31.05.2017
»Prijatelji moji, prijatelji bivši, pamtite me po pesmama mojim«
Zbornik Sounds of Attraction, Yugoslav and Post-Yugoslav Popular Music je plod raziskovalnega projekta Angažirana preteklost: socialnoantropološka analiza transformacij popularne glasbe na območju nekdanje Jugoslavije skupine raziskovalcev s področja nekdanje skupne države

Miha Kozorog & Rajko Muršič (ured.)
Sounds of Attraction, Yugoslav and Post-Yugoslav Popular Music
Znanstvena založba Filozofske fakultete
2017
»Prijatelji moji, prijatelji bivši, pamtite me po pesmama mojim«1
»V nekdanji Jugoslaviji je imela popularna glasba veliko globlji vpliv na razvoj socialistične države in njenih naslednic, kot bi morda izhajalo iz običajnih mnenj o njeni usodi,« pravi spremni tekst na hrbtni strani zbornika Sounds of Attraction, Yugoslav and Post-Yugoslav Popular Music. Ta je plod raziskovalnega projekta Angažirana preteklost: socialnoantropološka analiza transformacij popularne glasbe na območju nekdanje Jugoslavije skupine raziskovalcev s področja nekdanje skupne države in bo predmet obravnave in izhodiščna točka nekaterih mojih razmišljanj, ki sledijo. Zbornik prinaša devet esejev, razdeljenih v tri bolj ali manj smiselne sklope, od katerih bom nekatere, ne nujno zanimivejše in pomembnejše od ostalih, osvetlil podrobneje, ostalih pa se bom zaradi pomanjkanja prostora in znanja dotaknil le bežno; upam, da s tem nikomur ne bom storil prevelike krivice.
Zbornik Sounds of Attraction je pomembna stopnička v nizu preučevanj glasbenih in obglasbenih fenomenov s področja nekdanje Jugoslavije. Škoda je, da je izšel le v angleškem jeziku, kar pomeni, da ob že tako nizki nakladi 300 izvodov verjetno cilja predvsem na tuje znanstvene kroge. Upam, da morebitno nadaljevanje ali razširjeno izdajo vendarle ugledamo vsaj še v katerem od jugoslovanskih jezikov. S tem bi se ne le bistveno razširila njegova odjemalska baza, pač pa bi zbornik tako lahko resnično izpolnil svoje poslanstvo.
1. Jarani
Socialistična federativna republika Jugoslavija je že zdavnaj pokojna, a njen duh vsaj skozi glasbeno zapuščino ostaja v zavesti ne le nas, odhajajočih, ampak tudi generacij, ki prihajajo. Izkazalo se je namreč, da je popularna kultura in znotraj nje v prvi vrsti prav glasba tisto mednacionalno vezno tkivo, ki vztraja bistveno dlje od vseh zapovedanih zaklinjanj o bratstvu, enotnosti in »pravovernosti«.
Beograd in Zagreb si duhovno verjetno nikoli v zgodovini nista bila bližje kot tistih nekaj kratkih let na vrhuncu jugoslovanskega novega vala na začetku osemdesetih, a je bil žal na videz univerzalni jezik rock'n'rolla in popa privid, ki je le za silo in na kratki rok prikril nezaceljene rane preteklih trenj, ki so na začetku devetdesetih privedle do vnovičnih krvavih morij. Na vprašanje, ali so za te krivi predvsem zaostalost, ki se navzven manifestira skozi mastno hrano, alkohol in narodno glasbo, kot trdi dete beograjskega asfalta in prvo grlo Partibrejkersov Cane, tega zaenkrat še ne vemo zagotovo. Ali naj kot prelomno za porast potrošnje žganice, jagnjetine in narodnjakov tudi in celo med urbano populacijo obvelja leto 1974, ko na sceno skozi velika vrata vstopi Goran Bregović s svojimi veselimi Bosanci, to pa je vprašanje, na katero skuša odgovoriti esej The 'Jaranization' of Yugoslav Rock and Roll before 1974: Use of Folklore in the Early Stages of the Development of the Yugoslav Rock Scene Irene Šantevske.
