določene strukture, ki dušijo to kreativnost v našem kraju. Kakorkoli sem na neki način na nasproti strani teh institucionalnih stvari, ki so se dogajale v Novem mestu, kot je Jazzinty in podobne strukture, ki furajo lokalno sceno, ne morem zanikati, da so vlivale name, tako Lokalpatriot kot Jazzinty, kjer sem bil sicer udeleženec delavnice prvič in nato ne več; sem pač vedno ohranjal stik z njimi. Pa tudi sam jazz kot jazz sem vedno rad poslušal. Bolj me je dušila ta šolska interpretacija te muzike. Poslušam jo vedno. Na neki način sem si vedno želel, da bi šel na akademijo in da bi bila to moja pot, hkrati pa moram reči, da so me še najbolj izoblikovale prav zavrnitve in negativni rezultati na sceni. Kot na primer prva plošča Bass Trio, ki sem jo posnel z Achillom Succijem in Samom Šalamonom. Poslal sem jo na založbo Goga, ki se ni odločila za izdajo, čeprav je bila založba namenjena lokalcem. Hkrati se skoraj nobeden od lokalcev ni udejstvoval na tej delavnici, kar je bilo smešno za tisto obdobje, da pač lokalci nismo hodil nanjo in se tudi ta struktura ni mogla poistovetiti s tem, da ustvarja lokalno jazz sceno. Te sorte zavrnitve so potem vplivale na to, da sem ploščo poslal drugam in je izšla pri italijanski založbi Splasc(h) Records. Na neki način smo imeli v Novem mestu kot lokalnem okolju vsi zaprta vrata, tako da je posledično prišlo do upora, ko smo mu že iz trme kontrirali in se nismo udeleževali teh stvari; po drugi strani pa so nas te zelo vezale in nas silile, da iščemo drugje. Vesel sem, da so me negativni odzivi s strani lokalne skupnosti sprovocirali do te mere, da sem šel raziskovati drugam, v svet.

... sledil je Maribor in začetek Radical improvisation Dua.

Kasneje sem imel obdobje, ko sem živel v Mariboru. Maribor je bil ..., ne bom rekel mrtvo obdobje, ampak statično, ko mi je pasalo predvsem to, da sem bil lahko zaprt v svojem stanovanju in ustvarjal. Razen udejstvovanj na sešnih je bilo še ogromno iskanja. V tem obdobju sva se spoznala z Markom Karlovčcem, kar je bil moj prvi stik s somišljenikom. Tudi on se je v tistem trenutku enako počutil; to je bilo obdobje, ko še nismo vedeli, da obstaja scena zvočenja in improvizacije, vedeli smo zgolj, da obstajamo vsak zase, sem in tja kak primer. Razen par akterjev, kot so Tomaž Grom in drugi glasbeniki na sceni, nismo imeli občutka, da obstaja neko polje, ki se mu reče improvizatorska scena. Midva sva tam potem svoje izbruhala ven, ker sva končno lahko z nekom igrala. Tisto obdobje je bilo pomembno, zdi se mi, da imava z Markom, kljub temu da ne delava več skupaj, neko povezavo, da se zelo spoštujeva in se imava za radikalna umetnika, ki, po domače povedano, ne jebe določenih stvari. Kar delava, delava smrtno resno in vloživa vse v to. Še danes spremljam Marka, kar počne, je super.

