»Trudim se, da ne uporabljam enega sistema«

Mauricio Valdés San Emeterio je vsestranski umetnik, ki je sprejel izziv improvizacije, komponiranja in razvijanja programske opreme ter oblikovanja medijskih sistemov. Rad se udejstvuje v elektroakustični in eksperimentalni glasbi, sicer pa improvizira in se ukvarja tudi z vodeno improvizacijo, zvočnimi instalacijami, performansi in glasbo za scenske umetnosti. Živi in ustvarja v Sloveniji, a je aktiven tudi v rodni Mehiki, kjer je pričel z organizacijo festivalov. Tako je med leti 1996–2002 deloval v okviru festivala Callejón del Ruido, bil umetniški vodja Festivala Instrumenta v Oaxaci, ustanovitelj Izvršilnega komiteja Espacio de Experimantación Sonora MUAC Muzeja pri National University, kurator prireditve Festival de Arte Nuevo v kraju Chihuahua, sokurator Festivala Vertice, od leta 2010 je tudi ustanovitveni član društva AARSOM (Asociación de Arte Sonoro Mexicano), bil je producent Mednarodnega kongresa računalniške glasbe in festivala OFF_ICMC v Barceloni. Leta 2012 je sodeloval na ICMC v Ljubljani, sicer pa je bil vključen tudi v razvoj različnih platform, namenjenih ustvarjalni rabi. Poskušam razmisliti o vseh podrobnostih, povezanih s predstavo, koncertom ali drugo obliko dogodka, ki se bo zgodil. Če obstaja širši koncept, me zanima, kako naj se povežem z njim, kakšno je prizorišče itd. Nato začnem izbirati orodja, za katera mislim, da bi jih lahko uporabil pri projektu. Trudim se, da ne začnem s tehničnim vidikom glasbe oziroma zvoka in se bolj osredotočam na kontekst, da bi ga umetniško rešil. Dovolim si poseg izven svojih strokovnih področij, da se iz procesa učim. Moje izobraževanje se je začelo na gnilem postmodernističnem razumevanju glasbe, vedno sem se počutil ujetega ob njej, metode razumem kot kletke.

V Ljubljani je Mauricio Valdés znan kot ustvarjalec in sodelavec številnih nevladnih organizacij ter vodja projekta BlueSound HUB za zvočno umetnost in elektroakustično glasbo. V okviru projekta sodeluje s koprsko organizacijo Pina Lab. Njegovo delovanje vključuje Univerzo v Ljubljani in Cankarjev dom, sicer pa je aktiven predvsem kot improvizator na električni kitari in nastopa v različnih zasedbah. Leta 2018 je sodeloval z MoTA – Muzejem tranzitornih umetnosti, trenutno pa je kurator programa cikla Zvokotok in sodeluje v zasedbi cikla Sluhovod pri Zavodu Sploh. Je tudi tehnični direktor Neofonije in član kolektiva Stran 22, s katerim je pripravil instalacijo Soap Opera, prav tako sodeluje s Pocket teater studiom v Ljubljani. Mauricio Valdes je aktiven član mednarodne skupine skladateljev in raziskovalcev Prisma s sedežem v Parizu.

Si eden tistih umetnikov, ki ohranjajo ustvarjalno širino. Kot izvajalec sodeluješ z različnimi zasedbami in v glavnem improviziraš na električni kitari. Koncertiraš tako po Evropi kot izven nje. Kako organiziraš svoj nastop, ali gre za izvajanje, ki si ga vnaprej zamisliš z vajo doma ali se strogo držiš tega, da dogajanje steče šele na odru? Katere prijeme uporabljaš pri improvizaciji?