Za izhodišče ji služi del predpoglavja z naslovom »Intro. Druga strana bubnjeva« v knjigo Fatalni ringlšpil, hronika beogradskog rokenrola 1959–1979 (1999) Aleksandra Žikića, enega najlucidnejših jugoslovanskih rock kritikov.2 Po mnenju Žikića in nekaterih rock glasbenikov, predvsem beograjskih, kot sta Koja iz novovalovske Discipline kičme in Robert Nemeček iz progresivne Pop mašine, naj bi Bregović, prvo ime in sinonim jugoslovanskega rocka, v svojem bistvu nikdar ne bil pristni roker. Brezkompromisna in pogoltna preračunljivost ter skrajna nekolegialnost, ki ga ne samo po mnenju zgoraj omenjenih krasita že od samih njegovih začetkov, sta po Žikićevem mnenju nadgrajeni z agresivnim vnosom najprimitivnejših folklornih elementov in sta najedli in uničili urbanega duha, ki je do takrat krasil jugoslovanski rock'n'roll. Sam ob vsem spoštovanju in ljubezni, ki ju gojim do zanesenjaštva pionirjev domačega avtorskega rocka s prve polovice sedemdesetih, kakršna sta bila Pop mašina in Yu grupa, na kateri se v prvi vrsti sklicuje Žikić, menim, da sta bila učinek in vpliv Dugmeta v glavnem pozitiven. Ob Buldožerju, ki je z desetletnim zamikom glede na svetovno sceno prispeval neobhodno artistično noto, je Bijelo dugme, čeprav tudi samo šele dobro desetletje ali dve kasneje kot v razvitem svetu, jugoslovanskemu rocku v sedemdesetih letih končno odprlo vrata profesionalizma, diskografske kontinuitete in ne nazadnje spektakla in idoliziranja, s čimer je rockovska subkultura končno vstopila v mainstream, ki je bil do tedaj rezerviran za zabavno glasbo. S tem so se izoblikovali pogoji za »sceno«, ki je bila že čez nekaj let primerljiva zahodnoevropskim, le da je v osemdesetih letih v svoji inovativnosti in pestrosti te celo močno presegla.
Šantevska v svojem eseju Žikićevo tezo zreducira predvsem na tisti del, ki govori o nasilni folklorizaciji oziroma »jaranizaciji«, ki ji služi kot iztočnica za vpogled v zgodovino rabe folklornih elementov pri jugoslovanskih rokerjih pred po Žikićevem mnenju usodnim letom 74. Do tega je s Šumadijskim twistom Mileta Lojpurja v resnici prišlo že konec petdesetih let. V šestdesetih se je trend nadaljeval z zagrebško Grupo 220, ki je bila pod diktatom svoje diskografske hiše v »bratskem« duhu primorana prirediti Avsenikov napev Na Robleku (to je bil pogoj založbe, da izda EP), beograjski Zlatni dječaci pa so kot The Golden Boys ravno s folkloristiko, ki podobno krasi le eno od štirih skladb, postali prvi jugoslovanski električni bend, ki je posnel in izdal ploščo za tujo glasbeno založbo (nizozemsko Fontano). Folkloristične elemente so obenem občasno v svojo glasbo vpletali še nekateri drugi beograjski bendi, na čelu s Smelimi in Samoniklimi (skupina si je nadela ime po zbirki črtic Samorastniki Prežihovega Voranca). Še do danes redko preseženi kreativni vrh je s spojem folka in rocka na začetku sedemdesetih dosegla beograjska Yu grupa, ki je bila tudi prva, ki se je temu hibridu resneje posvetila in po Žikiću za razliko od Dugmeta velja za vzorčni primer estetske uporabe narodnih motivov. Vendar obstaja med skupinama nespregledljiva »tajna veza«, Bata Kostić, ki izhaja iz Bosne in je bil pred priključitvijo Yu grupi član Terusov iz Tuzle. Prav on je bil tisti, ki je Beograjčanom prvi približal narodne vzorce. Po odhodu iz Yu grupe se je Kostić za kratek čas pridružil zasedbi Jutro, katere zasedba je tvorila jedro kasnejšega Bijelega dugmeta, in menda je prav on Bregovića navdušil za tovrstne intervencije.