Iz Maribora sem šel v Novo mesto. Šel sem samo za eno sezono, zaradi Sokolca in teh stvari. Tam smo eno leto furali skvot, kjer je prišlo do internih zdrah, zato se je zgodba z moje strani tudi končala. V vsakem od teh obdobij sem se bil prisiljen ukvarjati s postranskimi stvarmi. V Mariboru je bilo prvo obdobje, kjer sem se učil snemati in miksati, pri čemer mi je veliko pomagal Dejan Berden, s katerim sva v tistem trenutku živela skupaj. To je bilo prvo obdobje, ko sem skužil, da nimam denarja za studie in velike produkcije in da raje investiram nekaj malega denarja, ki ga imam, v opremo in se učim delati s tem. Ko je kasneje prišlo do tega, da je bilo treba stvar izdati, sem se moral začeti iz nule učiti grafike in dizajna, da sem lahko sam oblikoval svoje cedeje in našel ponudnike in da sem sam štancal te cedeje. To mi je vzelo ogromno časa in energije, zato se eno obdobje glasbeno ni veliko zgodilo. V Novem mestu je bilo obdobje, kjer sem se učil organizacije kot take in ostalih procesov bookiranja. Danes lahko rečem, da sem srečen, da sem šel skozi vse te faze, ker jih pač nekako obvladam. To me je pripeljalo do tega, da sem lani naredil enajst solo izdaj, digitalnih in fizičnih, in sem zelo srečen, da lahko neko idejo, ki jo imam, izvedem danes, jutri pa je že zunaj, ker je pač celoten proces odvisen od mene. Ne čakam založb, miksov studiev in tako naprej. To mi je všeč, ker imam močan brainstorm idej, ki mi res šopa, vseskozi si zapisujem, kaj bi rad delal v bodoče, in ko je klima prava, grem v izvedbo.

Ko sem leta 2012 prišel v Ljubljano, sem se čudil, zakaj mi nihče ne reče, da bi kaj igrali skupaj. In potem sem dojel, da me enostavno imajo za glasbenika, ki dela radikalno samo svoje stvari in se ne ukvarja z nikomer drugim. Moram tudi omeniti, da se mi je v letu 2011/2012 kar sesipal lajf, v kreativnem smislu. Šel sem ven iz Sokolca, založba Eat This Production, ki sem jo vodil tedaj, je imela en kup izdaj, ki niso bile žive, bend Sportbilly krši embargo je razpadel. Dve leti je trajalo obdobje, ko sem bil brez vsega. Še nekaj časa sem rinil z glavo skozi zid, pa nato videl, da ne gre, in se enostavno umiril in počakal, da so se zgodile neke nove ideje. In s tem se je začelo moje novo obdobje, z izdajo Žarek zvoka in mini cedeji, s katerimi sem prvič začel konkretneje posegati po računalniških manipulacijah. Po tem obdobju se mi je v Ljubljani zelo odprlo in sem zelo hvaležen vsem, ki me vabijo k sodelovanju, tudi h gledališču, denimo z Maretom Bulcem, kar je bil zame totalno nov izziv. Zdi se mi, da sta improvizatorska in free scena pri nas zelo močni, dosti smo zadnje obdobje vsi potovali okoli, denimo v Nemčijo, Avstrijo ter Francijo, in ko se povezujemo s tem scenami, vsakič znova opažam, da smo zelo močni in da imamo na srečo poligon, kjer smo lahko kreativni, in da te ideje lahko sproti izvajamo.

Omenil si, da imaš v svojem ustvarjanju ogromno idej. Kako pri tebi izgleda vstop v neko že prej izoblikovano zgodbo, denimo v primeru sodelovanja s Katicami, Balladerom, Borghesio in nenazadnje v zasedbi, katere redni član si že nekaj časa, Ludovik material?