Poskušam razmisliti o vseh podrobnostih, povezanih s predstavo, koncertom ali drugo obliko dogodka, ki se bo zgodil. Če obstaja širši koncept, me zanima, kako naj se povežem z njim, kakšno je prizorišče itd. Nato začnem izbirati orodja, za katera mislim, da bi jih lahko uporabil pri projektu. Trudim se, da ne začnem s tehničnim vidikom glasbe oziroma zvoka in se bolj osredotočam na kontekst, da bi ga umetniško rešil. Dovolim si poseg izven svojih strokovnih področij, da se iz procesa učim. Moje izobraževanje se je začelo na gnilem postmodernističnem razumevanju glasbe, vedno sem se počutil ujetega ob njej, metode razumem kot kletke. To, kar pogosto počnem, je povezano z iskanjem »zvočnega objekta« v Schaefferjevem smislu, na katerega se lahko navezujem. Rad preživljam čas z uporabo in razvojem orodij za oblikovanje zvokov, ki jih katalogiziram. Viri so lahko zvočni ali digitalno generirani, katalogiziram jih v svojem studiu in si zapisujem, zapiski poskušajo opisati  načine, kako preobraziti zvoke in kako ti lahko vplivajo na manipulacije z zvokom v živo. Bil sem na večdnevni delavnici z Dennisom Smalleyjem in njegovi koncepti spektromorfologije so globoko vplivali na moje delo. Toda nekateri projekti ne potrebujejo lepo oblikovanih zvokov, potrebujejo surove, nepripravljene in celo nepredvidljive zvoke, ki jih vse upoštevam kot del eksperimentalne glasbe. 

Glede na to, da si v Slovenijo prišel šele leta 2011, si se resnično dobro vživel v mednarodno sceno. Pri nas sodeluješ z Zavodom Sploh, z društvom Pina iz Kopra, z MoTA – Muzejem tranzitornih umetnosti ... Kaj te pri slovenski sceni najbolj zanima, je to solo improvizacija ali v veččlanski zasedbi, elektroakustika, kaj tretjega?

Svoje delo sem zelo razvejal, rad se gibljem med različnimi prizorišči in imel sem srečo, da sem sodeloval z večino slovenskih nevladnih organizacij. Radio Cona in IRZU sta bili prvi instituciji, ki sta me dali na svoj program, preden sem se preselil v Slovenijo. Paradoksno je, da kot formiran skladatelj trenutno nimam rednih stikov z Akademijo za glasbo ali katerokoli drugo institucijo, a imam nekako rad prehodna stanja, saj vem, da mojega dela ni mogoče omejiti na eno mesto. To gibanje naokrog mi pomaga uravnotežiti lastne interese. V preteklosti sem imel dolgotrajne povezave z institucijami, vendar je to neizogibno politično dejanje, ki je povzročilo, da sem pripadal nečemu, kar pa preprosto izčrpava mojo voljo. Enako zanimivo se mi zdi delati kot producent akademije za baročno glasbeno interpretacijo, kakor narediti povsem konceptualni dogodek, kjer o akustičnem rezultatu nimam pojma. 

Oblikoval si kar nekaj programske opreme oziroma platform za komponiranje. Kako je prišlo do sodelovanja z Millerjem Puckettom, avtorjem Max/MSP? Nam lahko opišeš svoje sodelovanje z njim? Ali še vedno programiraš?

Z Millerjem sem se srečal pred približno dvajsetimi leti na konferenci na Švedskem, ob prvem poskusu selitve v Evropo sem študiral Max/MSP z Åkejem Parmerudom in delal kot zvočni inženir v gothenburški operi za premierno opero Rashomon Alejandra Viñaoa. Takrat so me The Convolution Brothers s Cortom Lippejem in Zackom Settlom, ki sta bila redna učitelja na moji univerzi v Mehiki, vznemirili s svojo irelevantnostjo do scene z računalniško pogojeno glasbo. Prinesli so svežino na konference s predstavitvami, ki so v glavnem dolgočasne in umetniško sterilne.

Kasneje mi je Miller pomagal v Instrumenta Oaxaca v Mehiki, skupaj sva zasnovala aplikacijo Simple Grid, ki jo je programiral skoraj v celoti. Ideja je bila narediti programsko opremo skoraj brez orodij, kar je v nasprotju s potrebami industrije, in skladateljem naročiti, da z njo delajo glasbo. Potem sva se srečevala na konferencah in festivalih, in ko je to mogoče, skupaj tudi kaj pojeva in popijeva. Mislim, da sva oba z očitno distanco delala tako z alfa skladatelji kot tudi tehniki; to je vez, ki jo deliva in se šaliva na njen račun.

