Slovenska simfonična glasba 20. stoletja in modernizem

Skladbe na pričujočem dvojnem albumu so nadgradnja izbora z zgoščenke Klasika Slovenia: Skladbe za orkester, 1. del. Če je prvi del prinesel izstopajoče skladbe z »železnega« repertoarja slovenskih simfoničnih del, torej skladbe, ki so največkrat na sporedu in so zaradi svojega večinoma tradicionalnega glasbenega jezika tudi najdostopnejše, potem prinaša nadaljevanje predvsem prelamljanje s to tradicijo in vzpostavljanje novih paradigem. Ena od pomembnih prelomnic pri tem je bil nedvomno konec prve svetovne vojne in s tem izločitev iz avstro-ogrske monarhije, državnega in kulturnega plašča, ki je dolgo določal obrise domače kulture, ter vključitev v novo južnoslovansko zvezo, s čimer se je vsaj deloma potešila želja po lastni nacionalno-državni neodvisnosti, ki se je krepila od sredine 19. stoletja dalje. Takšna nova izhodišča so bila izredno plodna tla za novi začetek, vendar se je v praksi izkazalo, da je novi začetek precej težak, da je »novo« ideologijo ali estetiko težko vzpostavljati brez primerno razvite infrastrukture in tradicije. Tako ne preseneča, da v prvih letih po prvi svetovni vojni v glasbi še ni prišlo zares do preloma, temveč lahko prej opazimo nadaljevanje tendenc izpred vojne.

Iskanje novih vzpodbud po prvi svetovni vojni: ekspresionizem in nova stvarnost

Med prvimi se je preteklim ideološkim in estetskim modelom pričel izvijati skladatelj Marij Kogoj (1892–1956). V njegovih sodobnejših pogledih odmevajo izkušnje študija na Dunaju, kjer je spoznal razvito glasbeno življenje, ki je v tistem času doživljajo najnaprednejše trenutke v operi z deli Richarda Straussa in Franza Schrekerja, medtem ko na drugi strani novosti Schönberga in njegovih učencev niso bile deležne naklonjenosti širšega kroga občinstva. Kogoj je našel pot do Schönberga leta 1918, ko je že zapustil akademijo in svojega profesorja Schrekerja. Tako naj bi en semester poslušal instrumentacijo na seminarju za kompozicijo v t. i. schwarzwaldski šoli. Schönberg je ostal Kogojev osrednji skladateljski idol, čeprav ni povsem jasno, kako globoko je segel njegov vpogled v radikalnejša Schönbergova snovanja in v kolikšni meri so mu bližje ostala tista Schönbergova dela, ki še spadajo v kontekst moderne. Poznal je Schönbergovo osrednje teoretično delo, knjigo Harmonielehre, ki ga je verjetno navdahnila za preračunavanje vseh možnih akordskih kombinacij in s tem za sistem akordskih permutacij, ki naj bi ga razvil in je bil v nekaterih pogledih soroden dvanajsttonski tehniki. Zagotovo se je na Dunaju seznanil tudi z osrednjim estetskim spisom Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Ferrucia Busonija, ki je prvič izšel leta 1907. Prav pri Busoniju je Kogoj moral pobrati idejo o nujnosti estetske inovativnosti, kot se najočitneje zrcali v skoraj manifestativni misli, da je »vsaka umetnost futuristična – to je usmerjena v bodočnost – in če ni, nima smisla. Stereotipna umetnost je nesmisel.«

Ob vseh teh sodobnih impulzih, spoznanjih in stikih ne čudi, da sta za Kogojeva dela značilni pot slogovnega razkroja in slogovna heterogenost, razpetost med moderno, ki je bila modna v času njegovega študija, in napovedujočimi se novimi tokovi. Takšno heterogenost še otežuje zahtevna datacija Kogojevih del, ki so nastajala postopoma, skorajda v obliki »work in progress«, razen tega je pogosto težko razbrati njihovo notno sliko ali določiti zadnjo, dokončno verzijo, kar je deloma posledica avtorjeve duševne bolezni, zaradi katere se je leta 1932 dokončno umaknil iz javnega življenja. Posebej osupljivo je, da lahko določene ekspresionistične nastavke ugledamo že v najzgodnejših kompozicijah, nastalih v Gorici še pred prvo svetovno vojno in odhodom na Dunaj, torej v ozkem lokalnem okolju, kjer Kogoj ni imel pravega dotoka informacij o slogovnih premikih po Evropi. Tako se zdi, da bi veljalo poudarjeno izraznost in oblikovno fragmentarnost v teh njegovih delih povezovati s skladateljevo osebnostno dispozicijo, nagnjenostjo do kopanja po vsebinah lastne zavesti.