Deset let nazaj bi prišel v tak bend in bi hotel pokazati vse svoje free jazz mišice, ki jih imam (smeh). Danes hvala bogu ni več tako. Ko sem začel igrati bobne, sem prvih pet let ves čas čital revijo Modern Drummer, to je bila moja biblija. Tam sem prebral kup intervjujev, zgodb in izkušenj teh ljudi, od bobnarja Michaela Jacksona do Vinnieja Paula iz Pantere in Jima Blacka iz downtowna. Že v tistem obdobju sem ozaveščal to, da so muzike različne in da dober glasbenik da muziki tisto, po čemer ta muzika kliče in kar rabi, in ne tisto, kar je on vadil doma. Že moj prvi profesor, Alojz Gradišek, ki je teral zelo težko in vojaško šolo, za kar sem mu hvaležen, mi je rekel: »Ti si bobnar, ti moraš znati igrati vse. Če ti rečejo funk, je funk, če je rock, je rock, če je jazz, je jazz.« In tako me je vzgojil in tako še danes razmišljam. Z Aldom Ivančičem sem se seznanil pri Strojmaschine. Potem me je povabil, da bi delal ploščo s Katicami. Ko me je prvič poklical, sem vprašal: »In kakšna bo zasedba?« »Ja, nič, ti in Katice.« (smeh) Prepustil sem se mu in mu zaupal. Proces dela z Aldom Ivančičem je nekaj najboljšega, kar se mi je zgodilo. Ima zelo spontan pristop, vse je bilo zelo intuitivno. Z njim sem se naučil metat in odmetavat material. Pri Ludovik Materialu nimam nobene potrebe po ničemer, razen tistega bazičnega, k čemur kliče muska ali posamičen komad. Hkrati sem prišel v bend, ki je bil že izoblikovan; Jernej (Sobočan) je za drugo ploščo nastavil, če ne že postavil, že večino bobnov in je imel zelo zanimive aranžmaje s kotli in tomi. Vem, da jaz sam ne bi šel nikoli v to smer, zelo zanimivo je bilo. Nekaj tega sem ohranil in še danes pri novih komadih vlečem njegov pristop kot neko rdečo nit, ker me je pač inspiriral. Hkrati puščam veliko prostora Matiji in Tini, ker sta vseeno onadva jedro benda. Ne počutim se kot plačanec ali kot tretje kolo, ampak se mi zdi, da sta zvok tega benda onadva. Skušam razmišljati čisto songwritersko. To je bila izkušnja Balladera: igrati nič. On je hotel zajahati princip Nicka Cava in njegovih Murder Ballads. V Balladeru sem začel špilat ravno v obdobju, ko sem bil v svojem izrazu najbolj busy playing, najbolj sem hotel kopičiti stvari in komplicirati, kolikor se da; pri Balladeru pa sem eno uro igral šest osminca in trikrat sem udaril crash. V tisti fazi je bil to zame totalen izziv. Danes se res trudim biti to, kar muzika rabi.

Zdi se, da tudi v svojem tolkalskem izrazu iščeš izhode iz okvira, iz gole tehnike, običajnega zvoka in ritma tolkal, ter se podajaš v preparacije in elektroakustično glasbo.

Po izkušnji s Keithom Rowom in ukvarjanjem z grafično kompozicijo Treatise leta 2009 se je v meni zgodilo to, da mi je ob interpretaciji teh grafik enostavno zmanjkalo barvic na bobnih. Imaš tom, imaš snare in imaš činele. Da se nekaj čarati s tem, ampak ko udariš s palico, je to še vedno činela ali tom. Začel sem se počutiti zelo omejeno, zelo mi je manjkal aspekt harmonske ali melodične razširitve. Potem sem si kupoval ksilofone, doma sem malo pihal klarinet in kitarco driblal; ampak sem naposled dojel, da ne bom še enkrat v življenju deset let vadil novega inštrumenta, da bi lahko igral nekaj melodičnega. Zato se je začela rojevati ideja o prepariranem bobnu, da z njim pridem do tega aspekta. Zgodilo se je tudi to, da sem v tem obdobju igral veliko free jazza in sem zvenel enolično, začel sem se ponavljati in brkljati vedno ene in iste fraze, tako da sem nazadnje hotel ven iz tega. Iskal sem drugačen zvok, tak, s katerim bom lahko kos tem stvarem. To je en aspekt. Drugi aspekt pa je to, da poslušam veliko drugih muzik, cele dneve sem v field recordings in etnu in raziskujem na vseh teh področjih. Nikoli nisem imel potrebe, da bi delal plesno klubsko elektroniko, čeprav mi je sicer dub muzika zelo blizu, hiphop tudi. Posledično se je najprej zgodil boben, prepariran s strunami, potem sva z Matejem Stupico našla kos klavirja v smeteh in sva naredila mizo, in zgodil se je koncept Partija, karte, kocke. Z Matejem je zelo fascinantno delati, ker je kreativec in zmeraj podira meje in išče nove izzive. Tukaj sva se zelo ujela, tudi Partijo gradiva naprej, naslednje leto bo druga faza. S temi Afrikami se je zgodilo to, da sem danes prišel na tri veje, ki jih izvajam in sem jih čisto ločil. Ena je, da igram boben v žanrski muziki. Druga je preparirani boben, s katerim improviziram ter zvočnim, danes že s feedback zvočniki, z drugo generacijo preparacij. In potem je tu tretji aspekt z idejami, ki nimajo nobene zveze z bobni in so se začele rojevati z remiksanjem afriških terenskih posnetkov; ta del se bo zaključil z zadnjo ploščo letos, v obliki box seta.

