Soočenje slovenskega in globalnega

Končno imamo občutek, da se doba spletnih koncertov končuje, ali če smo natančnejši, da se njihovo število zmanjšuje. Hkrati skorajda ni dvoma, da bo na videz v stiski uporabljena platforma živela naprej, pri čemer ne gre prezreti ne njenih odlik ne omejitev. Spletne koncerte je tako v prvi vrsti mogoče razumeti kot podaljšek širjenja dostopnosti glasbe: koncert v mestu X so si zlahka ogledali tudi vsi tisti, ki so daleč od tega mesta, morda celo na drugem kontinentu. Toda ob poslušanju spletnega prenosa Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev, ki je potekal v živo iz studia 13 Radia Slovenije, so se mi po glavi motali večinoma negativni vidiki takšnega soočanja z glasbo, kar je deloma najbrž posledica eno in polletne epidemiološke utrujenosti. Kljub temu da sem si sliko z računalnika speljal na veliki domači televizor, zvok pa v hi-fi zvočnike (ne želim si predstavljati, kako je, če podobne koncerte spremljaš z računalnika s petvatnimi zvočniki ali celo s telefona), sem še vedno pogrešal zvok prostora, atmosfero dogodka, otipljivo zbranost nastopajočih in poslušalskega avditorija. Seveda, dve minuti pred koncertom sem se še hecal, ali bom končno spravil sliko na TV, otroka sta sitnarila z risanko, pospraviti je bilo treba drobtine s kuhinjskega pulta, šele nato sem se lahko v trenirki zvalil na kavč, s katerega se lahko ogleda tudi ligo prvakov, zraven je tiho žuborel hladilnik, v sobi sem sameval, iz hodnika so prihajali zvoki umivanja zob … Manjkala je torej »katarza« – odločitev, da grem drugam, da zapustim dom, grem v hram, se nekako »umijem«, zmijem s sebe vsakdan in se prepustim zgolj glasbi. Takšne situacije v domačem okolju skorajda ni mogoče pričarati, zato bo spletni prenos najbrž ostal samo izjemni nadomestek, morda dopolnitev. Zdi se sicer, da v današnjem globaliziranem svetu iskanje takšnih razlik ali celo nacionalnih specifik ni smiselno, a vsaj na tem koncertu se jih je dalo odčitati. Tako skoraj ni bilo mogoče preslišati, da izbrani slovenski skladatelji (Larisa Vrhunc, Tilen Lebar in Matej Bonin) veliko bolj iščejo, prelamljajo, fragmentirajo, so torej radikalnejši in bolj zavezani novemu, medtem ko sta »globalni« meni (Liza Lim in Isang Yun) veliko bolj osredotočeni na muzikantske rezultate, pri čemer se ne bojita niti primesi tradicije. Na kratko bi lahko zapisali, da sta tuja skladatelja preprosto bolj »sproščena«, da se pri njima zavezanost novemu ne zdi nekakšen diktat.

Kljub temu da sem v zadnjih dveh desetletjih obiskal morje koncertov klasične glasbe, se skoraj ne spomnim, kdaj sem bil na kakem koncertu Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev. Te ignorance ne gre pripisati posebnemu odnosu do organizatorja, ampak preprostemu dejstvu, da me ponujeni sporedi niso zamikali. Vendar moram priznati, da postajajo v zadnjih letih koncerti ateljejske serije zanimivejši in da se zdaj že aktivno vključujejo v oblikovanje scene sodobne glasbe v Ljubljani. Ali še drugače: če so bile še pred desetletjem izvedbe sodobne klasične glasbe v Ljubljani hkrati redkost in potem tudi skoraj nekaj nezaslišanega, postajajo danes realna vsakdanjost in koncertna normalnost. Gre za velik premik, ki ga glasbena zgodovina ne bo mogla spregledati. Koncertni atelje postaja kraj, kjer se soočata sodobna slovenska in svetovna glasbena ustvarjalnost. Takšna sopostavitev končno opravlja, če citiram enega izmed izstopajočih članov Društva slovenskih skladateljev, nalogo brutalnega »soočanja domačega s tujim«, kar seveda omogoča primerjavo, rast, vzporednice, zavedanje lastnega mesta in daje hkrati možnosti vedno novim poustvarjalcem.

Kje je torej mesto slovenske sodobne glasbe na svetovnem zemljevidu, če bi sklepali po zadnjem koncertu, na katerem sta kot glasbenika nastopila altovski saksofonist Oskar Laznik in oboist Matej Šarc? Zdi se sicer, da v današnjem globaliziranem svetu iskanje takšnih razlik ali celo nacionalnih specifik ni smiselno, a vsaj na tem koncertu se jih je dalo odčitati. Tako skoraj ni bilo mogoče preslišati, da izbrani slovenski skladatelji (Larisa Vrhunc, Tilen Lebar in Matej Bonin) veliko bolj iščejo, prelamljajo, fragmentirajo, so torej radikalnejši in bolj zavezani novemu, medtem ko sta »globalni« meni (Liza Lim in Isang Yun) veliko bolj osredotočeni na muzikantske rezultate, pri čemer se ne bojita niti primesi tradicije. Na kratko bi lahko zapisali, da sta tuja skladatelja preprosto bolj »sproščena«, da se pri njima zavezanost novemu ne zdi nekakšen diktat. Tak odnos gre paradoksno pripisati prav slovenskemu, izrazito negativnemu odnosu do modernizma v devetdesetih letih, zaradi česar so se bili številni skladatelji, tudi tisti iz najmlajše generacije, prisiljeni postaviti v izrazito obrambno in nato še napadalno pozicijo, ki jo je zaznamovala predvsem misel na stalno inovacijo, odkrivanje povsem novih svetov. Seveda je takšna drža sama po sebi tehtna, če le ne zaide v izpraznjeni manierizem.