Delam veliko programske opreme za druge skladatelje, medijske umetnike pa tiste, ki skrbijo za gledališče in ples. Naročajo mi, da s svojimi sposobnostmi programiranja rešim njihove tehnične ali interaktivne težave. Oblikujem programsko opremo za interaktivno interakcijo v realnem času ali oblikovalsko programsko opremo, ki na primer omogoča sinhronizacijo senzorjev s svetlobnimi konzolami in glasbo ali zvočno zasnovo.

Trenutno se učim nečesa, čemur pravimo proceduralna sinteza zvoka in novih področij, ki do nedavnega niso bila mogoča, na primer nevronske sinteze.

Kot rezident fondacije na Universidad Pompeu Fabra v Barceloni si tam bival med letoma 2004 in 2006. Rezultat je bilo več interaktivnih del in tvoje sodelovanje pri magistrskem študiju digitalnih umetnosti in digitalne kompozicije. Si se v Evropi približal tukajšnjemu načinu glasbenega razmišljanja ali ohranjaš distanco? Kaj si našel v Evropi in kaj pogrešaš iz Mehike? Je tudi sodobna glasba postala globalna?

V Barceloni smo imeli Ansambel Crumble, ki so ga oblikovali glasbeniki in znanstveniki, bilo je zelo zanimivo igrati z njimi ter sodelovati v pogovorih po naših nočnih zasedanjih v studiih Pompeu Fabra. Bolj kot jaz so razumeli strukturo in formalnosti svobodne improvizacije v Ameriki in Evropi. Improvizacija, ki sem jo izvajal v Mehiki, je bila bolj anarhična, kar zadeva osnovo in cilje, razumevanje tradicije v Evropi pa je bil proces. To se je pozitivno sestavilo v meni. V poznih dvajsetih me je začela zanimati glasba iz Amerike po Johnu Cageu, minimalizem in to, kako danes vpliva na improvizacijo na določenih prizoriščih. Vsa ta prizorišča delujejo nekako uvoženo, saj v Mehiki nimamo takih pojavov ali korenitih sprememb.

Glede na to, da je inštrumentalna sodobna glasba globalna, bi se lahko strinjal s tem, opažam globalno težnjo po standardiziranih orodjih za funkcionalno glasbo. Navdušim se, ko vidim nove medijske elemente sodobne glasbe ali sposobnosti Alexandra Schuberta, Stefana Prinsa in drugih, ki mešajo in upogibajo ne le zvočno vsebino, temveč celoten koncertni protokol, sekvence in postavitev. Potrebujemo spremembe, da bi se oddaljili od receptov na vseh področjih, vendar je nekako akademska glasba v svetu bolj prodorna od glasbenih oblik, ki se niso kalile v učilnici.

Sodeluješ z raziskovalcem dr. Juretom Pohlevnom, s katerim sta sodelovala pri ustvarjanju glasbe za plesni večer Ane Pandur, imenovan Sinkopa. Skupaj sta nastopila tudi na Radiu Študent v okviru projekta DNA_sequencer, v katerem sta združila kitaro, sintetizator in elektroniko v živo. Vajino delo, nastalo po naročilu Radia Cona, je bilo predstavljeno na Linux Audio Conference na ZKM Karlsruhe. Vaju druži afiniteta do improviziranja ali ima vajino druženje tudi globljo, morda znanstveno podstat?