Če se vrneva še malce nazaj, bi lahko rekla, da ne glede na to, ali ustvarjaš žanrsko ali v svobodnjaškem okviru, vedno iščeš delni izhod iz teh mej. Bil si tudi del zgodbe zasedbe Strojmaschine, ki se je kot kolektiv oklicala za pleme in ne za bend.

V The Strojmaschine sem prišel v drugi fazi po razpadu The Stroja, ko sta se formirali dve frakciji. Zvočenje je bilo povsem novo, prisotna je bila fascinacija nad tem, kako pristopati k tem stvarem. Druga stvar, ki mi je veliko dala, je bilo kolektivno delovanje. Tam je 15 ljudi, od velemojstra in matematičnega geeka na bobnih Bojana Krhlanka do nekoga, ki igra na sod z dvema koloma in ne ve ničesar o glasbi; ko mu poveš neko frazo, se jo nauči na pamet, in če bo vse ostalo okoli njega funkcioniralo, bo to odigral, če ne, pa se bo takoj izgubil. Tako da smo imeli več nivojev. V tak kolektiv težko kar prideš in si pameten že na prvi vaji, tako da je trajalo kakšno leto, da sem spoznal ustroj ekipe, delovanje, logistko, način funkcioniranja, to, kdo ima kako vlogo v bendu, kdo je kreativec, kako šraufat te stvari ... Konec koncev imaš opravka s težko industrijo, tako da moraš malo vedeti tudi o varstvu pri delu in tako naprej. (smeh) Ta izkušnja kolektivnega delovanja, potrpljenja in predvsem spet poslušanja in razumevanja celotne ekipe se mi zdi, da je tisto, kar mi je največ dalo znotraj tega velikega kolektiva.

Tvoj zadnji projekt, Tentet slišnega življenjskega toka, ki ga boš v živo predstavil na festivalu Rojišče, je tvoja prva avtorska izkušnja z večjo zasedbo, ansamblom, ki ga sestavljajo tvoji zvesti sodelavci in sodelavke iz zadnjih let. Kako si ga koncipiral?