Kljub takšni izraziti naklonjenosti glasbeni ekspresiji notranjega bi bilo Kogojev opus težko v celoti opredeliti zgolj z oznako »ekspresionističen«, saj v njem v različnih obdobjih prepoznamo poleg tega jasne usedline moderne, po letu 1927 pa tudi prečiščenje dotlej zelo gostega glasbenega stavka; slednje moramo bržkone pripisati vplivom nove stvarnosti.

Osrednje Kogojevo delo je opera Črne maske, ki v vsebinsko središče postavlja vprašanje človekove identitete ter boja med dobrim in zlim. Opera se simbolično zaključi z očiščujočim ognjem, v katerem glavni protagonist zopet najde stik s svetlobo, z dobrim, z Bogom. In zdi se, da se je taka prečiščujoča moč dotaknila tudi njenega avtorja; v Kogojevem glasbenem jeziku po dokončanju opere namreč opazimo pomembne spremembe, kot jih na primer izdaja zbor Vrabci in strašilo, niz klavirskih miniatur Malenkosti ter orkestrska suita Če se pleše. Gre za edino Kogojevo orkestrsko skladbo, v kateri skladatelj že odkrito koketira z v tistem času modno novo stvarnostjo. To dokazuje plesni karakter posameznih stavkov: robna modna plesa Foxtrot in Tango uokvirjata središčno Chopiniano, ki je v resnici počasni valček, v katerem določeni melodični okruški in harmonski obrati spominjajo na velikega poljskega pianista in skladatelja. Posebej izrazit je stalni ritmični pulz, s katerim se Kogoj odreka skokoviti izraznosti svojih del, nastalih pred letom 1927. Podobno govori v prid Kogojevemu spogledovanju z novimi tokovi manj disonantna akordika. V suiti skladatelj namreč plete gosto mrežo, ki izhaja iz drobnih, za poslušalca nerazpoznavnih motivičnih celic, na ozadju plesnih vzorcev, ki ostajajo ves čas stilizirani, mehko umaknjeni v drugi plan. Takšna je tudi suverena orkestracija, v kateri ni distanciranja, ironije, spogledovanja z idiomom popularne glasbe, kar nakazuje, da je Kogoj nove tendence motril varno izza svoje palete moderne in ekspresionizma.

Če si je Kogoj svoje estetsko obzorje oblikoval na Dunaju, je ustvarjanje Slavka Osterca (1895–1941) močno zaznamovalo šolanje v češki prestolnici, kjer je med letoma 1925 in 1927 na konservatoriju absolviral tretji in četrti letnik. Za Osterca je bilo najpomembnejše srečanje s skladateljem Aloisom Hábo, ki ga je spoznal na tečaju četrttonske glasbe. Hábov odločilni impulz lahko prepoznamo v Osterčevi naklonjenosti novemu, sodobnemu. Hkrati Osterc poudarja, da »ima vsaka umetnina svoje intelektualno ozadje«, in zato tudi sam postavlja racionalnost na prvo mesto v umetnosti. Pod tem vplivom se pri njem romantika umika, vse manj je njene sentimentalnosti in dolgoveznosti, Osterc ne verjame v metafizične vsebine, pač pa se svetovnonazorsko bliža levičarskim idejam. Takšno estetsko jedro je v poznih dvajsetih letih Osterc unovčil z zavezanostjo neobaroku, torej s potujevanjem oblik in postopkov baročne glasbe. Vendar se je Osterčeva optika sodobnosti ves čas menjala.

Osterc je prav fetišistično malikoval novo in aktualno in se ni ustavil ob neobaročni motoriki, temveč je sredi tridesetih let začel tipično distancirano objektivnost nove stvarnosti kombinirati z drznejšimi in harmonsko napetimi postopki, ki izvirajo iz ekspresionističnih teženj. Takšne spremembe naznanjajo odseki iz Koncerta za klavir in pihala (1933), Drugega godalnega kvarteta (1934), Mouvement symphonique (1936) in simfonične pesnitve Mati (1940), ki je nastala kot koreografska skladba za balet z naslovom Nezakonska mati. Skladba razpada na odseke, ki jih določa osnovni tempo (Tranquillo molto, Più mosso, Tranquillo molto, Adagio), mednje pa sta vstavljena daljša sola za saksofon in solistično violino. Forma daje občutek fragmentiranosti, kar še poudarja orkestracija, za katero so značilne hitre premene med inštrumentalnimi skupinami, razredčeni zvok z redkimi tutti mesti in številne krajše solistične intruzije. Kljub temu pa lahko na melodični ravni povezovalni element prepoznamo v pogosti rabi zaporedja dveh kvint, ki zaznamuje številne incipite godal. Takšno gradivo melodično sicer ne izstopa, a vseeno opravlja vlogo povezovalnega lepila in kaže na Osterčevo značilno nesistematskost. Prav zaradi tega lahko trdimo, da je bil Osterc v svojih zapisih bolj dosleden in radikalnejši kot v svojih kompozicijah, kar pomeni, da je mogoče skladateljeve bojevite pozive k odklanjanju vsega preteklega razumeti predvsem v kontekstu prevladujoče konservativnosti slovenske »uradne« glasbe konec dvajsetih let. Zanimivosti razkrije tudi opazovanje harmonije, še posebno uvodnega šesttonskega akorda, ki je zanimiv tako v izbiri tonov kot v njihovi razporeditvi po registrih. Izkaže se, da gre za kvartno-kvintno tvorbo, v razpostavitvi pa razpoznamo premišljeno logiko, saj so intervali v basu širši in gradijo akord brez karakteristične terce, zgornji toni razkrivajo celo molov sekstakord in dajejo celoti nekakšno sladkobnost, medtem ko se v srednjem registru nagnetejo močno disonirajoče sekunde, ki dajejo akordu trpkost.

