Večino glasbe slišimo prav zaradi električne energije

Douglas Kahn je profesor medijev na Collegeu of Fine Arts v Sydneyju. Njegova ekspertiza je teoretska zgodovina medijev, znanosti in umetnosti od konca 19. stoletja do danes s poudarkom na avantgardnih in eksperimentalnih tradicijah. Kahn je avtor in urednik številnih pomembnih knjig s tega področja ter s področja študij zvoka, ki v zadnjem desetletju izraziteje vstopajo v akademski diskurz. Zlasti pomembni sta deli Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts (MIT Press, 1999) in Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts (University of California Press, 2013). Skupaj z Larryjem Austinom sta uredila zbornik o sodobni in eksperimentalni glasbi v ZDA in širše, ki nosi naslov Source: Music of the Avant-garde (University of California Press, 2011), s Hannah Higgins pa Mainframe Experimentalism: Early Computing and the Foundations of the Digital Arts (University of California Press, 2012), z Richardom Whiteheadom pa Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-garde. V svoji zadnji knjigi, Earth Sound Earth Signal, ki je bila izhodišče najinega pogovora, se je odločil ustvariti ravnovesje med dvema svetovoma: svetom elektromagnetike in svetom akustike, naravnih signalov in naravnih zvokov. Na Wesleyan University (ZDA) je Kahn diplomiral iz eksperimentalne kompozicije pri skladateljih Alvinu Lucierju in Ronu Kuivili, v času svojega študija na Davis University v Kaliforniji pa se je seznanil s strokovnjaki za telegrafijo. Svoja znanja je dopolnjeval s sodelovanji s strokovnjaki za fiziko in elektroniko, atomsko kulturo, zgodnjo elektronsko glasbo in seizmologijo. Pogovarjala sva se februarja, ko se je mudil v Zagrebu.

Stavek, ki odpre vašo knjigo Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts, pravi: »Radio se je slišalo, preden se ga je izumilo.« Gre za kopernikanski obrat v dojemanju radia; štejemo ga namreč za tehnologijo, ki jo je ustvaril človek, in ne za silo narave. Kaj torej je naravni radio?

Ljudje povezujemo besedo radio z zvoki, ki jih prenaša kdorkoli, od brezžične telegrafije v obdobju Marconija prek prenosnega radia iz leta 1920 do tranzistorjev iz petdesetih let prejšnjega stoletja in različnih prenosnih aparatov iz najine sodobnosti. Brezžične tehnologije, tako stare kot nove, prenašajo in sprejemajo signale v radijskem dometu elektromagnetnega spektra. Naravni radio se nanaša na elektromagnetno valovanje, ki je obstajalo dolgo pred tehnološkim razvojem, pred nastankom Zemlje. Naravni radio vztraja, čeprav je ločen od antropskih signalov in čeprav smo ljudje pustili določeno sled pri vseh naravnih fenomenih (klimatska sprememba je povzročila pojav naravnih radijskih virov, kot so električne nevihte).

Obstaja veliko različic naravno pojavljajočega se radia, ampak za to, da jih poslušamo, potrebujemo tehnološke naprave, saj ljudje nismo primerno fiziološko opremljeni za kaj drugega, čeprav smo dovolj dojemljivi. Razlog, da se je naravno valovje lahko dojelo, še preden je bil radio (brezžična tehnologija) izumljen, pa je bil telefon. Tam si ga lahko slišal. Thomas Watson, pomočnik Alexandra Grahama Bella, je bil tisti, ki je prvi zaslišal te zvoke, in sicer ponoči na prvih različicah testnih telefonov, preden so bili narejeni za množično uporabo. V zadnji četrtini 19. stoletja se je dalo brez aparatur slišati podoben zvok. Skrivnost je v tem, da so se telefonske linije obnašale kot antene, in to preden so se ljudje zavedali, kaj antena je, in desetletje pred Herzovim empiričnim dokazom, da radijski valovi obstajajo.