Ideja se je porodila pred več kot petimi, šestimi leti. Ogromno sem prečital vzhodne filozofije, vedno me je v življenju zanimala meditacija in aspekti duhovnega razvoja, samoopazovanja in dojemanja samega sebe. Naletel sem na literaturo, ki me je fascinirala. Ne glede na to, ali sem verski fanatik in verjamem v neke stvari ali ne, so tam notri določene stvari, za katere sem kasneje v življenju opazil, da so močno povezane z muziko. Meditacija in ohranjanje trenutka brez misli, to je zelo povezano z improvizacijo, kjer improviziraš in te vsak tok misli zmoti, te dekoncentrira. Zato je bila z moje strani improvizacija najboljša takrat, ko ni bilo toka misli, ko je bilo samo zavedanje ostalih glasbenikov in ko nisem vedel, kaj sploh počnejo moje okončine. Ali je bil zvočni rezultat tako fajn, ni nujno (smeh), ampak biti del tega procesa, to mi je bilo zelo pomembno. V eni točki sem naletel na princip prakticiranja joge, ki se mu reče joga slišnega življenjskega toka. To je ena izmed številnih jog, ki se koncentrira na vibracijo, na zvok in barve, na barvne in frekvenčne spektre. Govori o tem, da sta zvok in barva vseprisotna v vesolju in edini konstanti, ki se ne spreminjata. Na drugi strani sem naletel na Alana Wattsa, ki mi je poleg Krišnamurtija zelo drag izmed filozofov, ki se ukvarjajo z vzhodnjaško filozofijo. Watts govori o potovanju in krogotoku duš v univerzumu. Ko so duše skupaj eno, se popolnoma zavedajo druga druge, in to je prvi del v tentetu. Potem si te duše želijo pridobiti življenjske izkušnje in se rodijo in manifestirajo ter gredo odživet to svojo življenjsko pot. V tem trenutku se ne zavedajo dejanj drugih, in to so ta življenja, kjer v drugem delu v tentetu vsak opravi svoj solo. Potem pride vračanje, kjer se te izkušnje nosi nazaj v kolektivno zavest, iz katere smo prišli. Jaz sem ta njegov krogotok kar skoraj dobesedno pretvoril v svoj koncept, v katerem imamo te tri dele. V prvem delu se muzicira, imamo free jazz temo. Tudi če se improvizira, je vseeno zastavljen grafični sistem, kako se improvizira. Glasbeniki v tentetu vedo, kaj so njihove naloge, vedo, kaj so naloge drugih, torej se zavedamo drug drugega, v unisonu se zgodi free jazz tema, ki je najbolj glasbeni del tenteta. Potem se zgodi drugi del, kjer začnejo glasbeniki naključno odhajati. Vsak si bo zadal svojo življenjsko pot izven odra in publika v tem trenutku dejansko ostane same. Ne ve, kaj se dogaja z glasbeniki. Vsak glasbenik posname svojo življenjsko pot, ta svoj solo. In ko se vrne na oder, priklopi snemalko in počaka, dokler se njegov posnetek ne odvrti. V drugem delu je čutiti vpliv Vinka Globokarja. Sem njegov velik oboževalec. Kot radikalec ga imam zelo rad, ker je brezkompromisen v svojem delovanju. Veliko sem se naučil iz prebiranja njegovih pristopov, tega, kako razgraditi besedilo v kontekstu z glasbo, ali pa, kako pristopiti v prostor. On ima ogromno izvedb, ki so pogojene s prostorom in se verjetno zgodijo samo tam in nikoli več; te reči velikokrat posebej zapiše. Jaz nisem šel tako radikalno v to smer, ampak še vedno je izvedba tenteta zelo pogojena s prostorom, tako da je ne bom mogel kar povsod izvajati. V tem trenutku je bazen zelo primeren, prvič zato, ker je eden izmed gradnikov neodvisne kulture in zelo DIY, torej že zaradi tega, ker je to klika, ki funkcionira tako. Zelo pomembno se mi zdi, da se to zgodi tam. In to, da je to prva edicija festivala, to mi je v veliko čast; pojavimo se pač v neki novi zgodbi. Tretji del, ko se združijo snemalke in ko publika izve, kaj se je z vsakim posameznikom dogajalo, odraža mojo osebno desetletno časovnico, ki me je vedno bolj vodila v elektroakustično glasbo, zato je ta končni del bolj elektroakustičen kot igran. Makis Makana bo kot tonski tehnik potem zmanipuliran posnetke.

Omenil si vibracije in barve. Kako si izbral sestavo tenteta? V njem združuješ nekaj svoji aktivnih zasedb, dva tria (Okuda, Virtaranta, Berger Trio in Džukljev, Poderžaj, Berger Trio) ter duo The B. Bees (z Vitjo Balžalorskim).

Ko sem izbiral, sem izbiral glasbenike, s katerimi se dobro poznam, katerih delo dobro poznam in me to, kar počnejo, fascinira. Žal se vsi niso mogli odzvati na prvi poziv, med njimi Tomaž Grom in Marko Karlovčec, tako da sem šel nato v drugo rundo izbora. Predvsem mi je bilo pomembno, da so bili dolgo vpeti v improvizacijo, v kolektivne aspekte improviziranja, da prevprašujejo glasbeno udejstvovanje tako pri sebi kot pri drugih, da so aktivni in kreativni v tem smislu. V bistvu je stvar tako odprta, da je znotraj teh treh kosov ogromno samoiniciative. In tudi na vajah, ki smo jih imeli v zadnjem mesecu s celotno ekipo, razen mednarodnih gostov, smo se ogromno pogovarjali, nič ni bilo zakoličeno, zelo malo je bilo mojega diktiranja, samo na koncu sem moral jaz reči, kaj bo ostalo. Na vajah sem od njih dobil ogromno feedbacka. Tak proces je najlepši.