Zvrstna kombinatorika v Gradcu

Geografija avstrijskih festivalov sodobne glasbe je nekoliko specifična. Med festivali, ki so eksplicitno zavezani glasbeno sodobnemu in novim kompozicijskim tokovom, se med platforme, ki to počno z največjo doslednostjo in pogumom, uvršča zlasti Musikprotokoll, ki pa se ne odvija v prestolnici. Če v programih mlajšega, a slavnejšega festivala Wien Modern zapazimo tudi slovite partiture modernističnih klasikov in fokusiranje na že dobro znana sodobna skladateljska imena – s čimer Dunaj, hote ali pač ne, sproti uvaja in utrjuje novo tradicijo in nove klasike – pa graški Musikprotokoll bolj očitno goji tisto modernistično izročilo, ki žene k novemu, neznanemu, drugačnemu, s tem pa se toliko bolj prepušča tudi inherentnemu elementu tveganja.

Takšna želja tiči tudi v odnosu do starega, ko je to kljub vsemu prisotno v programu. Tudi na Musikrotokollu se na primer ni dalo izogniti letošnjemu jubileju Johna Cagea, saj je didžej dieb13 pripravil projekt, ki je vključeval izvedbo predavanja Nedoločenost ob vrtenju in plastenju poljubne, nedoločene glasbe. Kot je pripomnil Christian Scheib, eden od interpretov besedila in producent festivala, je bila izvedba historično korektna, sledila je Cageevim navodilom, vključno s kozarci rdečega vina na mizicah izvajalcev. Pomemben podaljšek in izstop iz takšne »zvestobe tekstu« pa je bila postavitev, ki je spremljala celotni festival. dieb13 si je namreč zamislil prostor, v katerem smo lahko obiskovalci na štirih gramofonih predvajali ponujene plošče in manipulirali zvočno sliko. Takšen preprost zasuk je v prvi vrsti pomemben zvrstni zasuk, saj se je Cageeva nedoločena kompozicija preobrazila v interaktivno zvočno-prostorsko instalacijo. Tudi sicer so letos na Musikprotokollu izstopali številni DJ nastopi, ki so – tako se zdi – nadomestili izredno močno ponudbo instalacij in intermedijskih umetniških del iz zadnjih festivalskih edicij.

Programski razpon, ki ga je to pot zaobjel Musikprotokoll, morda lepše kot poskus vzporejanja z omenjenim dunajskim festivalom prikaže takšnale primerjava s slovenskim glasbenim okoljem: hrvaški ansambel Cantus, ki je v Gradcu odprl koncertno dogajanje, je v Ljubljani nazadnje nastopil na festivalu v režiji Društva slovenskih skladateljev, Jérôma Noetingerja, ki je v triu nastopal na zadnji festivalski dan, pa se še dobro spomnimo po gostovanju v ciklu Defonija v metelkovskem klubu Gromka.

Koncertne forme

Sicer pa graški Musikprotokoll ostaja festival, ki ga kljub duhu eksperimenta močno zaznamujejo in motivirajo koncerti priznanih ansamblov za sodobno glasbo ali izvedbe trenutno najbolj iskanih evropskih skladateljev; lani je pozornost pritegoval domačin Georg Friedrich Haas, letos pa nova skladba vse bolj priznane Rebecce Saunders. Petkov koncert Godalnega kvarteta Arditti, ki je izvedel njeno delo, sem žal zgrešil, je pa veliko dobre glasbe ponudilo sobotno gostovanje ansambla Klangforum Wien z dirigentom Clementom Powerjem. V kontekstu festivala je tu izstopal Hèctor Parra, ki je v svoji skladbi posegel po izredno heterogenih elementih, od suhih, kovinskih instrumentalnih barv pa vse do nekaj tonalnih obrisov, medtem ko je v ansambelski skladbi vzpostavil jasne koncertantne odnose med flavto in ostalimi glasbeniki. Na tem mestu raje kot zanimivo in skrajno detajlirano strukturo izpostavimo dejstvo, da se Parra ponaša z naravnost osupljivimi instrumentacijskimi veščinami; z ansamblom je dosegel zvočno razvitost in definiran profil, kakršnemu se številni skladatelji verjetno ne bi uspeli približali niti z elektroakustičnimi obdelavami. V skladbi je z najvišjo tonsko kakovostjo in osebnostnim angažmajem briljirala flavtistka Eva Furrer.

Če Hèctor Parra zaupa ostankom tradicije, pa sta Eva Reiter in Peter Jakober v svojih skladbah pokazala predvsem zaupanje v samo zvočno snov. Kompozicija Irrlicht Eve Reiter do te snovi razkriva neprikrito in sproščeno dekonstrukcijsko držo, ki je očitno še danes lahko produktivna. Navduševalo je, s kakšno lahkoto je skladateljica razgradila konvencionalno ansambelsko zvočnost in jo ponesla v jasno usmerjen dramaturški tok še z uporabo elektronike in pripomočkov, kot so bili vuvuzela, gradbene cevi ali pa štirje stari gramofonski odmevniki. Vse drugačen odnos smo našli v Jakoberjevem meditiranju o zvočnih gibih v skladbi za analogne klaviature, živo elektroniko in ansambel z naslovom Dort. Peter Jakober je znal predvideti fina amplitudna naraščanja ter padanja in prostorsko zvočno kroženje, a je odkrito priznal, da je zvenske nianse skladbe razvijal s Thomasom Lehnom, ki je bil tudi predan izvajalec skladbe.

