13.06.2016
Slovenski kompozicijsko-pianistični Dioniz
Te dni slavi svojih častitljivih 90 let akademik skladatelj Janez Matičič.

Te dni slavi svojih častitljivih 90 let akademik skladatelj Janez Matičič. Najprej velja navesti nekaj splošnih koordinat življenjske poti slavljenca, ki jih bom v nadaljevanju povezal v sklenjeno interpretacijsko zgodbo.
Janez Matičič se je rodil 3. junija 1926 v Ljubljani. Prvi stik z glasbo je dobil pri pouku violine, ki se mu je kmalu pridružilo komponiranje. Kasneje je na ljubljanski Akademiji za glasbo končal študij kompozicije pri Lucijanu Mariji Škerjancu in dirigiranja pri Danilu Švari, hkrati pa se je vse intenzivneje posvečal klavirju, ki se ga je učil pri Hildi Horak in Antonu Trostu. Po končanih študijih je poučeval harmonijo, kontrapunkt in analizo glasbe na Srednji glasbeni šoli. Kasneje se je dodatno kompozicijsko izpopolnjeval v Parizu pri sloviti Nadii Boulanger, ki ga je motivirala za iskanje novih kompozicijskih rešitev. Ideje za takšno novo pot so prišle leta 1962 s priključitvijo Skupini za glasbene raziskave (Groupe de Recherches Musicales – GRM) pod vodstvom Pierra Schaefferja, v kateri je deloval do leta 1975. Matičič je poučeval na različnih pariških konservatorijih in na Oddelku za muzikologijo Filozofske Fakultete v Ljubljani. Za svoja dela je prejel številne nagrade, leta 2007 tudi najvišje državno priznanje, Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Istega leta je postal tudi redni član Slovenske akademije znanosti in umetnosti.
Pred kratkim je Janez Matičič v simpatičnem pogovoru med odmorom avtorskega koncerta, posvečenega njegovemu žlahtnemu jubileju, med razlago svojega Prvega klavirskega koncerta razkril, da je celoten koncert zasnovan v napetostni dvojnosti med apoliničnim in dionizičnim. To se seveda zdi povsem v skladu s skladateljevim prepričanjem, da so osnova glasbenosti kontrasti in napetosti, stopnjevanja in umirjanja, upočasnjevanje in gradacije, torej razgibana pokrajina vrhov in nižišč. Toda ob poslušanju omenjenega koncerta se sam vendarle nisem mogel znebiti občutka, da v Matičičevem koncertu razgraja predvsem eno antično božanstvo: Dioniz. Nekaj temnejših kotov srednjega, počasnega stavka ima predvsem vlogo nujnih predahov, v katerih Dioniz zajame sapo in nato v nadaljevanju ponovno nepopisno raja v najrazličnejših, največkrat asimetričnih ritmičnih kombinacijah, v polni akordski pianistični igri, v zaostrenih zvočnostih, v hitrih lestvičnih kaskadah.
Toda takšnih občutkov ne zbuja le Matičičev Prvi klavirski koncert – zdi se, da Dioniz obvladuje pretežni del skladateljevega opusa. Prav zato velja nameniti tej antično-nietzschejanski dvojici kratek razmislek in jo nato umestiti v Matičičevo estetiko. Friedrich Nietzsche v svoji slavni knjigi Rojstvo tragedije iz duha glasbe, ki jo lahko razumemo kot nekakšen prevod avtorjevih razgovor z Richardom Wagnerjem, izpostavlja, da je treba na antični čas gledati z drugačnimi očmi, kot je veljalo do tistega trenutka, ko se je zdela edino zveličavna predvsem winckelmannovska doktrina o »plemeniti preprostosti in tihi veličini«. Nietzsche je bil prepričan, da je poleg Apolona grško umetnost napajal tudi Dioniz, največja popolnost pa naj bi bila dosežena v grški atiški tragediji, v kateri sta se obe božanstvi združili v enoten amalgam. Torej nekako tako, kot je Matičič povedal v razgovoru o svojem klavirskem koncertu. Toda natančnejše branje Nietzscheja nam razkrije, da naj bi bilo dionizično povezano s prabolečino, torej z virom, iz katerega izhaja glasba, šele tej prabolečini pa se nato pridruži Apolon, pesnik, ki sipa podobe. Prevedeno v muzikološki jezik in v povezavi z Matičičevo glasbo, bi Nietzschejevo formulo lahko razumeli takole: najprej obstaja imanentno glasbeni navdih, potencialna energija tonskih višin, kinetična energija zvokov, šele kasneje pa je takšnemu urejenemu glasbenemu materialu mogoče pripisati tudi izvenglasbeno asociacijo, Apolonovo podobo. Natančno pregledovanje Matičičevega opusa in skladateljeve poetike nam razkrije, da Matičiča ta druga stopnja, torej Apolon in zunajglasbeno, nikoli ni prav zares zanimala, da je bil vedno ves »glasben«. Na povsem plakativni ravni se to kaže v skladateljevem nezaupanju do opere, v odsotnosti vokalnih del; še v edini kantati, Artemis, praktično ni besedila, zbor in sopranistka sta prepuščena čisti zvočnosti. Nadalje lahko podobne tendence razberemo v skladateljevem okusu, ki se odmika od poudarjeno semantičnega sopostavljanja visokega in banalnega pri Mahlerju, palimpsestnega kolažiranja Schnittkeja ali maskiranja osebnoizpovednega z objektiviziranim socrealizmom, značilnega za Šostakoviča, ter se dosti močneje napaja pri neobrzdani bujni zvočnosti Ravela, kontrapunktični premočrtnosti Bacha ali romantičnem klasicizmu Brahmsa.