Po vrnitvi iz Prage je Osterc leta 1927 našel službo na ljubljanskem Državnem konservatoriju, kjer je poučeval številne predmete, med drugim kompozicijo. Čeravno pozicija ni bila najbolj prestižna, je Osterc tako pridobil vpliv in širil svoja spoznanja ter prenašal nauke na mlado generacijo. Skozi njegove roke so šli tako rekoč vsi najpomembnejši skladatelji naslednje generacije: Franc Šturm, Marijan Lipovšek, Pavel Šivic, Demetrij Žebre, Karol Pahor in Primož Ramovš. O prepričevalni moči učitelja posebej priča dejstvo, da so vsi našteti takoj ob seznanitvi z Ostercem opustili moderno in se zavezali novi stvarnosti, in sicer predvsem v obliki neobaroka. Osterc je imel tako korenit vpliv na mlado generacijo bržkone zato, ker je bil trdno vpet v mednarodne glasbene združbe, kar mu je nedvomno dajalo posebno avtoriteto. Ob koncu dvajsetih let se je pridružil delovanju Mednarodnega združenja za sodobno glasbo (ISCM) ter navezal aktivne stike s številnimi umetniki v tujini, kot dokazuje tudi njegova bogata korespondenca. Mlada generacija je v Ostercu prepoznala novega duha, zato mu je hitro sledila, najprej v slogu in nato še z nadaljevanjem študija, največkrat v »Osterčevi« Pragi.

Leta 1934 je odšel v Prago Demetrij Žebre (1912–1970). Tam je študiral pri Josefu Suku, udeležil pa se je tudi četrttonskega tečaja pri Hábi. Hábov in splošni praški vpliv se jasno odražata v dveh simfoničnih delih, skladbah Tek in Toccata. Ti sta si podobni v tem, da skladatelj kot osnovo izrablja ostinatno ritmično podlago, kar že kaže na Žebretove kasnejše premene, v katerih je pomembno vlogo igrala uporaba zvočno-barvnih ploskev. Posebej zanimiva je skladba Tek (1935), ki jo je Žebre ustvaril za kompozicijsko tekmovanje, ki je potekalo v času berlinske olimpijade leta 1936. Tej priložnosti primerna sta tema in naslov, simfonična pesnitev pa naj bi po Žebretovih besedah »slavila športno tekmovanje mladih borcev na dirki«. Tak programski okvir daje skladatelju alibi za konstantni ritmični pulz in nato tudi počasno ritmično pospeševanje ter zgoščanje, v čemer lahko prepoznamo vplive Honeggerjeve skladbe Pacific 231 (1923), v harmonskem pogledu pa skladatelj podobno zgošča kromatični prostor, čeprav ne sledi dvanajsttonski logiki. Tek je Žebretova najradikalnejša naveza na tedanji sodobni trenutek, kot posebej dokazuje atematska zasnova. Po tem je skladatelj iskal povsem drugačne slogovne vzpodbude.

Absorbcija evropskega modernizma po letu 1945

Podobno prelomnico kot konec prve svetovne vojne sta prinesla konec druge svetovne vojne in vzpostavitev novega družbenega reda. Iz vojne je kot moralni zmagovalec izšla komunistična partija, ki je poskušala po zgledu Sovjetske zveze umetniško sfero spremeniti v trobilo svojih ideoloških parol. Ideje socialističnega realizma se je oprijela okoli leta 1946. Šlo je za umetno ustvarjeni sistem ideoloških in estetskih norm, med katerimi so izstopale zahteve po »lepem«, obče razumljivem (kulturo mora razumeti tudi delavski sloj, ne sme biti rezervirana zgolj za meščanstvo), umetniško delo mora izkazovati pozitivne tendence, ki izpostavljajo vrednote in pridobitve nove družbene ureditve. Seveda v takem ideološkem prostoru ni bilo veliko prostora za novo.

