Terapevtska glasba?

Nedavno tega je v intervjuju za Val 202 Irena Zupančič izpostavila, da pri glasbenem albumu Valovi ravnovesja, ki ga je ustvarila v sodelovanju z Rokom Lopatičem, ne gre »za analiziranje in obsojanje«. Željo po obsojanju na tem mestu z lahkoto zavrnem, a vendarle sem se znašla v precej konfuzni poziciji, saj me recenziranje dela vabi k analizi. Kaj je namen zvočnega dela, sem si mislila, če ne interpretacija, ki je zgolj drugi izraz za analizo, pa naj gre za subjektivno ali za poskus objektivne, torej znanstvene analize?

Irena Zupančič je socialna delavka, ki pri svojih metodah dela z ljudmi uporablja glasbo. Ta ima po mnenju mnogih zdravilne učinke. Če prav razumem, je izhodišče glasbenih in zvočnih terapij prepričanje, da je vsaka bolezen posledica tesnob, emocionalnih zagat, stresa. Stresa, ključne besede sodobnega življenja. A ne zgolj sodobnega, saj terapevtska glasba kot žanr črpa iz davnih kultur, predvsem šamanizma in podobnih obredov. Uporaba glasbe v terapevtske namene je intrigantna metoda, saj izhaja iz na videz banalne predpostavke, da zvoki vplivajo na nas bolj kot le v smislu veselja ali odpora do glasbe.

Glasba je že tisočletja orodje za navigiranje posameznikov in družbe. Od poganskih ritualov do dvornih zabav in vojaškega marširanja, od statusne simbolike do obvladovanja potrošnikov pri nakupovanju, od terorja molka do neznosnega hrupa in nenazadnje pomiritve bližnjega ali pač družbe. Kot je iz kratkega naštevanja mogoče razbrati, ima glasba pomembno vlogo pri obvladovanju družbe ter vzpostavljanju instance nenehnega nadzora. Jasno, to ni vedno avtoričin ali izvajalčev namen, pogosto pa je. Glasba je zlasti uspešna v tej vlogi, ker je sama (relativno) nevidna in zato lažje prezentira nevidno. Tako ni naključje, da je od nekdaj orodje za komuniciranje z bogovi in duhovi. Na vseh koncih sveta poznamo šamanistične obrede, religijske rituale, ples duhovom – povsod so potekali v spremstvu glasbe. Ko so se civilizacije pričele organizirati hierarhično v večjem obsegu, so obdržale zvočno signalizacijo: gonge, bobne in druga tolkala, ki so od nekdaj sredstvo povezovanja z večjim od nas, z najvišjo instanco, ki sega nekam v vesolje. Tako ni naključje, da so gongi Irene Zupančič, kot pojasnjuje v omenjenem intervjuju, uglašeni na planete sončnega sistema: na Sonce, Zemljo, Mesec in Venero. Da luna ni planet, pustimo na tej točki ob strani. Pomembno pa je, da je umetnica enega izmed gongov uglasila na Sonce, saj je zato, kot pravi, uglašen na področje čustev. Kaj to pomeni? To (se) sprašujem kot laik in poizvedujem po njeni religijski afiliaciji in njenem argumentiranju umetniškega izdelka.

Glasbeno ustvarjanje z namenom zdravljenja ima dolgo tradicijo. Logično, saj tudi z besedami poskušamo zdraviti, se tolažiti, tu in tam tudi kaj razumeti. Pri glasbi gre za uporabo drugačnega jezika, predvsem pa za uporabo abstrakcije; govori se o valovanjih, globinah pa o transcendenci in prehodih. V tej dobronamernosti, poskusu serviranja lepega, ko se svet zdi vsej prej kot takšen, pa je nekaj grozovito problematičnega: v družbi je tako, da glasbi ni treba biti kritična, če to ne želi biti. Natančneje rečeno: avtorici glasbe ni treba biti družbenokritična, če tega ne želi. In kot avtorica zdravilne glasbe lahko tudi na verbalni ravni nadaljuje diskurz splošnih resnic, prijaznih pojmov, govori o lepem in nelepem.

Irena Zupančič pravi, da se ob poslušanju Valov ravnovesja spuščamo globlje in na ta način spoznavamo sebe. Kam globlje? Naša življenja so tu v družbi, tu iščemo prostor za svoje delo, za svoj izraz, tu se poskušamo subjektivirati in natanko tu so viri naših tesnob, emocionalnih zagat ter stresa. Ko nato iščemo načine, kako omenjene stiske rešiti, jih je morda smiselno reševati pri izvoru, torej tu, mar ne?