Velja se ustaviti ob zadnjem, ob skladateljevem spoštovanju do Brahmsa, ki se zdi zgolj ob slušni izkušnji matičičevskih dionizij nenavadno, bolj jasno pa ob tenkočutnejšem analitičnem in muzikološkem prediranju v bistvo slavljenčevega odnosa do glasbe. V portretni knjigi Jurija Snoja o Janezu Matičiču ne moremo spregledati jasnega skladateljevega stavka: »Veliko me je naučil Brahms, vzgojno je deloval name.« Na prvi pogled se zdi nemogoče: Brahms in nebrzdane kaskade zvoka, Brahms in energični izbruhi, Brahms in Dioniz? Toda kleč tiči v oznaki romantični klasicizem: tudi Brahms nekaj zakriva. Njegov glasbeni stavek je klasicistično obvladan in odmerjen, toda kljub jasni periodičnosti se fraziranje pogosto odmika od aritmetične štirioglatoste, ali kot bi rekel Matičič, »kolastosti« – kljub prvenstvu oblikovne preglednosti želi Brahmsova melodija peti, kljub izrazni odmerjenosti je mogoče občutiti močno podtalno tlenje emocij. Kot nam je to drzno razkril dirigent Leonard Bernstein, obstajata v enem Brahmsu v resnici dva Brahmsa: tisti zgodnji mladenič, Schumannov prijatelj, in kasnejši modrec, čigar dolga brada je zakrila lepe obrazne poteze, čigar trebuh je zakril postavnost, čigar klasicistična preglednost je zakrila prekipevajočo izraznost. Oba Brahmsa ždita tudi v Matičiču, ali bolje: nimamo opraviti samo z dvema Brahmsoma, temveč tudi z dvema Matičičema.
Toda največje presenečenje šele prihaja: obeh Matičičev ne moremo povezovati s skladateljevo pred-pariško in po-pariško ustvarjalno fazo, s spremembo glasbenega materiala, povezanega s skladateljevim delovanjem v pariški Skupini za glasbene raziskave. Skladatelj sam poudarja, da se ne sramuje svojih del, nastalih pred letom 1959, ko se je z dvema kovčkoma in načeloma zgolj za tri mesece preselil v svetovljanski Pariz, ki je postal njegov drugi dom in pomembno umetniško zatočišče. Že v teh delih, pa naj v njih odkrivamo tudi drobce Chopina, Skrjabina, Debussyja in Ravela, dominira predvsem dionizična energija, imanentna glasbenost v obliki energijskih napetosti in sproščanj. To velja že za niz Dvanajstih etud, ob katerih je morala tudi velika kompozicijska pedagoginja Nadia Boulanger Matičiču priznati, da je že verziran skladatelj – v etudah se na prav posebno uspel način druži razreševanje in vežbanje pianističnih problemov s samosvojimi kompozicijskimi rešitvami ter energično razbrzdanostjo. Že tu imamo opraviti z obema Matičičema: s kompozicijsko-tehnično popolnostjo, ki prinaša pridih klasičnega, ter močno izrazno eruptivnostjo.