Situacija se je pričela spreminjati leta 1952, ko sta se vsaj formalno ločila partijski in oblastni sistem in je bil odpravljen agitprop, ki je skrbel za ideološko pravovernost v kulturi. Odtlej je kultura prenesla vse, kar ni škodilo, odpirati so se začele meje v zahodno Evropo. V tem času je izšla intimistična pesniška zbirka Pesmi štirih (avtorjev Janeza Menarta, Cirila Zlobca, Kajetana Koviča in Toneta Pavčka), ki ne naslavlja več velikih političnih in vojnih tem, temveč se ozira v notranjost posameznika. A to je bil hkrati čas zadnjih poizkusov obračunavanja s političnimi nasprotniki v kulturi: ukinjeni sta bili reviji Besede in Revija 57, iz javnega življenja se je moral umakniti literat Edvard Kocbek, prav tako pa oblast ni bila zadovoljna s pesniško zbirko Požgana trava Daneta Zajca, saj v njej prevladujejo temni toni in z njimi realnejša slika bližnje preteklosti in sedanjosti.

V takšen kontekst osvobajanja moramo postaviti ciklus štirih samospevov na Zajčeva besedila za mezzosopran z orkestrsko spremljavo z naslovom Požgana trava (1965/1986) Lojzeta Lebiča (1934). Delo privzema simfonične razsežnosti: zunanji dokaz tega predstavlja spojitev prvega in drugega ter tretjega in četrtega »samospeva« v nedeljivo celoto brez premora. Še zgovornejše so notranje povezave: skladatelj v celotni skladbi izkorišča isti material, načini njegovega izpeljevanja so v vseh delih skladbe zelo podobni, med posameznimi »stavki« pa bi bilo mogoče potegniti tudi nekatere ohlapne motivične in harmonske vzporednice. Skladatelj v oblikovanju svojega glasbenega toka ostaja zavezan tradiciji oziroma značilnemu arhetipskemu obrazcu, ki ga je mogoče shematizirati v tričleni obliki kot najavljanje – izpeljevanje – vračanje, kar seveda spominja na sonatno obliko, čeprav se Lebič izogiba šablonskim postopkom. To narekuje predvsem material, ki je nov in zato zahteva drugačno obravnavo.

Klico za celotno delo in še posebno za prvi stavek (Tvoj glas) moramo iskati v začetnem solo nastopu glasu. V tem prvem nastopu pevka »poje« devet tonov, ki jih ni mogoče urediti v znano lestvico, gre pa očitno za ključno »melodično« gradivo, iz katerega skladatelj črpa tudi pozneje. Morda se je skladatelj spogledoval tudi z dvanajsttonsko tehniko, saj nadaljevanje te »pevske« ekspozicije prinaša še preostale tri tone kromatične lestvice, vendar je zaradi ponavljanj nekaterih tonov že razvidno, da se skladatelj vsekakor ne misli držati stroge dvanajsttonske sistematike. Ta začetna misel v sebi ne skriva le melodične substance celotnega dela, temveč tudi harmonsko in ritmično. Če je prvi stavek s svojimi viški poudarjeno dramatičen in ga moramo hkrati razumeti kot predstavitev materiala, se drugi stavek (Vrnitev) bolj osredotoča na barvne odtenke, pri čemer izstopa značilno skladateljevo inštrumentalno osvetljevanje posameznih tonov: vsak ton zazveni v dveh različnih inštrumentalnih barvah. Tretji stavek (Ujeti volk) vnaša v skladbo pravi kontrast: zunanji znak tega je bistveno hitrejši tempo, medtem ko daje kompozicijsko skladatelj prvenstvo ritmičnemu elementu. Skladatelj se v nadaljevanju stavka postopno oddaljuje od izvorne ritmične in melodične ideje, spreminja se tudi tempo, ponovno je značilno tonsko osrediščanje (daljši ležeči toni in redkejša tekstura), kar lahko razumemo kot vračanje k razpoloženju, ki je zaznamovalo prva dva stavka. Zadnji stavek (Fragmenti iz Prsti jutra) je nekakšna koda, saj skladatelj ne razvija glasbenega materiala, ampak se zadovolji z njegovo predstavitvijo. Za pevsko linijo je značilno izmenjavanje med petjem in govornim petjem (Sprechgesang) ter med statičnimi repeticijami in večjimi skoki, za orkester pa izzvenevanje: v godalih prevladuje »obogateni« E-dur (izbrano tonaliteto barvajo še drugi toni), nato nad njo nastopi najprej ritmično osamosvojeni »miren, oddaljen dvogovor« dveh flavt, ki se zdi kot odmev narave, potem pa še novi fragmenti v vibrafonu, celesti, harfi in klavirju, s katerimi se glasba počasi porazgublja in končuje z bolj optimistično atmosfero in upanjem na rešitev v prihodnosti.