In to pač kliče po kritičnem pogledu na tu. Natanko pomanjkanje te plasti na albumu kot celoti je tisto, zaradi česar ga težko štejemo za pomemben doprinos h kulturnemu napredku družbe. Ne torej zato, ker bi bilo to delo nezanimivo v smislu kompozicije in aranžmaja, pač pa zato, ker si resnično želi pomagati ljudem na poti k boljšemu, manj frustrirajočemu življenju, a vztraja, da naj si vsak pomaga sam. Naj vam, drago ljudstvo, poskusim pomagati tudi sama z majhnim namigom: problem ni v vaši notranji energiji, problem je sistemski. Bolan človek bo preživel svoje stiske, če ga zdravstveni sistem ne bo vedno znova postavljal na neskončno dolge čakalne liste. Ni na bolnem človeku, da vendarle nekako prenese notranje frustracije, ki mu jih povzroča venomer in vedno bolj surov družbeni sistem; na družbi kot sistemu je, da mu omogoči dostojno življenje. Radostno rojstvo potencialov, v katerega nas avtorica in avtor vabita v skladbi Zibelka sladkosti, ne bo delovalo niti malo terapevtsko na dekle, ki se v letu 2016 ne bo vpisalo na študij strojništva, ker so ji malomeščanski starši skozi leta dodobra oprali možgane, da to pač ni poklic za dekleta. Danes, ko se tukajšnja družba na vse pretega vrača v 19. stoletje in še dlje v preteklost ter preizprašuje pravico do splava in se na vseh ravneh loteva telesa, dekle namreč potrebuje prosto pot do realizacije teh potencialov. In ustavimo se še enkrat, preden se naslednja skladba poimenuje Življenje je praznik. Ne vem, morda bi morali vprašati begunce na poti »nekam stran«, vse mlade, ki se lotevajo množičnih pobojev svojih sošolcev in nato sebe, ali preprosto tiste, ki si strahovito priljubljenih terapij vseh vrst ne morejo privoščiti, a upam si trditi, da je za vse večje število ljudi življenje vse kaj drugega kot praznik.

Podobno kritiko bi lahko zapisali ob marsikateri glasbeni stvaritvi, zato pojdimo še naprej in se ne zadovoljimo tako hitro. Valovi ravnovesja so v glasbenem smislu zanimivi zaradi kombiniranja zgodnjih analognih instrumentov s sodobnimi elektronskimi. Za razliko od t. i. šamanske glasbe, ki slovi po mističnosti in v tem kontekstu tudi teatralnosti, gre Ireni Zupančič in Roku Lopatiču priznati nepretencioznost, kar je precej sproščujoče v dobi, ko si avtorji pogosto želijo biti nekaj več. Od česa le? V skladbi Kozmični orgazem se še najbolj približata megalomanskosti popularnega noise žanra, a s pretanjenim miksom vendarle poskrbita, da ne zasenči zvočnega stasisa, ki preveva album. Avtoričino igranje na gonge, kristalne posode, šamanski in oceanski boben ter zvončke in ropotulje se mora na albumu bistveno več ubadati s pariranjem generičnim zvokom sintetizatorja. Prav gotovo bi tudi sama poslušalka z zanimanjem prisluhnila solo albumu Irene Zupančnič, med drugim zato, da bi dobila vpogled oziroma vposluh v konkretne zvoke ter izvorno rabo instrumentov, ki se že tisočletja uporabljajo za to, da bi človeka povezali z abstraktnim.

