13.07.2016

Vzgoja v radovednega poslušalca je lahko vsakodnevni izziv

Peter Baroš se je pogovarjal z Drejem Hočevarjem, mladim slovenskim tolkalcem, ki živi in ustvarja v New Yorku. Dre je letos na festivalu Jazz Cerkno predstavil svoj novi projekt Transitory Museum of Minds.

Peter Baroš

Dre Hočevar
Foto: osebni arhiv

Z Drejem Hočevarjem sva se prvič srečala leta 2011 na Ministrstvu za kulturo. Prišel je v družbi kolegov, s katerimi so takrat ravno zaključili študij jazza v Groningenu, z idejo, da v Slovenijo vnesejo izkušnje in primere dobrih praks, ki so jih spoznali tekom študija. Mlade glasbenike, sveže diplomante s tujih konservatorijev in akademij, ki so se vrnili v Slovenijo, sem vedno sprejemal z mešanimi občutki. Z občudovanjem njihovega zanosa, pridobljenega znanja in veščin, informiranosti in želje po vnosu svežine v domači kulturni prostor; in z obžalovanjem, da se vračajo v okolje, ki je do tovrstnih namer praviloma sumničavo in vzvišeno, ki se zapira vase in ki svojo teritorialno majhnost replicira tudi v druge oblike majhnosti. In kot večkrat poprej, sem se tudi tokrat s težavo vzdržal, da ne bi zaključil: »Fantje, najbolje bo, da greste čim prej nazaj ...« Ampak rodilo se je nekaj zelo zanimivih reči. Festival Boben in Lajna, pri katerem je bilo zelo očitno, da skuša v največji meri zajeti najširši obseg jazzovskih aktivnosti, od tradicionalnejših do svobodnejših glasbenih form. Tri edicije festivala so predstavile domala vse domače jazziste, ki so v tistem trenutku aktivno delovali in predstavljali svoje nove projekte. Nekaj teh so vzpostavili tudi fantje sami: Drejev trio in projekt 9MM, Amna – projekt Jana Kusa pa Žiga Murko 13 ... 

Potem so počasi odšli. Dre Hočevar in Jan Kus v ZDA, Goran Krmac in Žiga Murko v druge muzike. Srečevanje z Drejem je potekalo še naprej, povečini ob kavicah ob njegovih vsakoletnih obiskih Slovenije pa na koncertih, ki jih je ob tem izvajal, bodisi s tujimi bodisi z domačimi glasbenimi kolegi. Velike časovne luknje med najinimi srečanji so mi nudile kontrasten vpogled v njegov napredek. Tako na ravni muziciranja kot na ravni mišljenja. Preostali čas v letu sem lahko bral o njegovih sodelovanjih: Reggie Workman, Steve Lehman, Joe Morris, Nate Wooley, Tyshawn Sorey … precej impresivno za slovenskega mladeniča, ki živi v New Yorku in šteje 28 let. 

Pričujoči intervju je nastal nekaj dni po njegovem koncertu na festivalu Jazz Cerkno. Predstavil je svoj novi projekt Transitory Museum of Minds. O njem je dosti tekla beseda. Predvsem zato, ker gre za zelo oprijemljivo materializacijo praks in mišljenja, ki jih Dre razvija. Materializacijo, ki jo lahko razumemo tudi kot svojevrstno refleksijo jazzovske in improvizatorske scene, kot ju poznamo v Sloveniji. 

Najina zadnja debata izpred dobrega leta dni se je sukala okrog tvoje pripovedi o praksah, ki se jih poslužujete glasbeni kolegi v New Yorku. Izmenjujete si glasbo, jo poslušate, razvijate modele analiz, razpravljate, preizkušate nove ideje, kurirate koncerte ... Je novi projekt Transitory Museum of Minds neke vrste rezultat teh praks?