Osvobojenega materiala in kompozicijskih postopkov v Požgani travi si v tem času ni mogoče zamisliti brez Varšavske jeseni, festivala, na katerega so po odjugi v začetku šestdesetih let romali slovenski skladatelji. Še pred Lebičem je Varšava navdušila Primoža Ramovša (1921–1999). Skladatelj je povedal, da je v Varšavi našel rešitev za vse probleme, ki so ga mučili: »Poljska dela so mi odprla nov svet: resnično likvidacijo tonalnosti, popolnoma nov instrumentacijski barvni svet, docela nov harmonski svet, akorde, ki jih še nikoli nisi slišal, popolnoma nov formalni svet. […] Varšava mi je pokazala sintezo, napredek na vseh območjih hkrati, vzporedno v zvoku, obliki, harmoniji, instrumentaciji, barvah.« Še leta 1951 je Ramovš s svojo Simfonietto napisal izčiščeno neoklasicistično delo, a že njegovi klavirski Sarkazmi iz istega leta nakazujejo nove poti, ki jih s poudarjanjem zvočne barve še stopnjuje simfonično delo Musiques funèbres (1955), nato pa sledi dodekafonska faza, ki kulminira v povsem serializirani skladbi Pentektasis (1963). Vendar racionalno organiziranje materiala Ramovšu ni bilo blizu; vse »strani svojega bistva« je spoznal v zvočnih kompozicijah, ki jih je slišal v Varšavi in v katerih so bila udejanjena vsa spoznanja povojnega evropskega modernizma. Sledili sta deli Enneaphonia (1963) in Apel (1963) za komorni ansambel, v katerih skladatelj namenja pozornost predvsem zvočnim poljem ter si pri njihovem oblikovanju pomaga s kontrolirano aleatoriko.

Prava sinteza novih spoznanj pa je Simfonija 68 (1968), v katero skladatelj ni prezrcalil le varšavskih impulzov, temveč tudi svoj odziv na takratne evropske in domače politične dogodke, povezane s študentskimi revolti. Simfonija je zgrajena iz dveh stavkov, ki sta si sorodna tako v materialu kot v načinu gradnje. Godala pogosto ustvarjajo statična ali močno razgibana zvočno-harmonska polja, skladatelj pa v svoji znani zvestobi logiki kontrastov niza odseke z zelo raznolikimi teksturami, med katere so vpenjajo povezovalni crescendi. Melodični prostor je skrčen, glavno besedo ima sekunda, sosledje akordov pa raste – po skladateljevih besedah – »iz trenutnega razpoloženja«.

Pomembno vlogo v slovenskem modernističnem prebujanju po letu 1945 je odigrala skladateljska skupina Pro musica viva, ki je na začetku šestdesetih letih nastala iz skupine mladih skladateljev: poleg Iva Petrića, Alojza Srebotnjaka, Darijana Božiča, Kruna Cipcija, Milana Stibilja, Igorja Štuhca in Lojzeta Lebiča je bil z ozkimi estetskimi obzorji profesorjev na akademiji in s pomanjkanjem priložnosti za predstavitev lastnih skladb nezadovoljen tudi Jakob Jež (1928). Z izjemo Cipcija so se vsi od naštetih zapisali modernizmu, in to predvsem tistemu tipu, ki je prevladoval na festivalu v Varšavi, kar pomeni, da je bila njihova osrednja kompozicijska tehnika kontrolirana aleatorika. Med člani je svoje zelo določne osebne skladateljske črte razvil Jež, ki se je izkazal kot zaprisežen iskalec novega, ki zna hkrati ceniti tradicijo. Prav iskanje lastne poti med tema skrajnima možnostma je v središču Ježevega ustvarjanja. Danes Ježa širše glasbeno občinstvo pozna predvsem po številnih izredno uspelih zborih, v katerih je udejanjil idejo hkratne pozornosti do besed in oddaljevanja od njihove ozke semantične zaznamovanosti. Taka dvojnost je značilna za njegove kantate Do fraig amors (1968), Brižinski spomeniki (1970) in Pogled zvezd (1974), v katerih Jež mojstrsko prehaja od besedam primernega glasbenega izraza do fonemov, ki so se osvobodili pomena, celota pa je urejena v epizodni niz blokov, v katerih se izmenjuje vokalna sredica z inštrumentalnimi komentarji. V tej zaporedni logiki sekvenc lahko prepoznamo značilno Ježevo formo, ki izpostavlja skladateljevo pozornost do najmanjših detajlov. Vsako izmed kratkih epizod lahko razumemo kot posebno miniaturo, v kateri skladatelj majhen glasbeni drobec opazuje in izrablja v vsem njegovem potencialu. Za Ježa je značilna tenkočutna subtilnost, namenjena najmanjšim zvočnim okruškom, ki imajo prednost pred agresivnimi zvočno-formalnimi akcijami.

