Za prgišče narave ali neslišni slišni svet Boštjana Perovška

Boštjan Perovšek, bioakustični umetnik in poznavalec neslišnih zvokov, ki jih ozvočene lovi v svoje kompozicije, se je v Sloveniji uveljavil z izvirnimi deli, v katerih nastopajo stenice in druge žuželke ter pajki, kot nedavno v galeriji Steklenik, kjer je nastopil že večkrat. Pri svojem delu sodeluje s slovenskimi in tujimi znanstveniki, ki mu pomagajo pri zbiranju zvočnega materiala omenjenih živali. Pridobljeni zvočni nabor pogosto obravnava kot eno izmed komponent svoje kompozicije, ki ji pridruži obdelane zvoke istega vira in intervencijo v živo. Na ta način ustvarja zvočne svetove, ki nam približajo neslišni del živega sveta, ki nas obdaja. Boštjan Perovšek pa ni znan le po bioakustiki oz. biotremologiji (vedi, ki se ukvarja z nam neslišnimi vibracijskimi signali živali), v svoje skladbe vpleta tudi človeški glas ali zvoke urbanega okolja. Tako je v delih Reči Solkan in Pokisls uporabil človeški govor; v prvem temelji na izgovarjanju besede Solkan, v drugem pa kot osnovo uporabi znanstveni članek, ki ga izgovarja skupina govorcev. Ta material nato spreminja s pomočjo računalnika. Poleg že navedenega je Perovšek avtor zvočnih krajin, glasbe za film in zvočnih instalacij ter član skupine SAETA, v kateri deluje že več desetletij.

Da bi ga od blizu predstavili našim bralcem, smo skladatelju zastavili nekaj vprašanj. V prenekaterih konkretnih zvokih sem odkril podobnost z akustičnimi inštrumenti, zaporedje zvočnih dogodkov odprtega prostora mi je zvenela kot melodija, izvedena z orkestrom, in pri tem sem zaznal, da bi lahko bil dodan še kakšen inštrument. Prav tako se mi je dogajalo obratno: pri izvedbi orkestra ali solista sem prepoznal zvoke prostorov, bodisi narave ali industrije. Postavil sem se na stališče, da me zanima spoj, preplet enega in drugega, saj gre za zven nekega časa in zvočne situacije, ki jo človek s svojim bivanjem sokreira.

Od nekdaj te zanima zvočni svet živali, zlasti neslišni zvoki, do katerih si prišel s pomočjo mikrofona. Kako si izvedel za njegov obstoj in kako si postopal, da si iz njega ustvaril umetniška dela?

Velikokrat povem, da je bilo spraševanje, kaj je za vidnim, kaj je za slišnim, ali obstaja nekaj več kot tisto, kar je na dlani, kako slišati neslišno, tisti moment, ki me je porinil v raziskovanje. Ker mi je bil zvok bližje od otipa in pogleda, sem se udomačil v njem; a zgolj ušesa niso bila dovolj, zato sem iskal orodja, ki bi mi pri tem pomagala. Ko sem nabral dovolj materiala, se je postavilo vprašanje, kaj z njim in kako naprej. Obstati le na kombinaciji harmonike in posnetkov mi ni bilo dovolj. Sem pa takrat že opazil sličnosti posnetih in ojačanih zvokov z zvoki, ki sem jih na nekonvencionalen način izvabil iz harmonike. Estetika se je ujemala, prekrivala. Od tu dalje je bilo le logično nadaljevanje. 

Za začetek omeniva skupino SAETA, v kateri si sodeloval z Borom Turelom, Ladom Jakšo, Milošem Bašinom in Alešem Gasparičem. V njej ste namenili prostor improvizaciji, ustvarjali pa ste tudi pod vplivom ameriških skladateljev avantgarde in minimalistične glasbe. Od posnetkov na traku si sam prešel k obravnavi zvoka z računalnikom. Kako te je SAETA oblikovala in kako si pot nadaljeval sam?