Larisa Vrhunc v svoji skladbi Kaj gradi predvsem iz dveh različnih tekstur, ki sta konceptualno povezani z navideznim približevanjem in oddaljevanjem ter nato iskanjem skupne poti med inštrumentoma. Tako se zdi, da je prva tekstura zavezana iskanju tonskih sorodnosti med glasbiloma, druga pa zagledana v hitrejši, ritmično razvezani utrip. Sodeč po skladateljičini zasnovi, tako na glasbeni način preklapljamo med zavednim in nezavednim, skupnim in nasprotnim, bližnjim in daljnim. V osnovi temu podoben se zdi glasbeni material Mateja Bonina za skladbo Sprehod, saj gradi iz dvojnosti med daljšimi, zadržanimi zvočnostmi in nato bolj razgibanimi, nemirnimi arabeskami. Osrednja razlika med skladbama Larise Vrhunc in Bonina je, da skuša slednji izrabljati tudi prostorski zvok (ob spletnem prenosu, poslušanju prek domačih naprav, se pretežni del tega seveda izgubi), da sta torej oba tipa zvočnosti ujeta tudi v igro bližine in oddaljenost, kar razširi paleto zvočnosti in njihovih kombinacij, kakršne ponuja altovski saksofon. Toda oddaljevanje zvočne otipljivosti hkrati pomeni, da se Boninova skladba nagiba bolj proti meditativnemu kot energetičnemu in na koncu se tako zdi, da je v materialnem pogledu manj razplastena kot delo Vrhunčeve. Še bolj asketski je v tem pogledu Tilen Lebar, čigar material se vrti zgolj okrog raznolikih vibracij posameznih tonov. Takšni tonski odkloni, prozornosti, majhne razlike v tonskih višinah, ki jih glasbenika dosegata s posebnimi tehnikami, razkrivajo drobovje tona in razkazujejo njegove minimalne odbleske. To krepi našo pozornost in jo usmerja k detajlom, kar zbuja posebno vrsto zbranosti. Zaradi tega se je avtorju zdelo smiselno skladbo nasloviti s Transcendent II. Kljub profesionalno izpeljani zamisli, ki zahteva predvsem poznavanje inštrumentov, pa se vendarle zdi, da takšno asketsko tonsko osrediščanje preveč sugerira na glasbo Scelsija in da poti vodijo do transcendentnega tudi mimo odrekanja minimaliziranju materiala.

V primerjavi z opisanimi skladbami je zasnova skladbe GYFU Lize Lim tradicionalna. V izbiri tonskega gradiva se resda naslanja na arabski lestvici, kar pomeni, da smo soočeni z netemperiranostjo in s tem z mnogimi četrttonskimi izmiki, vendar je v drugem koraku to gradivo urejeno v tipične dolge oboistične pasaže, neskončno razpete melodične linije, ki želijo ugajati predvsem s tonskim zaporedjem in ne iščejo zvočnih zameglitev ali poudarkov. Morda je bila skladba za tovrstno zasnovo na koncu vendarle za kakšno minuto predolga. Bolj smiselno je takšno, v izhodišču bolj tradicionalno zasnovo izkoristil Isang Yun, čigar Invencije so zamišljene kot niz štirih miniatur, v katerih je v središču vsakič nov specifičen material. V prvem stavku glasbenika dialogizirata s trilčki, v drugem z glissandi, v tretjem prevladujejo predložki, četrti pa je najbolj klasičen in skuša harmonske otoke graditi iz dveh melodičnih linij. Yun se v skladbi dokaže kot mojster dodelanosti in natančne izrabe materiala, s katerimi dosega najrazličnejše teksture in s tem tudi glasbene atmosfere. Priče smo živemu pogovoru dveh inštrumentov, gladkemu prehajanju, logični formalni gradnji. Zdi se, da je bila na celem koncertu Yunova skladba, ki ni odpirala kakšnih novih zvočnih strani, najbolj skladna, izčiščena in formalno zaokrožena.

Z njo sta glasbenika dosegla tudi največjo zbranost. Tudi sicer sta se odlikovala s hitrim prehajanjem med virtuoznim, osredotočenim in konceptualnim. A ob pogledu na nespremenljivo ozadje, nenavadno osvetlitev, stare perzijske preproge po tleh in odsotnost ploskanja sem pomislil, da bi isti koncert v živo, v koncertni dvorani, morda doživljal povsem nasprotno. Zato je treba ta kritični zapis brati s kančkom zadržka.