Igra med besedami in glasbo, med fonemi in inštrumentalnimi zvoki se paradoksno seli tudi v Ježeva »čista« inštrumentalna dela. To še posebno velja za mojstrovino Strune, milo se glasite (1977) za mandolino in 18 godal, s katero je skladatelj zaradi številnih razširjenih izvajalskih tehnik trčil ob zid konvencionalno izobraženih glasbenikov. Naslov, povzet po Prešernovi pesmi, nakazuje, da bo skladatelj iskal in raziskoval najrazličnejše »mile« zvoke, ki jih je mogoče izvabiti iz strunskih glasbil. Jež torej podobno kot besede zdaj razstavlja zvočnost glasbil, tako nastale zvenske okruške pa nato sestavlja v novo glasbeno formo, polno blagozvočnih odbleskov in tudi povsem nepričakovanih zvočnosti. Številne nove zvočnosti skladatelj spretno uravnoteži s strukturiranimi ponavljanji, ki poskrbijo za ritmični pulz in dajejo okus nekakšne oddaljene mistike, medtem ko se celota razkriva kot poizkus variacije na Jenkovo uglasbitev Prešernove pesmi Strunam, ki je ves čas navzoča, a nikoli do konca ne »zapoje«.

Modernistične in po(st)modernistične sinteze

S podobnimi skladbami je slovenski modernizem doživel svoj vrhunec, ki pa se je hkrati že začel prelamljati v pluralno dobo postmoderne s težnjami po večji politični demokratizaciji. V ta kontekst moramo postaviti Lebičevo simfonično delo Queensland Music, ki je nastalo med letoma 1988 in 1989 po naročilu Avstralskega glasbenega centra in Zveze skladateljev Jugoslavije. Zdi se, da celotno delo zaznamuje dvojnost, ki se kaže že v obeh naročnikih: skladatelj je skladal za oddaljeno deželo in obenem po naročilu (še) domačih naročnikov, čeprav se je tedaj že jasno nakazovala kompleksna politična kriza. Ta dvojnost se nadaljuje tudi v razmerju med naslovom in podnaslovom dela: naslov razkriva daljnega avstralskega naročnika (ime zvezne države na severu Avstralije), v podnaslovu pa nas Lebič opozarja, da je delo nastajalo v času »slovenske pomladi«. Mešata se torej dva svetova: oddaljeni – neznani ter domači – močno aktualni. In res se zdi, da prav igra med neznanim – tujim ter domačim – znanim zaznamuje celotno skladbo. Ta dinamika ne določa le programsko-semantične ravni, pač pa tudi kompozicijsko-tehnično: oblika skladbe je strogo domišljena in plastična, zato nas v veliki meri spominja na klasično ustrojena dela, tudi nekateri melodični vzgibi izvirajo iz glasbe preteklosti, medtem ko je večina glasbenega materiala še vedno modernistična: gosti akordi, nesimetrični ritmi, svobodnejši aleatorični odseki, »disonantni« intervali. A igro med znanim in neznanim lahko razumemo še bolj dobesedno: daljši odseki skladbe Queensland Music namreč črpajo neposredno iz zborovskega dela Hvalnica svetu, ki ga je skladatelj napisal leta 1988 na besedila srbskega pesnika Branka Miljkovića. Skladba torej dejansko vsebuje že znane odseke, ki se kombinirajo s povsem novimi, še neznanimi.

Skladatelj v razlagi oblike skladbe navaja pet delov: prvi naj bi bil »ustvarjen na kontrastu med ritmično živostjo trobil in zastrto odmaknjenostjo godal; drugega […] sestavljajo ležeči tonski sloji, med katere se tkejo citatom podobni fragmetni; tretji je iz arhetipskih melodičnih okruškov na pedalnem tonu grajena prehodna gradacija, ki vodi v četrti dinamični 'agitato' del skladbe, preko reminiscenc iz prehodnih odsekov [pa] se skladba v petem delu prevesi v resignirano občuten konec«. Skladbo odpirajo agresivne repeticije trobil – njihovo neenakomerno utripanje in zelo zoženi tonski prostor nas postavljata v modernistično okolje. Trobente lahko razumemo tudi kot znak upora, to je občutenja, ki je v veliki meri zaznamovalo skladateljev odnos ob prebujanju slovenske politične samostojnosti in demokratičnega pluralizma. Spet drugače lahko dojamemo nostalgične diatonične intervale iz drugega dela, ki nas prestavljajo v svet neminljive lepote in miru. Pred nami sta ves čas dva svetova, ki sta na videz nezdružljiva, a potekata hkrati. A skladba v nobenem trenutku ne izraža take heterogenosti: tudi za diatonično melodijo, ki je smiselno integrirana v dvanajsttonske bloke, se ne zdi, da bi pripadala povsem drugemu svetu, le njena funkcija znotraj skladbe je nekoliko drugačna, saj bi jo lahko razumeli kot povedni okrušek.