Projekti, ki sem jih delal z Juretom, so zame izjemno zanimivi, saj nimam pojma o znanosti niti se ne spominjam stvari, ki sem se jih učil v šoli. Kar bi lahko doprinesel, ima opraviti tudi z leti, ki sem jih preživel na Univerzi Pompeu Fabra, saj sem v okviru MTG in Phonos Foundation spoznal, kako se oblikujejo določene smeri glasbenega raziskovanja, in se seznanil s tehniko sonifikacije. Cilj sekvence DNK je bil narediti sistem sonifikacije, ki bi ga lahko šteli za ekspresivnega in nas med nastopi v živo ne bi omejeval. Odločili smo se, da bomo uporabili DNK-podatke za napajanje omrežja zvočnih efektov in modulatorjev, namesto da bi podatke uporabili za ustvarjanje zvoka. Na nek način so zvočno obliko dela določali ti zvočni procesi in ne viri zvoka. Bila je obratna pot, saj še nikoli nisem slišal niti ene sonifikacije, ki bi se mi zdela strukturno zanimiva, zvočno angažirana ali celo tehnološko navdihujoča, enako tudi generativne kompozicije ali kodiranje v živo (live-coding).

Tvoje uspešno delo Santa Muerte temelji na dveh zasnovah, binavralni in akuzmonični. V okviru BlueSound HUB si sodeloval s pariškim GRM in drugimi umetniki, ki se posvečajo bodisi akuzmatični bodisi elektroakustični glasbi. Kakšne projekte načrtuješ v tej smeri?

Rad bi še naprej predlagal stvari, ki jih rad počnem in okoli sebe ne vidim prav pogosto. Akustična glasba je bila moja prva ustvarjalna skladateljska platforma. Koncertiral sem v Pocket Teater Studiu, klubu CD in Vodnikovi domačiji, vsi koncerti pa so zajemali akustično in elektroakustično glasbo. Koncerti so se odvijali med letoma 2016 in 2019. Letos sem imel samo enega. Sodelujem tudi s kulturnoizobraževalnim društvom Pina v Kopru, in sicer pri gradnji nove dvorane, namenjene raziskovanju zvoka, ki bo imela dva najpogosteje uporabljena sistema za razširjanje glasbe za zvočnike: en ambisonik s simetrično razporejenim naborom zvočnikov (24.2) in en akuzmonij z nizom zvočnikov različnih velikosti in frekvenčnih odzivov, razporejenih asimetrično po prostoru (še 22 zvočnikov), s skupno 48 kanali v prostoru. Zaradi krize s koronavirusom ne vemo, kdaj bomo začeli. Komaj čakam, saj je to eden izmed projektov, o katerih sanjam pri belem dnevu.

Sodeloval si celo na beneškem Bienalu, in sicer s skupno instalacijo z indonezijsko umetnico Elisabeth Ida. Delo se je imenovalo Oleh-oleh (Spomin) in je bilo del razstave Artivism, ki jo je organiziral in kuriral Auschwitz Institute for Peace and Reconciliation (AIPR). Delo je bilo predstavljeno tudi na festivalu Bozar v Gentu. Za kakšno delo gre?

Delo je zasnovala Elisabeth in obravnava pokol sredi šestdesetih let, ki ga je naročil general Suharto. Ta naj bi s pomočjo vojske zaradi ideoloških preganjanj pobil skoraj pol milijona ljudi. Nekateri člani vojske so jim po usmrtitvah odsekali ušesa in jih nosili kot ovratnike. Elisabeth je obesila na steno več ušes iz gline in jih pobarvala z zlatom. Naredil sem nekaj interaktivnih prostorskih zvočnih posnetkov in jih na doma narejenih zvočnikih zmešal z glasovi, ki ti lahko govorijo na uho, ti prišepetavajo in te lovijo v prostoru. Izkušnja z vizualnimi umetniki je vedno navdihujoča, pripadam kolektivu Stran 22 v Sloveniji z zelo različnimi profili ljudi. Vedno je izziv delovati kolektivno in hkrati zelo navdihujoče. 

Skladba PostVodnikova II je nastala po srečanju proste improvizacije in je elektroakustično delo. V svojem opisu zapišeš, da si skladbo oblikoval z rabo zvočnih deskriptorjev, vzorčevalnikov, programa Max/MSP in supercolliderja. Nam lahko razložiš ta postopek?