In vendar bomo pri delu Irene Zupančič in Roka Lopatiča najprej počakali na nadgradnjo že dognanega. Ta »korak naprej« se mora zgoditi vsaj na dveh ravneh. Prva je ta, ki sem jo že omenila: v koncipiranju takšnih namensko specifičnih kompozicij je treba razmisliti, kakšen je učinek uporabe instrumentov in zvokov, ki zaradi svoje namembnosti v zgodovini pri poslušalcih še vedno vzbujajo asociacije na nevidno roko, ki (naj) nas vodi, mi pa se ji podrejamo, skratka, na oblast, ki jo vsaj od časov dinastije Han poznamo ob zvoku gonga. Druga raven razmisleka zadeva emocionalni nagovor, ki pritiče glasbi. Poleg tega da je glasba venomer politična (tudi takrat, ko ji želi avtorica pripisati apolitičnost, je natanko zato politična), ima predvsem estetsko vrednost, iz katere šele lahko črpamo meditacijsko ali presežno vsebino (zato lahko glasba obstaja v žanru t. i. zdravilne glasbe). Izmed pionirk na tem področju velja omeniti Pauline Oliveros in njen projekt Deep Listening (Globinsko poslušanje). Zakaj je to pomembno in zakaj jo omenjam? Zato, ker Oliverosova zvočno inspiriranih meditacij ne zastavi s pozicije, da bodo njena dela »izboljšala naša življenja«, temveč celotno prakso zavzetega poslušanja prične v korenini receptorja zvokov in/ali glasbe, se pravi v poslušanju. Kajti prav v aktu poslušanja oziroma, bolje, neposlušanja je srž naših življenjskih tesnob v družbi, ki temelji na relaciji z drugim. Delo Deep Listening – A Composer's Sound Practice (iUniverse, 2005) Pauline Oliveros začne s citatom poljsko-ameriške skladateljice in performerke Lucie Dlugoszewski: »Bistvena skrb vsake glasbe je tako ali drugače sesuti indiferentnost do poslušanja, to trdost v senzibilnosti, in ustvariti trenutek razrešitve, ki jo imenujemo poezija, ko se naša rigidnost raztopi, ko smo prerojeni – v smislu, da prvič slišimo.«

O Ireni Zupančič na spletu težko najdemo dovolj biografskih podatkov in opisov metode dela, kar je pomembno, saj jih pričujoči tekst nima ambicije spregledati. Avtorica v praksi oziroma na terapevtskih delavnicah morda že upošteva in priteguje v svoje delo vse, kar ji tu očitam, da na albumu izpušča. In vendar, če to že počne, potem bi si kot poslušalka in ena izmed vseh, ki smo »tu«, želela to širšo perspektivo zaznati tudi v izdelku, torej tudi v opisih kompozicij. Na žalost pa si z mislimi, kot je na primer »prebudite hrepenenje blaženega doživetja v srčnem središču razkošja popolnosti«, ne morem dosti pomagati.

Naj se za trenutek vrnem k skladbi Kozmični orgazem. Kar je v tej skladbi izrazito zanimivo, je dvakratni klimaks, ki se v skladbi izrazi v obliki organskega belega šuma. Eden se zgodi v prvi, drugi v zadnji tretjini kompozicije, ki se zato obnaša kot zvočni palindrom. To nas mora nujno spomniti na teorijo flavtistke, komponistke in dirigentke Kay Gardner, pionirke v žanru t. i. zdravilne glasbe, ki se je v sedemdesetih letih 20. stoletja v skladu z drugim valom feminizma lotila raziskovanja »ženske forme v glasbi«. Natančno raziskovanje ji je ponudilo hipotezo, da so za kompozicije ženskih avtoric značilni cikličnost in palindromska forma, tematiziranje narave in prestavljanje klimaksa s konca kompozicije – kar naj bi bil tipičen pristop skladateljev v družbi, ki ji dominira moška persona – na sredino ali celo v več delov skladbe. Zanimivo bi bilo vedeti, kako je kompozicija nastala in ali je Zupančičeva na kakšen način namenoma vključila feministično perspektivo v svoje delo.

Na albumu preseneti skladba Zibelka sladkosti. Preseneti izključno zato, ker v njej slišimo kitarsko pasažo, ki jo odigra Dejan Lapanja. Žanrsko raznovrsten kitarist vstopi s solom, ki v skladbi deluje kot ad hoc interpretacija samosti v neobvladljivem okolju in spominja na makedonsko ljudsko skladbo Oj, ovčarče v izvedbi Vlatka Stefanovskega in Miroslava Tadića z albuma Krushevo (1998). S to precej močno referenco želim poudariti, da Lapanja skladbo umesti v kulturni kontekst, ki ga tekom albuma sicer komajda ali sploh ne zaznamo. Še več, prehitro ga lahko pripišemo tradiciji keltske glasbe, ki dominira področje ezoterike in »transcendence«. Toda tega ne bomo storili. Ta album je pomemben v vsaj dveh točkah: prvič, gre za delo ženske avtorice izven popularne glasbe, kar je relativna redkost. In drugič, zainteresirani poslušalki (ponovno) odpira vprašanja poslušanja ter interpretacije neverbalnega. V sodobni družbi, ki se vse pogosteje zadovolji z enostavnimi pomeni, splošnimi resnicami, mislimi, ki postanejo gole gmote znakov brez materialnega nosilca – in to tudi takrat, ko so ti znaki del predstavitve nekega glasbenega albuma – si lahko pomagamo predvsem tako, da (se) poslušamo (med sabo).