Vsekakor. Pianista Christiana Balviga sem spoznal mesec dni po najinem pogovoru, na akademiji za glasbo v Oslu, kjer je študiral klasično kompozicijo v okviru programa Nordic Master. S saksofonistom Michalom Wroblewskim sva prvič sodelovala leta 2013 v sklopu projekta European Jazz Orchestra. Nismo se prav veliko osebno spoznavali, preden smo pričeli s skupnim ustvarjanjem. Pripadata najmlajši kreativni generaciji, znani po hibridni glasbeni in miselni usmeritvi, ki največkrat ni omejena na eno samo glasbeno ali zvočno prakso. Izhajamo iz na prvi pogled različnih ustvarjalnih tokov. Christian, recimo, prihaja z danskega Rhythmic Music Conservatory, ki povzema po sloviti norveški trondheimski šoli kreativne glasbe. Na prvi pogled delujejo kot nekakšna umetniška komuna. Profesorji študentov ne informirajo izključno sistematsko. Sveži pristopi in ideje sodobnih ustvarjalcev, ki tam delujejo kot profesorji in mentorji, se redno institucionalizirajo in implementirajo v javnem izobraževalnem prostoru. Kriteriji za uspeh študentov so predvsem razvoj in realizacija osebnih vizij in ne samo splošna opremljenost z znanjem in veščinami, kot je to v navadi na Zahodu oziroma na novem Vzhodu. Zelo oseben in neposreden proces, ki pa prav zato v veliko primerih in iz različnih razlogov ne vključuje širših globalnih uvidov. Christian ima v tem smislu kot umetnik zelo specifičen informacijski set. Ko se pred njim pojavi nov kognitivni zemljevid, ga lahko bliskovito absorbira in na ta način oblikuje novo perspektivo. S tako hitro odzivnimi in radovednimi glasbeniki lahko pri ustvarjanju dosežem in izkusim bistveno več kot z glasbeniki z zaprto identiteto. 

Kako prepoznaš glasbenika z zaprto identiteto?

Opažam, da se zaprtost v splošnem smislu najizraziteje manifestira prav na ravni jezika. Arzenal dostopnih diskurzov in spekter komunikacijskih postopkov lahko definirata meje in preference določenega posameznika ali skupine, celo bolj kot posamezne ideje oziroma koncepti, ki se danes pogosto uporabljajo kot ključne komunikacijske enote. Transitory Museum of Minds se je v razvojnem procesu do sedaj izkazal za izredno fleksibilno enoto. Ko smo se maja lani srečali v Oslu in prvič zaigrali skupaj, sem pred naslednjo vajo predstavil rezultate analize generativnih procesov ter zvočnih dokumentov. Po odzivu sodeč, Michal in Christian tovrstnih analiz nista bila vajena. Kljub temu je po opravljenem treningu in eksperimentaciji razvoj potekal bliskovito. Z relativno majhnimi miselnimi prilagoditvami smo dosegli relativno veliko inovacij v skupinski igri, še predvsem na področju zvočne sinteze. Preseganje meja lastne identitete pri ustvarjanju je torej lahko kompleksen in hkrati zelo transparenten proces.

Ali ste prav tako pozorno analizirali tudi koncerte?

Zelo pogosto smo po koncertih osnovne parametre zvoka in interakcije postopno procesirali, opazovali spremembe v mejnih območjih ter jih nato poljubno sestavljali v nove izhodiščne oblike, ki pa so v najboljših primerih lahko vsebovale opazen delež inovacije. Pri določenih glasbenih delih lahko namreč hitro opazimo, da tako splošnemu poslušalcu kot tudi avtorjem zvenijo izrazito podobno oziroma nedostopno, in to prav zaradi kompleksnosti same površinske strukture. S takim pristopom smo želeli vzpostaviti nove platforme za ustvarjanje lastne glasbene govorice, ki bi nam omogočala višjo stopnjo nadzora pri razmerjih kvalitativnih vrednosti globokih in površinskih struktur. 

Kakšen je bil vaš izziv? K čemu ste stremeli?