Delo v skupini je imelo name zelo močan vpliv. Predvsem prva leta so bila izjemno intenzivna. Sprejemanje novih postopkov, interakcij med izvajalci, sprejemanje drugačne organizacije zvoka, estetike, to je bilo ključno pri tem, da sem lahko kasneje prenesel svoj fokus na delo z računalnikom, ki sem ga sprejemal z istim odnosom kot akustični inštrument; ravno tako je treba vaditi, se izpopolnjevati v tehniki in ga v primeru skupine umeščati v skupinski zvok. Seveda so se posnetki s traku preselili v računalnik in sobivali z elektronskimi zvoki in orodji za obdelavo zvoka. 

Si avtor zvočnih krajin, združuješ jih s posnetki žuželk in drugih živali. Kot pravi Primož Trdan, je za tvoja dela Andamsko morje in Belum značilno, da »… plast sintetizatorja prinaša tradicionalno tonsko fakturo, bližnji posnetki delujejo kot konkreten kompozicijski element glasbenega objekta, oddaljeni pa ključni zvok zvočne krajine«. Torej nekakšna sinteza konkretne glasbe in zvočne krajine. Z Borom Turelom sta se s konkretno glasbo ukvarjala v Franciji, sam pa si nato ubral samosvojo pot – od kod ideja o združevanju konkretne glasbe z zvočno krajino, o druženju več zvočnih svetov?

Ko sem pričel s takšnim načinom, se pravzaprav nisem spraševal, zakaj. Enostavno sem vse te zvočne krajine dojemal enakovredno. Radovednost se je spet poigrala z menoj. V prenekaterih konkretnih zvokih sem odkril podobnost z akustičnimi inštrumenti, zaporedje zvočnih dogodkov odprtega prostora mi je zvenela kot melodija, izvedena z orkestrom, in pri tem sem zaznal, da bi lahko bil dodan še kakšen inštrument. Prav tako se mi je dogajalo obratno: pri izvedbi orkestra ali solista sem prepoznal zvoke prostorov, bodisi narave ali industrije. Postavil sem se na stališče, da me zanima spoj, preplet enega in drugega, saj gre za zven nekega časa in zvočne situacije, ki jo človek s svojim bivanjem sokreira. 

Večinoma se posvečaš zvočnemu življu živali oz. žuželk in pajkov, kot v primeru Zvočnih prepletanj, ki so na pokušino v Stekleniku. Imaš pri nadgradnji posnetih zvokov in njihovi obdelavi vnaprej izdelan koncept? Poleg tega jim pogosto pridružiš intervencijo v živo.

Seveda, koncept je vedno prisoten. Sem pristaš zvočnega načrta. Pri tem je intervencija v živo njegov enakovredni del. Kvalitetna improvizacija je po mojem mnenju možna na podlagi koncepta, ki je hkrati odprt za komunikacijo s preostalimi udeleženci. Kdaj pa kdaj postanejo ostali udeleženci le predposneti zvoki ali manjši zvočni moduli, ki se obnašajo kot mini kompozicije. Končni namen je združevanje modulov, ki jih predvideva in predpisuje osnovni koncept v kombinaciji z zvočnimi moduli, ki jih ponuja improvizacija z drugimi udeleženci. 

Kaj te najbolj privlači pri delu z računalnikom, je to obravnava glasbenega materiala, morda bolj paleta možnosti poseganja vanj, ki jih ponuja tehnologija? Kje se spoznavaš z glasbeno računalniško tehnologijo in kaj uporabljaš pri svojem delu?