Najpogostejši izvor naravno obstajajočega radia je strela. Če ste lastnik prenosnega analognega radia, skozi rafale statike lahko dojemate bližnje strele, le da z dolgovalovno anteno (tako kot z dolgo telegrafsko ali telefonsko žico) slišite zvoke elektromagnetnega gibanja, ki se generira iz strel sto ali tisoč kilometrov daleč. Potem se zvok nadaljuje v kratke drseče tone ali daljše glissande. Drseči toni se proizvajajo, ko se radio odbija med zemljo in ionosfero in ko zaradi glissandov naravni signali potujejo daleč v magnetosfero, naprej v zunanje vesolje in potem nazaj ob vzdolžnih trajektorijih. Tako se lažje sliši elektronske nevihte na zemljini magnitudi, ko ti signali potujejo v druge hemisfere.

Ti zvoki so lahko zelo prepričljivi in lepi. Zamislite si širjenje nočnega neba, posejanega s tankimi serijami padajočih zvezd, s tem da namesto njih slišite nežni glissando, ki ga proizvaja strela z drugega kotička sveta. Zelo podobno je pogovoru kitov. To so zvoki neba, ki so našli svojo pot v glasbo in umetnost. Poslušamo jih kot posebno kategorijo zaradi radovednosti in užitka; to je kot neka zvrst občudovanja zvezd za ušesa. Ta zvrst poslušanja poteka že približno 140 let, in ko to poslušanje prenesemo v naše dojemanje, v zgodbe, na katerih je osnovana zgodovinska teorija medija, se ta začne spreminjati.

Razen da poudarjate to spremembo perspektive, se ukvarjate tudi z novo terminologijo. Ali nam lahko razložite, kaj pomeni beseda aelectrosonic?

Ker sem avtor, je tudi ustvarjanje besed del moje službe. To, kar največkrat spremenim, so majhne skupine stavkov, narejenih iz besed; te se organizirajo v večje skupine, ki jih imenujemo pisanje. Čeprav se ukvarjam tudi z ustvarjanjem posameznih besed in kratkih izrazov. Ljudje poznajo termin aeolian – gre za zvok vetra skozi krošnje dreves; imamo eolsko harfo, napravo, ustvarjeno prav s tem namenom. Razen tega je to glasbena zvrst, ki so jo ustvarili pisatelji romantizma narave in transcendentalizma. Tako se je izraz širil. Mogoče je najbolj poznan Samuel Taylor Coleridge. Vem, da je Henry David Thoreau napisal kar veliko. Leta 1850 je začel pisati o vetru, ki ustvarja eolske učinke s pomočjo telegrafskih linij. To je poimenoval telegrafska harfa. Tudi sam se je ukvarjal z ustvarjanjem besed.

Eolski zvoki vsebujejo dve fizične energiji istega razreda (ena je gibanje v zraku vetra, druga akustika, obe sta del fizičnega razreda mehanike), ki ustvarjata estetsko zahtevno izkušnjo. Imenujemo jo lahko glasba, čeprav bi imeli s tem v 19. stoletju več težav kot danes; oziroma če povem drugače: tedaj ni bilo imena za zvoke, ki jih je Thomas Watson poslušal četrt stoletja poprej. Aelectrosonic je torej izraz, za katerega sam se odločil zaradi »zvokov narave«, ki prihajajo predvsem od elektromagnetnih in mehanskih energij. Zdi se mi, da sta eolski in aelektrosonični zvok enakopravna. Enostavno moramo počakati na sodobnega Coleridgea, da nadaljuje od besede aelectrosonic dalje.