Osnovni izziv je bil, da pri ustvarjanju ne izhajamo izključno iz sebe ter iz spontanih odzivov na dnevno dogajanje, pač pa to, da v okviru skupine sprva najdemo in predse kot vsebinski temelj postavimo natančno to, kar želimo ustvariti v zvočni realnosti. S Christianom si deliva vtis, da je v Skandinaviji tradicionalno večji del glasbene ustvarjalnosti tesno povezan z razvojem osebnosti, oblikovanjem določene identitete posameznikov; ustvarjanje se velikokrat utemeljuje na način, da izhaja iz določenega stanja glasbenika, njegovih usvojenih telesnih in miselnih tehnik, estetskih preferenc, družbenih ter socialnih predpostavk … V tem pogledu smo veliko časa namenili formaciji vsebin in vzpostavitvi kompleksnejših generativnih procesov, kot so na primer prehodi iz zavestnih stanj v podzavestna stanja improvizacije. S tem procesom smo imeli kar nekaj dela, preden smo lahko čas preklopa kontrolirali na zadostnem nivoju, ne samo kot posamezniki, ampak predvsem kot skupina. 

Improvizacija potemtakem ni pot v neznano, temveč naloga, pri kateri si je treba postaviti predvsem cilj? 

Navdihuje me ustvarjanje v povezavah z umetniki, ki se pri svojem delu zavzemajo za osvoboditev od ideoloških predpostavk, od potrebe po prekomernem izražanju lastne umetniške identitete in so bolj usmerjeni v specifična raziskovalna polja. V primeru sodelovanj z improvizatorjem, teoretikom in pedagogom Joejem Morrisom sem imel priložnost kot študent in soustvarjalec opazovati, kako v okviru improvizacijskih metodologij vzpostavlja nove platforme, na katerih lahko gradi in razvija lastna izrazna sredstva po zgledu velikih ustvarjalcev, kot so Evan Parker, Anthony Braxton, George Lewis, Ornette Coleman, Derek Bailey, Cecil Taylor … Izpostaviti želim idejo, ki improvizacijo definira kot enega izmed ustvarjalnih postopkov in ne kot estetsko, politično, performativno ali poslovno-terminološko rešitev. Evropski ustvarjalci so v zgodovini tovrstno zagato reševali z uvajanjem terminov, kot je na primer neidiomatska improvizacija. Največjo priložnost prepoznavam v ustvarjalnih območjih, kjer improvizacija kot generativni proces napreduje do stopnje, na kateri lahko vsak trenutek operiramo z možnostmi vzpostavitve novih organizacijskih principov zvoka in percepcije. 

Kakšno vlogo pri tem generativnem procesu ob evalvaciji zaseda interakcija?

Pri analizah in evalvacijah je eden ključnih pristopov prav interakcijski, ki kot tak lahko izključi analizo in jo v prvi fazi nadomesti s ponovno sintezo. V zadnjem obdobju sem tako v veliko primerih prišel do objektivnih kvalitativnih analiz šele kasneje. Tak pristop k interakciji z lastnimi deli mi je dal nove vire informacij ter možnost oblikovanja bogatejšega odnosa do lastnih del. Eden izmed najbolj plodnih procesov je tudi strokovni pregled kolegov, ki pripomore k vzpostavitvi in komunikaciji raznovrstnih ustvarjalnih kontekstov in interpretacijskih modelov. 

Je v improviziranih muzikah generativnega pristopa premalo?

Imam vtis, da je v času informacijskih revolucij, paradoksno, interpretacija za večino ustvarjalcev in publiko mnogo dostopnejša metodologija kot pa inovacija. Kljub temu sem v New Yorku v dnevnem stiku z mladimi ustvarjalci, ki se s tovrstnimi izzivi vsak na svoj način soočajo in imajo interes ustvarjati izvirna, neodvisna in hkrati družbeno odgovorna dela. 

Ta uvid je najbrž pomemben izziv tudi za profesorje in mentorje.

Se strinjam. V tem pogledu so vodilni primeri pozitivnih praks George Lewis, John Zorn, Joe Morris ter v slovenskem prostoru aktivni Tomaž Grom.

Problem je torej ta, da si glasbeniki v osnovi ne postavljajo pravega vprašanja.