Lehn (klaviature in elektronika) je pozneje nastopal še v triu z Danielom Lercherjem (elektronika) in Jérômom Noetingerjem (manipulacija magnetofonskega traku). Prestop iz kompozicijsko-interpretacijske koncertne prakse v improvizacijsko presenetljivo ni prinesel bistvenih sprememb v strukturni organiziranosti. Čeprav so glasbeniki dva krajša nastopa izvedli na zvočilih, ki napeljujejo k igranju z zvočnimi zankami in nasploh repetitivnosti, so ju natrpali z neverjetno gostoto in domišljeno dinamiko sprememb. Zanimivost in pestrost je najbrž izhajala že iz različnih zvočnih virov – iz analognega sveta loopov z magnetofonskega traku, analogno-digitalnega Lehnovega igranja in Lercherjeve večinoma digitalne zvočne dejavnosti, še nekajkrat bolj pa iz spretnega in odzivnega zvočnega ravnanja treh mojstrov.

Nad in med zvrstmi

Poleg improvizacij in popoldanskih DJ setov je v zvrstno podobo Musikprotokolla zarezalo še več nastopov. Projekt Instrumentarium Borisa Hegenbarta se spoprijema z načeli dub glasbe in jih razvija v samosvojih okvirih. Hegenbart pravi, da pri tem izhaja iz ideje dub glasbe, ki glasbeni studio razume kot glasbeni instrument. Nastope oblikuje tako, da glasbenika-sodelavca snema v ločenem prostoru, v dvorani pa ob video prenosu sam v realnem času izdatno manipulira njegovo igranje. V nedeljo je tako obdeloval svobodno improvizacijo Felixa Kubina na električnih orglah, več skupne iskrivosti pa je dalo sodelovanje s kitaristom Marcom Weiserjem. Njegovo monotono trzanje po dveh strunah je sprva na trenutke spominjalo na repetitivni post rock, z Hegenbartovimi posegi pa se je glasba nekajkrat pomaknila v bližino zgodnjih repetitivnih kompozicij iz šestdesetih let.

Projekt Instrumentarium je že prej, v četrtek, potekal s sodelovanjem dveh vidnih predstavnikov dunajske alternativne glasbene scene, tolkalcem Martinom Brandlmayrjem in kitaristom Martinom Siewartom. Glasbenika sta s kontrabasistom Joejem Williamsom nastopila še v zasedbi Trapist, ki bi jo lahko v splošnem označili za melanholično variacijo benda Radian, ki je na Musikprotokollu nastopil pred dvema letoma. Zanimiv je na primer vložek Brandlmayrja, saj je pokazal, kako agilno se lahko giblje med kirurško natančnim igranjem, kakršnega poznamo iz njegovih solističnih nastopov, in razpenjanjem gostih tolkalskih tekstur. Skupina je predstavljala še kar svež novi album, le da nastop ni deloval kot prepričljiv prikaz vseh potencialov Trapista. Za to je imelo najbrž svoje zasluge tudi občinstvo, saj je koncert zapuščalo na način, ki spominja na odhajanje določenega dela občinstva iz vsakoletnega večera sodobnega jazza in improvizirane glasbe na festivalu sodobne glasbe v Donaueschingenu.

Christian Scheib in Susanna Niedermayr, avtorja festivalskega koncepta in programa, sta za geslo letošnje edicije izbrala pojem enharmonija. Gre za glasbenoteoretski termin, ki označuje dejstvo, da lahko ton v notnem črtovju v različnih harmonskih kontekstih zapišemo na različne načine ali pa isto tipko na klavirski klaviaturi imenujemo različno – cis na klavirju in nasploh v temperirani uglasitvi zveni enako kot des. Metafora enharmonije je v programu opominjala na vprašanja o tem, zakaj in kako lahko enak zvok v različnih družbenih ali estetskih kontekstih deluje različno. To je bil tudi nekako okvir letošnjega sledenja novemu in neznanemu skozi transžanrske premene – številni zvočni fragmenti iz DJ setov, svobodnih improvizacij, elektroakustičnih izvajanj, alternativnih popularnih glasb in komponiranih del so si velikokrat enaki ali vsaj na moč podobni, ločita pa jih strukturni kontekst in družbeno mesto. Ko je avantgardistični1 projekt v umetniško razvitem svetu že davno postal del kompozicijskega kurikuluma, zvočne, intermedijske umetnosti, zvočne instalacije in performativni posegi pa so se udomačili kot pričakovani načini kanaliziranja umetniških vsebin in sporočil, sledenju novemu ne ostane kaj dosti drugega kot rekontekstualiziranje. Izkušnje nam ob tem pravijo, da je transžanrskost kratkoživ in nezanesljiv prijem. »Protokoll« je letos s svojim načinom uspel, čeprav ne iznajdeva ravno festivalske forme za novo tisočletje/stoletje/desetletje.