Mislil sem, da nam bo tak pristop pomagal pri razmišljanju o medijih in elektronski glasbi. Zgodovina in teorija elektronske glasbe sta korakali pod zastavo tehnologije, mimo parade izumov, izumiteljev in tistih, ki so zgodaj posvojili elektronsko glasbo. Moja prejšnja knjiga, Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts, se ni veliko ukvarjala z elektronsko glasbo, tako kot se jaz nisem, in to je bila težava, saj v tem primeru ne gre le za žanr, ampak za kritiški kulturni vpliv, razen tega je v osnovi veliko različnih medijev. Tako bi lahko rekel, da večina glasbe, tako kot večina zvokov, ki jih slišimo, vsebuje elektriciteto. Z elektrosoniko se vzpostavi popolnoma drugačen pristop k elektronski glasbi, takšni, ki bi lahko izpostavila metodo dojemanja narave, ki jo prenesemo na druge glasbene zvrsti. Pravzaprav zvoki naravnega radia zvenijo podobno kot posamezni zvoki elektronske glasbe oziroma zvoki nekaterih žuželk, ampak to je že druga zgodba.

Del knjige je namenjen raziskovanju ustvarjanja ameriškega skladatelja Alvina Lucierja, ki je bil spodbuda za celotno knjigo. Kako ste se sploh seznanili z njegovim delom?

Celotno knjigo Earth Sound Earth Signal lahko razumemo kot poskus razumevanja številnih Lucierjevih del in hkrati tudi avstralske umetnice Joyce Hinterding. Da sem to lahko storil, sem moral premisliti velike zgodovine. Razpoložljive teorije umetnosti niso bile uporabne; prepričan sem, da se mnogih izmed najzanimivejših umetnikov in glasbenikov ne obravnava na ustrezen način. Menim, da umetniške institucije potrebujejo manj zabav in več zgodovinarjev oziroma bi morali povabiti več zgodovinarjev na zabave.

Razlog, da knjiga izhaja iz dela Lucierja in Hinterdingove, je preprosto v tem, da sta ta dva vključila naravni radio v ogrodje svojih del. Ko me je Frances Dyson vprašala, če bi se udeležil konference o »podatkovni atmosferi«, sem po predavanju ugotovil, kako malo sem pravzaprav vedel o teh rečeh. Zdaj vem, da ko ne veš, kaj govoriš, je lahko to tudi dobra stvar, čeprav lahko obdobje opravičevanja nato terja tudi do deset let v knjižnici.

Moje raziskovanje Alvina Lucierja sega v obdobje, ko sem prvič poslušal I am sitting in a room (1970) na plošči, ki je prispela z izvodom publikacije Source: Music of the Avant-garde. Takoj sem postal občudovalec njegovega dela in sem mu kot zahvalo od daleč poslal darilo – božični okrasek električnega ptiča. Končalo se je tako, da je v svojo skladbo Bird and Person Dyning (1975) vključil ptiča, ki mu ga je poslal neznanec, ptiča, ki je prišel od nikoder, ki je padel z neba. Približno desetletje kasneje sem se udeležil podiplomskega študija eksperimentalne glasbene kompozicije na Wesleyan University in postal njegov učenec. Med študijem sem z njim in Ronom Kuivilo začel raziskovati zvok v zgodovini umetnosti. Zato Earth Sound Earth Signal vsebuje avtobiografski element; pisal sem o stvareh, ki sem jih že več let poskušal razumeti.

V knjigi Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording, ki jo je napisal David Grubbs, beremo, da noben orkester ni hotel izvajati glasbe akademskih avantgardistov. Ko je Lucier možganske valove izenačil z glasbo, ali je tedaj uresničil idejo Ornetta Colemana o dancing in your head?