S tem kronološkim pregledom Šantevska dokaže, da je bil »seljački gen« v jugoslovanskem rocku prisoten že precej pred za Jugoslavijo glasbeno in politično prelomnim in usodnim ustavnim letom 1974, vendar je bila vseeno Yu grupa tista, ki je z efektnim hard rockom s primesmi južnosrbskih in kosovskih folklornih motivov izumila formulo, ki pa je kljub svoji preprostosti in »ljudskosti«, po kateri je slovel tudi sam bend, še zmeraj funkcionirala le znotraj scene posvečenih. Bregović je bil prvi, ki se je zavedal, da mora, če želi zaobjeti tudi podeželsko in polurbano mladino, ki je do takrat vegetirala izključno na šlagerjih in novokomponiranih narodnjakih, spustiti letvico nižje. V estetskem pogledu je bil to padec, a je bil zato na terenu komercialni učinek Bregovićeve »jaranizacije« bliskovit, o čemer pričajo naklade plošč, ki so bile za domače razmere astronomske. Sam sem se o tem prepričal iz prve roke v Rdeči dvorani v vsejugoslovansko mešanem Velenju, kjer je Bijelo dugme v sklopu svoje velike jugoslovanske turneje promoviralo svoj drugi album Šta bi dao da si na mom mjestu. Kot »progresivec« sem bil nad bendom sicer vzvišen in sem zadevo hladno spremljal z varne razdalje najvišjega dela tribune, kljub temu pa je bilo tudi meni kmalu jasno, da sem priča nečemu impresivnemu, nečemu, česar dotlej na naših tleh in od domačega benda še nismo slišali. Prve vrste je večinoma zasedla bosanska mladež, ki je z bendom dihala kot eno, ko pa je na koncu bend izvedel še sveži megahit Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac, je bil v parterju silovit stampedo, kot sem ga v tako spontani in masovni obliki tudi pozneje kljub solidni koncertni kilometrini doživel sila poredko. Bilo je očitno, da se je z njim poistovetil pretežni del občinstva, še posebej tisti, ki je pri nas prebival v dijaških in samskih domovih. Občutek, ki ni varal, je bil, da je ta segment prebivalstva po zaslugi Bjelega dugmeta v tujem in neprijaznem okolju morda prvič začutil, da je celo v Sloveniji kul biti Bosanec; to je bil njegov vstop v rockovsko subkulturo. Nedolgo zatem sem v isti dvorani poslušal Yu grupo in razlika ne bi mogla biti očitnejša. Čeprav so ob njej nastopili britanski The Foundations s pridruženima Dadom Topićem in Pecom Petejem ter vzhajajoči zagrebški boogie rokerji Parni valjak, je bila dvorana napol prazna, bosanske mladine pa niti za vzorec.
2. Romi
Na tem mestu bi si bilo morda smiselno zastaviti vprašanje, zakaj namenjam Bregoviću tolikšno pozornost. Odgovor je enostaven: je osrednja figura, celo nekakšen J. B. Tito jugoslovanske rockovsko obarvane popularne glasbe in s tem glavni ali stranski lik večine prispevkov obravnavanega zbornika.
Bregović za razliko od nekaterih drugih jugoslovanskih rock bendov, kot so Parni valjak (Steam Roller), Korni grupa (Kornelyans) in Divlje jagode (Wild Strawberries), ki so rahlo precenili svoje zmožnosti in se neuspešno poskušali prebiti na svetovno glasbeno tržišče, z Bijelim dugmetom ni imel tovrstnih ambicij. Predobro se je zavedal, da tisto blejanje ovac in občasni »hej, hej« ne bosta pritegnila pozornosti sofisticiranega in razvajenega ušesa zahodnega poslušalca, obenem pa je bil povsem zadovoljen s primatom skupine na domači sceni. Tega je ta vsaj po nakladah in obiskanosti koncertov ohranila vse do svojega razpada in hitro sledečega, s tem kar nekako povezanega razpada Jugoslavije. Peca Popović, beograjski starosta jugoslovanske rock žurnalistike, ima prav, ko trdi, da je Bregović prvi otipljivi produkt zadnje jugoslovanske ustave iz leta 1974 in žrtev 14. kongresa Zveze komunistov Jugoslavije iz leta 1990.
V devetdesetih je Bregović na področju filmske glasbe s sodelovanjem z uveljavljenim sarajevskim režiserjem Emirjem Kusturico, s katerim sta spretno ujela modni trend zanimanja za glasbe »tretjega« sveta, kljub razpadu države in njenega tržišča zaživel še eno, celo uspešnejše življenje, ki ga je izstrelilo med planetarne zvezdnike. Formula je podobna kot na domačem terenu: spoj urbanega in ruralnega. Šel pa je tokrat še višje in dlje ter postal nekak posrednik med razvitim svetom in tistimi »drugimi«, v njegovem primeru Romi, s katerimi povprečen Zahodnjak v glavnem ne želi imeti opravka, a se zaradi svoje ujetosti v normative sodobne družbe z njimi le rad tu in tam za nekaj ur poistoveti, ko gre za nenevarne oblike človeške komunikacije, kakršna je glasba. O tem med drugim v antropološki študiji zgovornega naslova Exotic Anthropological Perspectives and Yugoslav Popular Music razmišlja Rajko Muršič.