Že samo vprašanje vsebuje vse, kar me zanima pri delu z računalnikom: obravnava zvočnega gradiva, široka paleta možnosti posegov vanj in predvsem vzpostavitev oziroma kreiranje nove glasbene forme. Poleg tega je računalnik lahko tudi glasbeni inštrument neštetih možnosti in zvočnih virov, ki jih je bilo pred njim možno dobiti le z različnimi elektronskimi inštrumenti in zvočnimi predvajalniki. Včasih je bilo potrebno na pot z vsaj enim velikim in težkim magnetofonom in manjšo zbirko glasbenih inštrumentov. Danes to lahko pospravimo v 2 do 3 kg težak prenosni računalnik. Tudi v domačem studiu je okolje bolj pregledno. Redno spremljam razvoj tako računalniške tehnologije kot tudi programske opreme, ki jo uporabljam. Osnovni program je večkanalna digitalna zvočna postaja (po angleško DAW), ki se ji pridružijo še programi za dvokanalno zvočno urejanje. Pomemben element so razni programi za analizo zvoka in pripravo frekvenčnih režnjev, ki jih uporabim v nadaljnjem postopku. Za elektroakustično obdelavo in končno zvočno podobo uporabljam še različne vtičnike. Količina je res kar velika. Velja pa, da z nobenim programom ne moreš narediti vsega, kar želiš, zato je prepletanje različnih možnosti imperativ. Nerodno je le to, da sem pri svojem delu naletel na že kar nekaj programov ali vtičnikov, ki jih po nadgradnji operacijskega sistema nisem mogel več uporabljati ali pa so jih preprosto prenehali delati in nadgrajevati. Prav skladba Pokisls, omenjena na začetku, je narejena s programom, ki mi je bil zelo všeč, a ga ne posodabljajo več, tudi v ponudbi ga ni več. Res škoda. 

Tudi zvočna podoba urbanega sveta ti ni neznana, prav tako ne skrajne situacije. V tvojih delih se pogosto srečamo s konfrontacijo naravnega in urbanega okolja. V delu Sevanja posežeš celo po zvočnem materialu svečanosti, namenjene žrtvam Černobila, v delu Faza 8B pa združuješ zvočno okolje tovarne in zvoke škržatov ter jih povezuješ v neločljivo celoto. Če prav razumem, se v svojih delih naslanjaš tako na naravo kot na človeka oz. na simbiozo med njima?

V svojih delih opozarjam na to simbiozo, ki jo ljudje žal dojemamo le kot simbiozo dveh entitet. A ni tako. Tudi človek je del narave, zato ne moremo govoriti o dveh, ločenih. V svojih delih to obravnavam kot le eno, neločljivo, enotno bivanje. Človek je kot del svojega obstoja ustvaril organizacijski in informacijski sistem, za katerega zmotno misli, da je oddvojen od vsega ostalega žitja na tem planetu. Zato bi bilo bolje, da bi namesto o simbiozi dveh videli enost vsega. 

Zelo zanimivo je tvoje raziskovanje posebnih okolij, kot je operacijska dvorana (Sound of Pillar) ali psihiatrična bolnica (Obrazom na poti). Gre torej za zvočno ponotranjenje določenih situacij, ki jih s pomočjo računalniških programov bodisi obogatiš bodisi modificiraš v zvočni dogodek. Kakšen je pri tem tvoj odnos do tega materiala, gre bolj za raziskovanje ali tudi odnos do družbenih fenomenov?

Gre za oboje. Raziskovanje ne more biti neosmišljeno. 

Oko, ki sliši spominja na dela, nastala v času karantene letos spomladi, ko so skladatelji prisluhnili in poustvarili novo zvočno podobo mest, v katera je prodrla tišina in zvoki narave. Tvoje delo pripoveduje o zvokih Ljubljane, torej urbanega okolja, ti pa dobijo novo zvočno identiteto. Kaj si pri tem delu želel poudariti?

Želel sem prikazati mesto kot organizem, ki ima svoj zvok, svojo pot. Nekateri bi rekli svojo dušo. Vsako urbano okolje zveni po svoje in zato nam nemalokrat zadostuje, da slišimo in že vemo, kje naj bi bili. Zamislil sem si, da gre za nekakšen stetoskop za obiskovalce iz vesolja, ki bi ga prislonili na planet in prisluhnili dogajanju na nekem področju; kot zdravnik, ki posluša dihanje ali utrip srca. Sicer sem marca ustvaril delo v času karantene in sem si pri tem pomagal tudi z izsledki tega projekta. Nekateri posnetki so nastali na istih mestih. Zanimivo je bilo, kako drugače se je slišalo.

Si tudi avtor zvočnih instalacij. V čem se te razlikujejo od doslej navedenih del?

Princip kreacije je isti. V mislih imam le specifično okolje postavitve. Posamično delo upošteva družbene in akustične danosti prostora postavitve.