Pariz zato paradoksno kljub izraziti slogovni spremembi v resnici ne zareže prave vsebinske ločnice v Matičičev opus. Srečanje s konkretno glasbo in elektronskimi zvoki razpre Matičiču nov zvočni svet, ki pa ga je treba razumeti predvsem kot izhodišče za nov glasbeni material. Ta včasih resda zahteva tudi sebi primerne kompozicijske postopke, a osnovna izhodišča ostajajo nespremenjena. Ob tem spoznanju je mogoče metaforo o dveh Brahmsih ali Matičičih razširiti v pravo formulo, ki jo je v svojem diplomskem delu o Matičičevem Violinskem koncertu zaznal že Primož Trdan: eden izmed Matičičev, tisti zunanji, strukturalno-urejevalni, je zavezan Brahmsovi ekonomični logiki homogene rasti, tisti drugi, notranji, pa glasbeno-zvočni materiji Schaefferjevega tipa. Posebnost Matičičevega opusa, zaradi katerega slavljenčeva glasba ubira precej samosvoje tone v tem sila razgibanem reliefu glasbe 20. stoletja, v resnici ni združevanje Apolona in Dioniza, temveč, kakor bizarno in s tem seveda izvirno se to že sliši poznavalcu glasbe, nekakšna »poroka« med Brahmsom in Schaefferjem, med klasično preglednostjo in popolnostjo ter osvobojeno divjo zvočnostjo.
Najdosledneje izkazuje takšno matičičevsko dvojnost skladba, ki je že v naslovu najbolj »dvojna«: Gemini za dva klavirja. Zaznamuje jo preudarna plovba med pastmi izčiščene strukture ter prednostmi pregledne forme na eni strani ter premišljenim odmerjanjem izrazne intenzivnosti na drugi. Dovolj raznoliko je izbran že material: skladatelj nas vodi od agresivnih harmonskih grozdov do meditativnih tonskih repeticij, od lestvičnih kaskad do izpisovanja monograma b-a-c-h, od statike k poudarjenemu gibanju. Ta širok raster skladatelj vedno spretno kontrolira z različnimi formalnimi prijemi. Skladba je seveda tipično »matičičevska« v tem pogledu, da daje imanentni energiji glasbe prednost pred semantično povednostjo. Imanentna energija glasbe je, kot smo pri mojstru že vajeni, eruptivna, nepresahljiva in bi se jo dalo v freudističnem smislu povezati z nebrzdano libidinalno željo.
Na tej točki se moramo zato nujno dotakniti slavljenčeve večne mladosti. V pogovoru ob svoji 85-letnici je Janez Matičič priznal, da se počuti starega nekako 35 let, kar bi v matematičnem smislu, če ostajamo pri podobnih »kvocientih«, pomenilo, da jih ima danes ob slavju komaj kaj več kot 37. Tudi zato se za njegova dela zanimajo venomer novi in mlajši pianisti in še bolj pianistke, ki ob Matičičevi glasbi povsem pozabijo na pregovorno zahtevnost sodobne glasbe, na nezanimivost, »zateženost«, neizvedljivost sodobnih partitur in kar je še podobnih zaprašenih predsodkov, povezanih s sodobno glasbo. To je še ena pomembna skladateljeva zmaga: ni se odpovedal modernistično osvobojenemu širokemu zvoku, razvezanosti tonalnih norm, ukinitvi periodične štirioglatosti in ritmične enakomernost, a ga izvajalci vseeno radi igrajo. Prepisal bom izjavo člana slovenskega simfoničnega orkestra, objavljeno na enem izmed družbenih omrežij: »Cele noči sanjam tele asimetrične ritme, ampak vseeno imam rad Matičiča.« Ob Matičičevi glasbi je torej možno doživljati primarna glasbeniška veselja.
Še nekaj je v zvezi z Matičičevo glasbo primarno: njegova zavezanost klavirju. Po osnovnem poklicu bi sicer moral biti violinist – tako mama, ki je zaklepala klavir, namenjen sestri, kot srednješolski učitelj s svojo zavezanostjo etudam sta skušala mladega Janeza odtrgati od klavirja, na srečo neuspešno. V tej povezanosti pianistične in kompozicijske osebe vidim željo po glasbeni telesnosti; stik s klavirjem pomeni stik z otipljivo muzikalnostjo. Tudi zato Matičiča najbrž v prelomnih modernističnih pariških časih, ko je vladal serializem, ni pritegnilo abstraktno strukturiranje glasbe, nekakšno presečišče med glasbeno semiotiko in aritmetiko, temveč čutno razkošje zvoka samega. In tako je od vekomaj – od začetnih del, nekakšnega kompozicijskega samouštva, ki raste iz povsem glasbenih zgledov, v katerih ne odmevajo toliko težki zgodovinski časi kot glasba sama, do prvih elektro-akustičnih kompozicij, nastalih v Parizu, in premišljenih, vsebinsko in formalno uravnoteženih del iz zadnjih dveh desetletij … Vse ena sama velika glasbena izjava … Izjava slovensko-pariškega kompozicijsko-pianističnega Dioniza.