V Sloveniji so, ugotavlja Muršič, na prelomu v devetdeseta hkrati z razpadom skupne domovine vzniknili hedonistično obarvani »balkan žuri«, najprej predvsem v uporniškem, kmalu zatem ali obenem pa tudi nostalgičnem duhu. Romska glasba, ki jo nekaj let prej potegnejo iz etničnega geta in predstavijo slovenski urbani populaciji glasbeni obrobneži in alternativci, zbrani okrog festivala Druga godba, postane ob jugoslovanskem popu in rocku stalnica tovrstnih eskapad. Hkrati s tem je na začetku devetdesetih prišlo do zanimive delne transformacije dokaj ohlapnega pojma »yugo« v »Balkan«, ki se ga je začelo lepiti najprej ob »rock« in kmalu zatem, z razmahom plesne elektronike, še ob »sound«. To so zapletene reči, na katere se do danes gleda v skladu s tem, kako se glede na skupno zgodovino in svoj geografski položaj pozicionira posamična nekdanja republika. O tem, recimo, govori raziskovalka Ana Petrova v svojem eseju Ideologies of Love at Concerts: Yugoslav Popular Music on Post-Yugoslav Stages, v katerem tehta nianse nostalgij in novih začetkov na primeru beograjskega koncerta v čast pokojnemu skladatelju lahkih not, Đorđu Novkoviću, ki je po narodnosti Hrvat. Ta v Srbiji uživa status velikana nekdanje skupne jugoslovanske glasbe, ki pa na hrvaškem velja za izključno hrvaško, saj tam z Jugoslavijo in Balkanom nočejo imeti nobenega opravka.
V šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih sta naklonjenost določeni glasbi in njeno izvajanje vsaj do neke mere pomenila tudi istovetenje z določeno idejo, »plemenom« oziroma gibanjem. To danes ne drži več, niti na področju rocka ne, pa četudi je to yugo rock, o čemer med drugim govori Žikić, ko vzpostavi razliko med fanatizmom Pop mašine in preračunljivostjo Bijelega dugmeta iz prejšnjega poglavja. Levi ideji naklonjeno Zaklonišče prepeva in glasnik novodobnega ustaštva Thompson si, recimo, nazorsko ne bi mogla biti bolj vsaksebi, a ju druži privrženost starinskemu hard rocku, ki vonja po pastirstvu. S tega vidika me ne preseneča, da je organizator (odpovedanega, op. ur.) mariborskega koncerta Thompsona obenem tudi lider in frontmen cover benda Drugo dugme, se pravi fen in privrženec yu rock sounda, ki po vsej verjetnosti sploh ne razmišlja o možnih političnih konotacijah svojega projekta.
3. Partizani
Kot v uvodu v knjigo izpostavi Rajko Muršič, popularna glasba ni le izrazno sredstvo in ventil etničnih, narodnostnih, starostnih, spolnih in idejnih skupnosti, ampak tudi orožje v rokah režima, prav vsakega, a totalitarnega, kakršen je bil jugoslovanski, še toliko bolj. Ana Hofman in Martin Pogačar v poglavju Partisan Resistance Today? The Music of the National Liberation Struggle and Social Engagement obdelata zgodovino in na koncu pretehtata smiselnost in nostalgični potencial tovrstnih napevov v sodobni neoliberalni družbi. Revolucionarna pesem, ki je nastajala v narodnoosvobodilnem boju, je najprej navdihovala in povzemala elemente folklornih in predvojnih revolucionarnih napevov. Od drugega zasedanja Avnoja leta 1943 dalje pa je iniciativo prevzela Komunistična partija ter skoznjo z dvigom borbene morale plasirala še svoj ideološki koncept. Po drugi svetovni vojni si jo je partija dokončno prisvojila, jo podvrgla funkciji utrjevanja oblasti. Z aranžmajskimi popravki in orkestracijo jo je približala resnoglasbeni umetnosti ter jo hkrati sterilizirala in odtujila delavskim masam.