Pri svojem delu sodeluješ s slovenskimi in tujimi znanstveniki (dr. Matija Gogala, dr. Tomi Trilar, dr. Mühlethaler …), ki so prispevali svoje bioakustične posnetke. Kako poteka vaše sodelovanje?

Jaz sem navdušen nad tem sodelovanjem. Izredno cenim delo znanstvenikov, pri katerem me posebno fascinira dejstvo, da tako neobremenjeno povedo, česa ne vedo ali razumejo, a hkrati podajo jasne  odgovore na vse ostalo. Če znaš povedati in razložiti svoje želje dovolj jasno, potem dobiš tudi zelo dober zvočni material. Pri medsebojnem komuniciranju je potrebno tudi medsebojno zaupanje. Vsekakor pa proces ne poteka tako kot v trgovini, ko za spisek želja dobiš predmete. Potreben je čas za preverjanje različnih možnosti.

Zavod CONA (Irena Pivka, Brane Zorman) zelo uspešno predstavlja zvočna dela, nastala v povezavi z naravo. Se ti zdi, da je z galerijo Steklenik ta zvočni svet le našel svoj prostor tudi v Sloveniji?

Absolutno. Njima gre glavna zasluga. Na srečo sta dovolj pozitivno trmasta in sta bila v pravem času na pravem mestu. Z dobrimi argumenti in seveda pozitivnim odzivom.

Naj spomnim še na tvoje dosežke na področju Ars Acustice – tvoje delo Stenice, mrož in vrata plešejo kolo je bilo uvrščeno v selekcijo Ars Acustice 1995/96. Kako vidiš delovanje Ars Acustice in kakšne možnosti daje ustvarjalcem?

Ars Acustica daje možnost predstavitve in obravnave del, ki bi bila drugače morda preslišana. To velja še zlasti za obdobje izpred 20 let. Danes pa gre za kontinuiteto, ki skrbi za visoko raven pregleda tekoče produkcije.

Ukvarjaš se tudi z delavnicami, tvoji zvočni safariji so naleteli na pozitiven odziv. Z njimi skušaš približati zvoke okolja ljudem in jih motivirati, da sami ustvarijo zvočno razglednico določenega kraja. Jih usmerjaš v razmišljanje o konkretnih zvokih? 

Gre najprej za zavedanje zvočnega okolja, v katerem prebivamo. Za spoznavanje sveta z zaprtimi očmi. Živimo namreč v svetu, ki čisla podobo tako močno, da pozablja na zvok. Paradoks zvoka pa je v tem, da se ga v glavnem zavemo takrat, ko ga ni (več), in ne takrat, ko je. Odsotnost kaže na obstoj. 

Kako gledaš na material, pridobljen s snemanjem v naravi? Kako ga obravnavaš? Ti služi kot iztočnica za zvočno vizijo, ki jo želiš ustvariti, ali ga že pridobivaš z določenim namenom? Omenil si, da predstavlja neobdelani zvočni svet nekakšen idealistični pogled, njegova elektronska obdelava pa človekov poseg vanj in hkrati tudi urejanja, uravnave, kontrole in manipulacije, ki smo jih deležni sami.

Snemanja v naravi se lotevam tako, da je ta del zvočnega načrta, kot tudi tako, da se kot lovec odpravim na lov in čakam, da se kaj ujame. V obeh primerih se obnašam tako, da se z okoljem najprej stopim in šele potem snemam. To prinaša notranji mir, ki pomaga narediti dober posnetek. Hitenje ne prinaša dobrih rezultatov. Naravi ne moremo diktirati, kaj bi radi od nje. Nato se začne delo na drugem področju. Če ne bi imel snemanja v naravi, bi mi manjkal pomemben segment dela in tudi užitkov preživljanja.

In za konec, ali nameravaš v prihodnje pozornost usmeriti še na kako novo področje oz. se poglobiti še v kak drug kotiček neslišnega živega ali katerega drugega sveta?

Za sedaj imam še dovolj izzivov na trenutnem področju. A če bi imel možnost, bi se rad postavil v vlogo potnika med zvezdami, ki posluša zvoke planetov.