Improvizacijo razumem in mislim predvsem kot polje transformacije in preseganja meja; dnevno lahko sonificiramo dele svoje identitete, formirane v določenem prostoru in času, in sicer skozi proces učenja, ustvarjanja, izražanja, interakcije … Izrazito skeptičen sem do ustvarjalnih pristopov, ki temeljijo izključno na zgodovinskih odnosih do vzpostavljenih glasbenih del in njihovih splošno prepoznanih kontekstov. Navdihujejo me ustvarjalci, ki imajo interes in ki zmorejo presegati tovrstne okvire. 

Kako pa gledaš na to situacijo s pozicije poslušalca?

Ko sem v publiki in se soočim z zvokom ali nastopom v širšem smislu, je zame ključno vprašanje stopnje informiranosti o identiteti ustvarjalca in posledično pristopa do interpretacije njegovega umetniškega dela. Zanimajo me avtorjeva izhodišča in izbrana izrazna sredstva, hkrati pa tudi moji intuitivni odzivi v posameznem trenutku interakcije s specifičnim izraznim postopkom. Pogosto so med poslušalci najbolj zaželeni in pričakovani prav globinsko in časovno pogojeni uvidi, tisti, ki vzbudijo občutek evforije, ekstatičnosti, brezmejnosti. Stremim k splošni odprtosti in k interakcijam s širokim spektrom virov. S takim pristopom velikokrat odkrivam nove dimenzije praks, ki jih do določene mere že poznam. Lastna vzgoja v poslušalca brez predsodkov, ki ni izgubil radovednosti, je lahko vsakodnevni izziv.`

Kako bi v tem oziru označil sebe kot ustvarjalca? Kaj pogojuje tvoje igranje v nekem generalnem smislu?

V osnovi sem ustvarjalec, ki ga vznemirja nedosegljivo, nemogoče. Mojo pozornost pritegnejo vsebine, ki so del neznanih prihodnosti; snov za realizacijo trenutnih idej. Iz takšnih izkušenj največkrat ustvarim meni najdražja dela. Transitory Museum of Minds vključuje glasbenika, ki ju glasbeni krog v New Yorku še ne pozna. Kolegi so me spraševali, zakaj je nastala prav ta specifična mlada zasedba. Ključni cilj naše glasbene interakcije je bila tranzicija v playtime; igramo tri sekunde in smo »notri«. To je ta žarek v kolektivni igri, to je ta zaželeni dosežek, ki so ga sposobni le redki. Veliko ustvarjalcev lahko to pri meni moti. Delujem jim nestabilno, nepredvidljivo. Nikoli ne vedo, kaj bom naredil, ne vedo, če bom na naslednjem koncertu iste volje kot na prejšnjem. Zame je karakteristično tudi to, da me ni več strah narediti velike napake. Spomnim se, ko sem na Jazzu Cerkno leta 2011 predstavil novo zasedbo Boben in Lajna. Zdaj lahko z distanco vidim, koliko smo takrat tvegali. Mogoče nismo imeli dovolj časa za vajo, mogoče nismo odigrali dovolj koncertov pred tem. Skratka, pogosto sem pripravljen več tvegati. In morda pri tem odkriti kaj novega. Ali pa kaj starega. Gre za vprašanje, ali sem pripravljen in sposoben preseči svoje vsakdanje mentalne prepreke. Opažam, da je pomembno imeti zdravo mero poguma in hkrati tudi veliko zaupanje v soustvarjalce. Nekateri ljudje to spoštujejo in spodbujajo. Nate Wooley, recimo. V novem kvartetu goji izjemno veliko svobode …

pravkar si me prehitel. Želel sem te vprašati, kdo je bil tisti, ki je pomembno vplival nate. Tudi ti si se, kot praviš, prebijal do tega stanja, do predpostavk, ki jih uresničuješ danes. Tudi ti si bil nekoč v vlogi, ki sta jo zdaj zasedla tvoja mlada kolega v zasedbi.  

Michael Carvin, Steve Lehman, Gerry Hemingway, Joe Morris in na drugi strani najtesnejši sodelavci, kot na primer Lester St.Louis, Bram De Looze, Chris Pitsiokos, Nate Wooley … Vsi so absolutno predani ustvarjanju in vsakodnevnemu posredovanju svojega znanja in dragocenih izkušenj. 