Ko so se oblastne strukture začele ozirati na družbena gibanja, ki konec šestdesetih niso zaobšla niti Jugoslavije, so se končno odločile, da bi bilo dobro mlajše povojne generacije nagovoriti v njihovem jeziku, zato so v ta namen rekrutirale pop in rock glasbenike. Med njimi je izstopala beograjska Korni grupa, katere se je prijela oznaka »režimskega benda«. Ta v svoj že tako konfuzni opus, ki išče ravnovesje med progresivo in šlagerjem, ni vrinila le tematskega NOB albuma 1941, temveč je s skladbo Generation 1942 (v slovenskem prostoru jo poznamo kot Moja generacija) leta 1974 celo zastopala jugoslovanske barve na evrovizijskem festivalu v Brightonu. Njena hvalnica padlemu borcu, revolucionarju in narodnemu heroju Ivu Loli – Ribarju je bila dolgo najpopularnejši napev iz popularne glasbe na temo revolucije in narodnoosvobodilnega boja. Šele s koncem desetletja jo je v mladih socialističnih srcih zamenjala Balaševićeva vznesena in do neke mere ritolizniška hvalnica sistemu Računajte na nas. Vendar so bile razmere takrat – že ali pa ponovno – krizne in s tem zrele za nova stališča, ki so bila manj naklonjena sistemu. V tem duhu je ljubljanski punk bend Pankrti Balaševiću vrnil udarec s še udarnejšo Računite z nami, v kateri je poudarek na NE računajte (več) na nas. JLA je tako lahko v punku prepoznala svojega notranjega sovražnika.
Hofmanova in Pogačar ta novoglasbeni premik zaznata in pokomentirata, a je imel lajež panksov kljub silovitosti le »nizkonakladni« domet, omejen na urbano srednješolsko in študentsko populacijo. In prav zato nesramnosti, ki je med komunisti in borci povzročila največ ogorčenja in besa, začuda ni izrekel panker ali novovalovec, ampak »črnovalovec« Bora Đorđević. Album Mrtva priroda Riblje čorbe, katere frontman in idejni vodja je bil Bora, se je v Jugoslaviji prodal v dotlej nepredstavljivih pol milijona izvodih, kar pomeni, da ni zaobšel skoraj nikogar iz jugoslovanskih mladinskih vrst, na njem pa se nahaja skladba Na zapadu ništa novo s heretičnima verzoma »za ideale ginu budale« in »kreteni dižu bune i ginu«. Odziv SUBNOR-ov (Združenj borcev narodnoosvobodilne vojne, op.) po domala vsej državi je bil buren, a na srečo brez pogubnih posledic za bend. Odgovor Bore je sledil na Čorbinem naslednjem, četrtem albumu Buvlja pijaca. V pesmi Slušaj sine, obriši sline,3 izvedeni v marševskem aranžmaju in ritmu, kot je bilo to značilno za orkestralne napeve preteklega časa, je Bora izrazil to, kar smo po malem čutili vsi družbenokritični pripadniki generacij, rojenih po letu 1950: na strogo začrtani poti v komunizem nam je bila na neki točki odvzeta pravica do preizpraševanja avtoritet, ki so si jo za vse večne čase lastili med vojno skaljeni kadri, in posledično do revolta, edino, kar nam je ostalo, je bilo, da se učimo in vdano slavimo preživele in padle borce iz nekih davnih, po Laibachu definitivno ne več naših bojev.
Proti koncu osemdesetih je Đorđević zapadel v nacionalistične alkoholne blodnje, revolucija pa se je ponovno preselila v srce Jugoslavije, Bosno, kjer se je med NOB-jem najmnožičneje in najbolj krvavo kalila, le da tokrat kot farsa. Njen glavni akter je bil Goran Bregović, groteskno gibanje, ki ga je spočel, pa New partizans. Tega sta ob njegovem zdaj že povsem narodnjaškem Bijelim dugmetom tvorila dva sarajevska benda, Plavi orkestar in Merlin. Novi partizani, ki so na tihem slutili, da se bliža kataklizma, so poskušali obuditi vrednote NOB-ja, a to početje ni imelo globljega smisla, kot je vlečenje volnene nogavice, titovke ali partizanskega napeva iz naftalina, zato je hitro utonilo v pozabo. Edini, ki je imel kaj od tega, je bil seveda večni lisjak Bregović, saj je naklada Dugmetovega albuma Pljuni in zapjevaj moja Jugoslavijo, ki naj bi bila neke vrste manifest, segla proti vrtoglavim 700.000 prodanim izvodom.