Drugače so potekale umetniške poti tistih skladateljev, ki so odhajali v tujino: v prvem valu so odšli Vinko Globokar, Božidar Kos (1934–2015), Janez Matičič (1926) in Janko Jezovšek (1945), nato sta se jim v osemdesetih letih pridružila Igor Majcen (1952) in Uroš Rojko (1954). Rojka je študijska pot po zaključeni Akademiji za glasbo pri Urošu Kreku vodila v Freiburg h Klausu Huberju ter v Hamburg h Györgyju Ligetiju, kjer je prišel v stik z vsemi najnovejšimi tokovi v sodobni glasbi na bolj avtentičen način, kot je bilo to še značilno za člane skupine Pro musica viva. Rojko se je nato ustalil v Nemčiji, od koder pa se stalno vrača kot profesor kompozicije na ljubljansko Akademijo za glasbo; mnoge skladbe naj bi bile tako domišljene prav na vlaku med Slovenijo in Nemčijo. Toda takšnega potovanja ne gre razumeti le dobesedno, temveč predvsem metaforično: zdi se namreč, da je Rojkovo slogovno in estetsko pozicioniranje v marsičem odvisno od iskanja ravnotežja med nemškim kontekstom, izrazito zavezanim ideji estetske inovacije in modernistične prenove glasbenega stavka, ter domačim okoljem, ki je včasih nezaupljivo do sodobnih kompozicijskih tehnik. Rojko tako znotraj evropskega konteksta ostaja skladatelj, ki še veruje v moč subjekta in izrazitih kontrastov, medtem ko ga doma marsikdo razume kot izrazitega racionalnega izpisovalca kompleksnih partitur. Prav zaradi takšne vmesnosti ostaja Rojkova glasba unikatna in komunikativna, ne da bi se pri tem odpovedala temeljnim kompozicijskim premislekom. Pogosto je zasnovana na dvojnosti med poglobljeno meditativnostjo, prisluškovanjem najtišjim in najdrobnejšim vzgibom zvočno-glasbenega, ter širšim vrvenjem, ki se lahko kaže kot tesno prepletanje melodičnih niti v zelo ozkem tonskem prostoru (skladatelj govori o navzkrižnem kontrapunktu), kot masivno orkestriranje različnih barv enega samega tona ali kot spektralistično prisluškovanje zgradbi enega samega zvoka.

V skladbi Dih ranjenega časa, ki je nastala po naročilu Južno-zahodnonemškega radia za izvedbo na Festivalu sodobne glasbe v Donaueschingenu leta 1988, se skladatelj podobno kot Lebič sklicuje na zgodovinski trenutek, saj naslov »reflektira napetost, ki se je čutila 'v zraku' že precej pred izbruhom balkanske vojne«. Kompozicijsko izhaja skladba iz temeljnih premis spektralne glasbe, saj so osnovni material skladbe fizikalne lastnosti tona (predvsem njegov alikvotni niz). Material je izbran izrazito asketsko, saj izhaja iz tonov e, b, a in njihovih alikvotov ter vrste akordov na osnovi tonov e, f, fis. Skladatelj je natančno premislil časovno strukturo skladbe, ki je ujeta v počasna stopnjevanja, medtem ko so posamezni zvočni bloki, ki pogosto sugerirajo sopenje ali ječanje, med seboj ločeni s trenutki tihe razbremenitve. Poleg spektralnih idej v skladbi odmeva Scelsijeva ideja barvnega spreminjanja enega samega tona in s tem zoženje tonskega prostora. V maniri, značilni za skladatelja, je nadrobno izdelan vsak detajl kompozicije, ki pa ob končnem poslušanju izdaja predvsem organsko rast iz enotnega koncepta.