Da, deskriptorji so lahko katerikoli deli podatkov, ki jih dobimo iz analiziranega zvoka, tj. višina, intenzivnost, trajanje itd. Dolga leta sem delal na tem, kako s svojo programsko opremo komunicirati izven teh standardnih deskriptorjev. Dodam razmerja med noto in šumom, gostoto dogodkov, lokacijo zvoka v prostoru ipd. S temi informacijami poskušam imeti bolj inteligentno interakcijo z elektroniko, ne da bi upravljal kontrole, medtem ko igram svoj inštrument. Delo je eden od približkov temu, vendar ga še zdaleč nisem zaključil.

Je v sodobnem svetu tendenca bolj v eksperimentalni in improvizirani glasbi ali gre za avtonomno področje ob komponirani glasbi? Zavod Sploh je postal priljubljeno središče ustvarjalne glasbene scene. V letošnjem letu zanj kuriraš cikel Zvokotok. Kakšen je pri tem tvoj koncept?

Lokalno vidim več zanimanja kot za svobodne improvizacije za akustične rezultate sodobne kompozicije. Verjetno zato vidimo v programih ciklov Zavoda Sploh več akademsko izobraženih ljudi, kot pa je neakademsko izobraženih umetnikov v programih glasbene akademije, vsaj kar zadeva ljudi moje generacije. Mislim, da so mlajši bolj zainteresirani za medsebojno sodelovanje.

V vsakem programu cikla Zvokotok 2020 sem želel imeti enega ikoničnega skladatelja elektronske glasbe od šestdesetih do devetdesetih in izvesti heretično prilagajanje skladb večkanalnemu ozvočenju. Mišljeni sta bili ena ženska zvočna umetnica in ena slovenska umetnica, ki običajno ne delata s tehnologijo ali to počneta empirično. Vsa dela so za večkanalni sistem. Prvi koncert je bil načrtovan za 20. aprila v Klubu CD, vendar je že odpovedan, morda ga bomo morali znova oblikovati.

V katero smer te pri komponiranju najbolj vleče? Je to odvisno od naročila ali ustvarjaš tudi zase, saj si verjetno kot programer zelo vpet v komponiranje s pomočjo računalnika? Katerih programov ali postopkov se največkrat poslužuješ?

Trudim se, da ne uporabljam enega sistema, marveč bolj nasprotno, poskušam sproti posodabljati programsko opremo in zvoke, ki lahko pomagajo pri vsakem projektu. Računalnik uporabljam skoraj izključno za svoje delo, vendar ga še vedno ne vidim kot orodje za izvajanje. Po mojem mnenju bi moral biti čim bolj neviden.

Kompozicijskih postopkov sem se naučil, ko sem se jih moral, in jih uporabljam, ko jih moram. Verjetno sem imel srečo, da sem imel na začetku kariere učitelja z močnim vplivom, takim, ki je bil ekstremen primer dogmatizma do tehnikalij. Vedel sem, da so ta orodja koristna, vendar le, če so uporabna. Kadar pomenijo samo delo, so lahko nevarna, saj je med drugim posnemanje zelo težko premostiti, kadar katera metoda postane prepričanje. Zadnje delo, ki sem ga naredil za ansambel, sem zasnoval za nedoločen del glasbenikov, ki morajo skladbo samo poslušati, brez partitur. Imenuje se Migrations I in sem si ga zamislil kot serijo skladb, v katerih poskušam pritegniti pozornost in vaditi aktivno poslušanje glasbenikov med predvajanjem skladateljeve glasbe, pri čemer predlagam približno isti čas, kot ga običajno uporabljajo za dekodiranje navodil in/ali nestandardiziranih grafičnih partitur, kjer aktivnega poslušanja ni, tako da zgolj poslušajo in »migrirajo« zvoke, ki jih slišijo, na svoje inštrumente, kar se le da zvesto. Skladbo je leta 2018 naročil in dvakrat izvedel ansambel Stere.