V novem tisočletju je revolucionarna pesem v svoji izvorni, vokalni obliki spet pridobila zamah in na področju nekdanje skupne države je vzniknilo kar nekaj novih zborov. V Sloveniji izstopa Ženski pevski zbor Kombinat, o katerem in okrog katerega je soavtorica eseja, ki ga obdelujem, Ana Hofman, napisala knjigo Glasba, politika, afekt (novo življenje partizanskih pesmi v Sloveniji) (Založba ZRC, 2015). »Kombinatke« in njihova pesem so bile aktivne udeleženke zasedbe Tovarne Rog leta 2008 in okupacije ljubljanske Borze leta 2012, tako da so bile ob vzniku vseslovenskih vstaj na začetku novembra 2012 že veteranke v boju za pravice zatiranih. Vstaje so dosegle vrhunec na slovenski kulturni praznik, 8. februarja 2013, ko se je ljubljanskega protesta udeležilo rekordnih 20.000 ljudi, a so po odstopu Janeza Janše s položaja predsednika Vlade Republike Slovenije, čigar padec so posredno povzročile, izgubile fokus in so začele zamirati. Ironično pri tem je, da so svoj konec dočakale prav na dan, ko je borbena zborovska pesem doživela vrhunec prepoznavnosti: na dan upora, 27. aprila 2013, si je je v svojem kabinetu navsezgodaj zjutraj zaželel Predsednik Republike Borut Pahor, ki je v ta namen pri sebi gostil Partizanski pevski zbor Pinko Tomažič iz Trsta, v vampirskem slogu pa so z njo postregli še zvečer v razprodanih Stožicah, kjer se ji je skupaj s partizanskim zborom in Kombinatkami poklonila še izbrana državna in urbana elita, in to v prvih vrstah tisti, katerim so protestniki nekaj ur prej na Kongresnem trgu grozili z »gotofostjo«.
Za dekoracijo je bila zborovska pesem tam še prisotna, vendar so veliki, od nekod obilno financirani »Škisov« oder že zasedla uveljavljena slovenska poprock imena ter izrinila freakovski folk dua Juvančič / Lapanja in freejazzovske eskapade zasedbe Karlovčec / Drašler, ki sta ob Kombinatkah in mnogih drugih bolj marginalnih glasbenih zvrsteh narekovala spontani tempo prejšnjih druženj. Uporniška masa, ki je še vedno štela kakih 1.500 duš, je bila tam le še po inerciji, večini pa je bilo že jasno, da gibanje zamira in da so zaslužni »strici« še enkrat spretno pograbili priliko in si prisvojili revolucijo in z njo njene napeve. Ali bodo ti v doglednem času dobili novo priložnost, da postanejo jedro kake vstaje, katere čas bo nedvomno prišel, to je v tem apatičnem času težko napovedati; toda tudi če je ne, upajmo vsaj, da jo bo nasledila kaka nova, še relevantna in bolj sveža glasbena forma. Ta bi bila nadvse dobrodošla, saj smo Hej brigad, a tudi benda Rage Against The Machine, bhangra beatov in Pankrtov, ki ravno te dni razsajajo z novim družbenokritičnim hitom To ni več Slovenija in grozijo s ponovnim tradicionalnim snidenjem v Stožicah, nekateri res že pošteno siti.
»Jaranizacije«, bolje rečeno »urbanizacije jaranov«, se v svojem besedilu Rokeri s Moravu and the Politics of parody in Socialist Yugoslavia loteva Tanja Petrović in govori o kvartetu Rokeri s Moravu Borisa Bizetića. Ti so bili vizualno bizaren spoj zahodnjaškega camp imidža, šajkač ter harmonik »dugmetark«, glasbeno pa mešanica srbske novokomponirane narodne glasbe in pop kulturnih obrazcev. Skupina je nastala v drugi polovici sedemdesetih, izdala je 19 LP plošč in bila uspešna ne le v Srbiji, katere podeželsko estetiko je glorificirala in parodirala, pač pa na območju celotne nekdanje države. Avtorica skupino po subverzivnosti primerja z britanskimi obešenjaki z začetka sedemdesetih Bonzo Dog Bandom, a bi bil sam pri teh vzporednicah vseeno nekoliko zadržan. Če so bili Bonzoti monthypytonovci in s tem bližje Buldožerju in sarajevskim novim primitivcem, so duhovni ekvivalent Rokerjem kvečjemu trash komedije Zorana Čalića, iz katerih izhaja fiktivni lik prototajkuna Srečka Šojića, ki ga v zgodbo vplete Petrovićeva. V osemdesetih letih je njihovo formulo uspešno prenesel k nam Aleš Klinar, ki je, tako kot Bizetić, tudi sam v prvi vrsti skladatelj zabavne glasbe. Njegov Agropop je podobna parodija kot Rokeri, le da je Agropop prvotni objekt posmeha, se pravi slovensko podeželje, vzel za svojega in postal njegova fenovska baza.