V čem te navdihuje Nate Wooley?

Nate je zelo inteligenten v komunikaciji z glasbeniki. Predpogoji za optimalne rezultate niso nujno prijateljstvo in usklajeni pogledi na svet. Smo profesionalci. To ne pomeni, da igramo samo za denar, pač pa to, da razvijanje obstranskih odnosov in estetsko ali osebnostno usklajevanje za vsako ceno nista predpogoj. Na vajah novega kvarteta sem čutil, da se je Nate soočal z novim setom izzivov. Na eni strani z vzpostavljanjem optimalnega sistema za kvartet in na drugi strani z obsežno umetniško transformativno fazo. Posledica teh dejavnikov je bila, da je bil nove sisteme in operacijske sheme pripravljen preizkusiti več kot samo enkrat. Dal nam je vloge, v katerih mi sami naravno najbolje funkcioniramo, in nas pri tem spodbujal, dokler nismo dosegli stabilnosti. Takšen pristop nam omogoča, da smo v zasedbi vsi sposobni sprejemati odločitve. In vsi imamo možnost trajnostnega raziskovanja. Nate je pri tem vzpostavil sistem, v katerem ni vnaprej postavljenih koordinat, po katerih bi se orientirali. Ta mreža se ves čas spreminja, naša komunikacija pa poteka po predpisanih kompozicijskih vsebinah. 

Si lahko malce konkretnejši? Za kakšne vrste vkomponiran sistem gre?

Predstavljaj si jato ptic na nebu. V vsakem trenutku se lahko iz prostega leta združijo v formacijo, ustvarijo figuro, in se nato spet prosto razletijo. Podobno je pri naši igri. Vhodi in izhodi v formacije so velik del ustvarjalnega procesa in prizadevamo si biti precizni. To je lahko zelo kompleksna in izvajalsko zahtevna zvočna operacija. 

Kakšni so tvoji načrti za naprej? Predvsem v smislu pogojev, ki ti bodo zagotovili eksistenčni steber in možnost neobremenjenega ukvarjanja z glasbo.

Moj načrt predvideva doktorski študij kompozicije. Rad sem v družbi ljudi, ki razmišljajo in so dobro informirani. Študiji v ZDA so polno kriti. Nudijo stanovanje, štipendijo, infrastrukturo za delo in raziskovanje. V tem obdobju življenja je to zame najboljše izhodišče. Z ustrezno izobrazbo lahko soustvarjam sistem, v katerem sem obkrožen z najradovednejšimi kadri. S profesuro na eni izmed priznanih univerz si v bodoče pridobim veliko svobode pri ustvarjanju prihodnosti. 

Kaj bi Dre Hočevar počel, za kaj bi si prizadeval, če bi se jutri zjutraj zbudil kot prebivalec Slovenije?

Kot prioriteto prepoznavam vzpostavitev potrebne infrastrukture za dolgoročno posodobitev in redno optimizacijo izobraževalnih sistemov: nove, integrirane programe in učne načrte nižjih glasbenih šol, konservatorijev in Akademije za glasbo. V še večjem obsegu bi se zavzemal za konstruktiven, odgovoren in aktiven dialog med vsemi udeleženci na področju kreativnih in izobraževalnih polj, tako v segmentih informiranja širše javnosti in promocije novih ustvarjalnih procesov, ki so izven institucionalnih okvirov in zunaj že obstoječih kultur, kot tudi v poljih znotraj tradicionalno uveljavljenih agentov, ki lahko kot taki nudijo odlično bazo za nadgradnjo in razvoj. Tovrstna revitalizacija konteksta bi novim generacijam ustvarjalcev, pedagogov in kulturnih delavcev ponudila optimalne pogoje za trajnostni razvoj in vključevanje v globalni spekter vsebin ter bi jih pripravila na delovanje v prihodnosti, v novih svetovnih ureditvah, tehnologijah in družbenih inovacijah.