Nisem prebral knjige, ki jo omenjate. Vendar je Lucier govoril o tem, kako so akademski skladatelji zahodne umetnostne glasbe v 50-ih in 60-ih letih, skladatelji t. i. sodobne glasbe, bili na neki način na tihem razburjeni, ljubosumni, da so bili John Cage in drugi iz tabora eksperimentalne glasbe ves čas na turnejah in so izvajali svojo glasbo, medtem ko so sami zapostavljeni sedeli doma in čakali na klic orkestrov in ansamblov, da bi sploh kdo lahko slišali njihovo glasbo. Vem, da je Coleman postal upornik zelo zgodaj, ampak sem ga prvič slišal v živo s skupino Prime Time okoli leta 1984, ko je že zaslovel. Kar se Dancing in Your Head tiče, mislim, da je bil Archie Shepp tisti, ki je poudaril, kako zakoni in davki proti plesnim klubom potiskajo ljudi na stole, kar vodi glasbo v bolj možganski smeri.

Pri Music for Solo Performer, njegovem »komadu za možganske valove«, ni bilo igre v Lucierjevi glavi. V resnici je bil izvajalec skoraj negiben, na določen način je opravil manj kot nič. Ne samo da ni bil fizično aktiven, ni bilo nobenih gest ali gibanja, kar sicer počnejo ljudje, ko ustvarjajo glasbo, ampak je moral celo stopiti nazaj v še manj aktivno alfa stanje. Če je bil ta korak nazaj v njegovi glavi v obliki sproščene pozornosti ples, potem, ja, je bil ples. Vendar kot sem razmišljal v knjigi, je bila izvedba v vsakem trenutku razdeljena, krožna ali spiralna. Nikoli ne bi rekli, da je ustvarjal zvok, saj je moral čakati, da se zvok vrne v sobo, da bi vedeli, da je bil v stanju alfa, da je torej izvajal. Pri večini glasbenih zvrsti lahko zvok prepoznamo po njegovem izvoru, ena od privlačnosti tega komada pa je, da mora biti izvajalec prisoten in osredotočen in da se pri tem morda sploh ne bo našel.

Elektromagnetizem v umetnosti je star malo manj kot sto let. Ko Cageevo usmeritev »za več novih zvokov« zamenja »za več novih signalov«, sledi, da »glasba lahko postane organski del svojega okolja« in si sposoja koncepte, ki jih najdemo pri skladatelju Gordonu Mummi. Kakšen je njegov odnos do Lucierja?

Natančneje: če je svetloba elektromagnetna, je njena umetniška pojavnost prisotna kar nekaj časa. Skozi dvajseto stoletje se je razvilo prepričanje, da je v umetnost treba vključiti še druge prvine elektromagnetnega spektra, tudi te, ki so izven majhnega spektra vidne svetlobe. Moje mnenje v navezavi na zgodovino je, da je Cage odprl zvoku glasbo in da je zdaj treba zvok odpreti energiji. Zvok konec koncev ni nič drugega kot le ena energija izmed mnogih. Ampak ne tudi edina. Tako se je elektromagnetno energijo začelo dojemati v devetnajstem stoletju, nenazadnje tudi kot naravni radio. V umetnostih je mnogo novih zvokov, ki jih je odkril Cage, vsebovalo nove signale, o čemer pišem v enem od poglavij v knjigi.

Ameriški skladatelj Gordon Mumma je bil zelo pomemben za moje dojemanje številnih reči tako pri ustvarjanju glasbe kot pri pisanju o glasbi, o načinu dojemanje njene narave, ki se jo lahko sliši v novih glasbenih oblikah, kot je na primer uporaba seizmografskih podatkov v glasbeni kompoziciji. Z Lucierjem sta bila prijatelja in raziskovalca. Eden izmed razlogov, da ga navajam, je ta, da so bila njegova seizmografska dela primerki eksperimentalne glasbe, ki je predhodila Lucierjevemu naravnemu radiu. Ta je obstajal na območju zemlje. Prizadevanja Mumme in Lucierja v začetku in na sredini 60-ih so predhodila umetnosti naravnih energij iz zemljine magnitude in so prav zaradi tega pomembne za našo obravnavo »celotne zemlje« v kontekstu energije iz fosilnih goriv.