Dve poglavji sta namenjeni vojni v Bosni in Hercegovini. V prvem, z naslovom Doubly Excluded, Doubly Included, 'Something In-Between': A Bosnian Refugee band and Alternative Youth Culture in Slovenia, Miha Kozorog vzame pod drobnogled bosanski bend Nešto između. Tega je sredi devetdesetih let formirala skupina najstnikov v begunskem centru v Ilirski Bistrici. Za razliko od večine drugih zasedb (Vali, Dertum …), ki so nastale in delovale v podobnih razmerah, Nešto između ni izvajala sevdalink in narodnjakov, ampak punk rock, zato je bila deležna dvojne stigme, begunske in subkulturniške. A hkrati je bendu slednja podelila tudi status alternativcev in jim s tem odprla vrata v lokalno skupnost, ki v Ilirski Bistrici ustvarja v okviru kluba MKNŽ. Kozorog ob tem predstavi še kulturne institucije, ki so v Sloveniji v času med in po bosanski vojni skrbele ne le za materialno, ampak tudi in predvsem za duhovno dostojanstvo prebežnikov, med katerimi so poleg že omenjenega MKNŽ-ja izstopali ljubljanska KUD France Prešeren in Vodnikova domačija ter Brecljev MKC Koper. V drugem, Popular Music Under the Siege: Patriotic Songs in Sarajevo, Petra Hamer s konkretnimi primeri analizira borbene, zdravilne in civilizacijske pomene in funkcije glasbe v vojnih razmerah, kakršne so vladale med skoraj štiriletnim obleganjem Sarajeva.
Zbirko esejev zaokrožita besedili, ki pozornost usmerita na slovensko glasbeno zgodovino pred, med in po drugi svetovni vojni. Urša Valič, ki je tudi oblikovala »novorokovsko« naslovnico knjige, v prispevku Photographic Images of 20th Century Popular Music Captured by the Lenses of Slovenian Photojournalists at the National Museum of Contemporary History preleti zgodovino glasbene fotografije na Slovenskem, kot jo beleži Muzej sodobne umetnosti na Metelkovi. Razdeli jo na tri obdobja: NOB in prvo povojno desetletje, ko prevladujejo množična druženja in je v prvem planu harmonika, šestdeseta in sedemdeseta leta, ki so čas prosperite, prvih gostovanj tujih glasbenikov in začetkov glasbenih festivalov, zaščitni znak pa postane statična, portretna fotografija, ter osemdeseta in devetdeseta leta, ki jih zaznamuje punk in s tem bolj neposreden stik med izvajalci in publiko ter pankrokovska koncertna dinamika. Zbornik se zaključi z zgodovinskim pregledom slovenske glasbe, zabeležene na gramofonskih ploščah od začetkov ob koncu 19. stoletja do druge svetovne vojne, za katerega je poskrbel Drago Kunej in nosi naslov »Early Slovenian Gramophone Records and Their Popularity«; o tem lahko več izveste ob poslušanju Oralnih analov4 na Radiu Študent.
Zbornik Sounds of Attraction je pomembna stopnička v nizu preučevanj glasbenih in obglasbenih fenomenov s področja nekdanje Jugoslavije. Škoda je, da je izšel le v angleškem jeziku, kar pomeni, da ob že tako nizki nakladi 300 izvodov verjetno cilja predvsem na tuje znanstvene kroge. Upam, da morebitno nadaljevanje ali razširjeno izdajo vendarle ugledamo vsaj še v katerem od jugoslovanskih jezikov. S tem bi se ne le bistveno razširila njegova odjemalska baza, pač pa bi zbornik tako lahko resnično izpolnil svoje poslanstvo.
1. »Prijatelji moji, prijatelji bivši, pomnite me po mojih pesmih,« zaključni verz pesmi Pristao sam bit ču sve što hoču. Avtor besedila je sarajevski pesnik Duško Trifunović, pesem, izdana na albumu Doživjeti stotu, pa lahko slišimo v filmu Lične stvari Aleksandra Mandića. Z njim je Goran Bregović vstopil v svet filma, ki mu je po razpadu Jugoslavije odprl vrata v kariero skladatelja filmske glasbe.