Podobno kot pri Rojku se je odnos do glasbe Vinka Globokarja (1934) gradil v aktivnem stiku z evropskim modernizmom. Skladatelja zaznamuje multikulturnost, saj se je slovenskim staršem rodil v Franciji, v najstniških letih pa se je preselil v Slovenijo, kjer je študiral pozavno. Leta 1954 se je vrnil v Francijo ter tam pozavnistično kariero dopolnil s skladateljsko. Osebnostno se je formiral v stikih z Renéjem Leibowitzem, vodilnim francoskim teoretikom dvanajsttonske tehnike, in kasneje še bolj odločilno na izpopolnjevanju pri Lucianu Beriu. Življenjska pot ga je nato vodila v vse največje svetovne glasbene centre: najprej je deloval kot pozavnist in skladatelj v Buffalu v Združenih državah Amerike, nato kot profesor pozavne na Visoki šoli za glasbo v Kölnu, vodil je Oddelek za vokalne in inštrumentalne raziskave pri centru IRCAM v Parizu ter bil učitelj in dirigent deželnega mladinskega orkestra v Fiesolah pri Firencah. Prišel je v stik z vsemi vodilnimi skladatelji modernizma (L. Berio, P. Boulez, M. Kagel, K. Stockhausen) ter našel svoj lastni izraz na presečišču med družbenokritičnim, scenskim in improvizacijskim. 

Globokar je načitani mislec, ki ga animirajo vsakodnevni dogodki, aktualni problemi in krivice: emigrantstvo, problematika talcev, izgnanstvo, nasilje strojev, psihologija množic, odtujenost masovne industrije, sodobna medijska poplava. V tem pogledu se Globokar ne razlikuje od sodobnih sociologov ali filozofov, seveda pa modus za izražanje svojega komentarja, tudi upora, vedno poišče v glasbenem mediju. Ko skuša o popolnoma zunajglasbenemu fenomenu spregovoriti prek glasbe, se znajde pred razreševanjem imanentno glasbenih problemov. In prav na tem mestu vstopijo v igro Globokarjeva bogata glasbeniška znanja – izkušnje pozavnista, ki je poustvaril številna nova dela za pozavno, in veščega improvizatorja.

Toda ob aktu recepcije, ko Globokarjeva dela zaživijo svoje življenje pred občinstvom, se začne nov »prestop«: skladateljeva dela, pogosto sestavljena iz nepreštevne in živopisne vrste močno osamosvojenih označevalcev (najrazličnejših zvokov, scenskih premikov, tekstnih vložkov, prostorskih intervencij in prestopov odrske/koncertne rampe), kličejo po plastični osmislitvi, semantiziranju. Zato ne preseneča, da Globokar sam pogosto govori o tem, kako naj si ob njegovi glasbi vsak poslušalec v glavi odvrti svoj lastni film. Gre torej za angažirano glasbo, ki v svojem bistvu nosi kritiko obstoječih norm, tako glasbenih kot obče družbenih. Za doseganje takšne polne angažiranosti Globokar ubira več različnih strategij. Ena teh je prostorsko razporejanje zvoka ali glasbenikov po prizorišču, pri čemer se Globokar sprašuje o zvezah med glasbo in jezikom ter v mnogih delih išče analogije, po katerih bi tudi glasba lahko spregovorila z močjo jezika. Takšno presečišče med glasbo in jezikom je pogosto telesnost: glasbenik izvablja zvoke iz glasbil s pomočjo telesnih akcij, in tudi jezik v svoji zvočni varianti nastaja globoko v človekovem telesu, v glasilkah. Tudi zato Globokar klasične inštrumente pogosto predrugači tako, da se zavemo, da gre za podaljške telesa glasbenikov. Izrazito telesnost moramo pri Globokarju iskati tudi v izjemnih virtuoznih zahtevah, ki jih njegova dela postavljajo pred poustvarjalce; včasih bi skorajda lahko govorili o boju z glasbilom.

Sledove modernističnega umirjanja lahko deloma opazimo v Globokarjevi simfonični skladbi Oranje (1992), v kateri je zunajglasbeni fenomen znova pretopljen v kompozicijsko strukturo. Skladatelj je o delu zapisal: »Bistvo oranja je v tem, da se zakoplje tisto, kar je na površini, kar pa je zakopano, naj pride na plano. Gre za stalno spiralno gibanje, ki zakriva misli in informacije, hkrati pa na površje naplavlja nove. Temu se pridružuje še drug tip gibanja, ki je vertikalne narave: s helikopterjem se dvignemo, da se lahko razgledamo čez pokrajino, ki jo obdelujemo. To vertikalno potovanje izpred naših oči izbriše posameznosti, ki smo jih izgrebli iz zemlje, toda zdaj lahko vidimo številna raznobarvna polja, ki obkrožajo naš košček zemlje. Tema Oranja ustvarja glasbeno spiralo, ki jo ves čas opazujemo iz različnih razdalj. To omogoča potovanje med nedoločenim in določenim, med enostavnim in kompleksnim. Eno oko komponira, drugo izumlja različne načine branja.«