2. »Ko zna šta bi se dogodilo i kako bi se razvijao beogradski i jugoslovenski rokenrol da su ljudi poput Popovića, Pop mašine i nekolicine njima sličnih, na vreme udarili po naizgled beslovesno drskoj, a zapravo brižljivo programiranoj i usmeravanoj ruci takozvanog 'pastirskog roka' i njegovih klonova i derivata, koji su se, poput blatnjave kiše, na Beograd sručili iz, uglavnom, srednjobosanskog masiva? Ko zna da li bi se stvari, možda, kretale nekim drugim pravcem i, pri svođenju računa krajem devedesetih, stajale na nekom drugačijem, svetlijem i višem stepeniku zavojitog stepeništa? Jedan od problema, istini za volju, ležao je u činjenici da je ta ruka, čvrsto stiskajuči partijsku knjižicu, napadala iz potaje i nenadno. Kad je primečena, bilo je već kasno. Na besplatno ustupanje kompletne opreme odgovarano je čupanjem kablova, sklanjanjem pojačala i gašenjem reflektora na zajedničkim koncertima. U igri koju je početkom sedamdesetih vodila Pop mašina – a pre nje generacija šezdesetih – bilo je nezamislivo podmetati nogu nekom iz svoje ekipe. Beogradska tradicija skoro plemenske povezanosti ljudi u rokenrolu time je dostigla jedan od svojih vrhunaca. Nastavljajuči, međutim, drugu balkansku tradiciju, onu vezanu za inat i pogrešne izbore, jugoslovenski rokenrol, umesto da sledi grupe poput Pop mašine na 'putu ka suncu', odabrao je da 'pljune i zapjeva'. Isto je, dve decenije kasnije, učinila i čitava Jugoslavija. Zato danas, neminovno, manje 'pjeva', a mnogo više pljuje. Na nesreču, uglavnom krv.« (»Kdo ve, kaj bi se zgodilo in kako bi se razvijala beograjski in jugoslovanski rock'n'roll, če bi ljudje, kot so Popović, Pop mašina in še nekaj somišljenikov, pravočasno udarili po navidezno brezumno predrzni, pravzaprav pa skrbno programirani in vodeni roki tako imenovanega 'pastirskega rocka' in njegovih klonov ter derivatov, ki so se kot blatni dež usuli na Beograd, večinoma iz osrednjega bosanskega masiva? Mogoče bi se stvari premikale v neko drugo smer in bi med polaganjem računov ob koncu devetdesetih stale na neki drugi, svetlejši in višji stopnici ovinkastega stopnišča. Če povemo po resnici, je ena izmed težav tičala v dejstvu, da je ta roka med trdnim stiskanjem partijske knjižice napadala zahrbtno in nenadoma. Ko je bila opažena, je bilo že prepozno. Na brezplačno izposojo kompletne opreme se je odgovarjalo s puljenjem kablov, z odstranitvijo ojačevalcev in ugašanjem žarometov na skupnih koncertih. V igri, v kateri je na začetku sedemdesetih izstopala Pop mašina, pred njo pa generacija šestdesetih let, je bilo nepredstavljivo metati polena pod noge komu iz svoje ekipe. Beograjska tradicija skorajda plemenskih vezi med ljudmi v rock'n'rollu je s tem dosegla enega izmed svojih vrhuncev. Toda z nadaljevanjem tiste druge balkanske tradicije, povezane s kljubovanjem in napačnimi izbirami, namesto da bi se šlo po sledeh skupin, kot je Pop mašina, na 'pot proti soncu', je jugoslovanski rock'n'roll izbral 'pljuniti in zapeti'. Enako je dve desetletji kasneje storila celotna Jugoslavija. Zato danes neizogibno manj 'poje' in precej več pljuva. Na žalost predvsem kri.« Prevedel Veljko Njegovan).
3. »Oni su ordenje zaslužili / životnu školu izučili / oni su nas nečim zadužili / i zbog toga su zaključili // Slušaj sine, obriši sline / ne budi alav, još si balav. // Oni su nas uspešno vodili / i sve sto kažu u redu je / mi smo se nezahvalni rodili / i zbog toga nam sleduje // Slušaj sine …// Oni su doživotno u pravu / bolju budučnost nam stvaraju / na svako pametno pitanje / spremno nam odgovaraju // Slušaj sine …«
4. http://www.radiostudent.si/glasba/oralni-anali/oralni-anali-12