Brezno kot skupna točka smisla in nesmisla

Prva asociacija ob povezavi gimnastike in glasbe so Satiejeve Gimnopedije. Vendar ta površna vez na zvočni ravni ne bi mogla biti dlje od Gimnastike ne/smisla II Mateja Bonina & Karla Hmeljaka. Počasno raztezanje satiejevskih teles je pri Boninu premeščeno na prožnost meja opozicij: ne raztezajo se zgolj na ravni smisla in nesmisla, pač pa tudi telovadijo med besedo in glasbo, glasom, inštrumentom, med kompozicijo in improvizacijo, breztelesnostjo in telesnostjo, vidnim in slišnim, nenazadnje še brezosebnim in osebnim, enim in mnogim. Začetek in konec Gimnastike sta negativ drug drugega: na začetku je neartikulirano brezosebno mnoštvo stopljeno v eno samo anonimno glasbeno tkanino, telesa zvočijo s pomočjo inštrumentov, konec pa ponuja porajajoče se subjekte, glasove, ki naj bi nas napotili na partikularna telesa, torej k osebam za glasbili. Skladba šelesti od besednih iger, zato ne preseneča, da odsev zaznamo tudi na ravni teksta: prvi izgovorjeni besedi se glasita »brez not«, sklepni »brezno vek«. Brez(-)no(t) je začetni impulz skladbe in njen zaključek. Glasba izraste iz brezna in se vanj vrne ob sklepnem skupnem kriku utrjevanja nekakšne subjektne pozicije izvajajočih. V breznu se utopita in stopita smisel in nesmisel, brezno kot skupna točka smisla in nesmisla. 

Leta 2014 se je slovenski skladatelj Matej Bonin občinstvu Mednarodnega bienala sodobne glasbe v Kopru predstavil s projektom Gimnastika ne/smisla. Delo je izhajalo iz pesniške zbirke Krčrk (2012) Karla Hmeljaka, navdihovalo se je pri umetnosti giba, improvizaciji in nasploh prestopalo meje strogo akademskega glasbenega jezika. Lani je nastala še Gimnastika ne/smisla II, sprva le v koncertnem formatu, pozneje pa je bilo delo tudi posneto. Pri produkciji je Bonin znova sodeloval predvsem z Zavodom Sploh, ki je januarja 2022 izdal zgoščenko. Hmeljak je vnovič priskrbel literarno predlogo, ki je tokrat nastajala vzporedno s skladateljskim procesom. Razlika med prvo in drugo Gimnastiko je tudi v zasedbi: izvorni sekstet za basovsko flavto, harmoniko, tolkala, klavir, kontrabas in kitaro je nadomestil sekstet različnih tolkal, tako kot že prvič pa je vlogo vokalistke prevzela Irena Z. Tomažin. 

Zgoščenko odpira fanfarni tolkalski uvod, ki pripravlja uho na nastop akrobata v podobi jasne glasbene misli. Toda na oder ne stopi nihče: luč, ki naj bi osvetlila zvočno idejo, sama prevzame središčno vlogo. Šest tolkalcev – Špela Mastnak, Lola Mlačnik, Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar, Luka Poljanec – v prvi sekvenci tke bogato glasbeno teksturo: ritmičnost ritma postane barva, kar pa še ne pomeni, da je pulz za vselej izgubljen. Ravno nasprotno, številni pulzi zrastejo v zvočno arabesko: motivi se rojevajo drug iz drugega, iz ozadja prehajajo v ospredje, a se nikoli ne ponovijo nepreobraženi. Organsko kompozicijsko logiko, ki temelji na odprti formi, bi lahko razumeli kot vez z improvizacijo. Na to povezavo nas opozori sam skladatelj, ko pravi, da je izvajalkam in izvajalcem prepustil možnost (zamejene) improvizacije; improvizirajo namreč lahko znotraj okvira, ki ga je dal skladatelj. In prav v napetosti med kompozicijo in improvizacijo se odpira prva možnost zdrsa iz skladateljskega »smisla« v improvizacijski »nesmisel«. Toda plošča deluje kot koherentna celota, zato ni nujno, da poslušalka ali poslušalec ta zdrs opazi. Na tem mestu se seveda odpira tudi večno vprašanje statusa improvizacije, ko je ta enkrat posneta. Napetost med svobodno in determinirano glasbeno invencijo je inherentna Boninovemu glasbeniškemu polju, ki pa še vedno bolj učinkuje kot kompozicijsko določeno in manj kot odprto delo. Zato zgoščenko lahko dojamemo kot ujeti blisk glasbenega trenutka, ne da bi obžalovali morebitne izgube živosti. 

Gimnastika napotuje na telo, ki je na plošči venomer nevidno. Matej Bonin je z režiserjem Markom Čehom in Karlom Hmeljakom, zasnoval (koncertno) delo kot sinergijo glasbe, poezije in giba. Če ga že ne vidimo, pa vendar slišimo telo vokalistke Irene Z. Tomažin. Glas je kot najbolj organski melodični inštrument postavljen nasproti ansamblu tolkal. Les in glas najdeta skupno točko: neartikulirani glas se iz začetne zvočne gmote približa barvi zvena tolkal in skozi ovinek sam postane agens ritmičnega, torej primarno tolkalskega izraza. Tako bi Boninovo glasbeno tvarino lahko označili za monokromno in obenem barvno razvejano, saj v enakem išče heterogenost, in obratno, v homogeni zvočni gmoti najde različne izraze. 

Toda glas postane beseda, sprva neartikulirana, proti koncu skladbe pa vedno bolj razločna in besedna. Hmeljakova igra besed temelji na zvočni podobnosti, spodrsljajih, onomatopoeji, s čimer razpira še eno razpoko med smislom in njenim navideznim nasprotjem: zdi se, da ravno nesmisel besed, zvočna igra označevalcev, proizvede smisel. V primeru Gimnastike ne/smisla II gre morda prej za glasbeni »smisel«, kjer tolkala v mimetični gesti razpravljajo z vokalistko, kot pa za asociativni niz terapevtske izkušnje. Četudi bi se zdelo, da bi umestitev zvočno podobnih, zdrobljenih in pogosto komaj slišnih besed lahko usmerjala poslušalčevo pozornost, te zaenkrat ne zavladajo. Napetost med besedo in glasbo niha med pesniškim in glasbenim, zvočna podobnost besed je po eni strani glasbeno učinkovita in po drugi kot stranski produkt proizvede nekakšen vzporedni jezikovni svet. 

Boninova sklepna gesta, ko zbor tolkal nadomesti zbor glasov tolkalcev, napotuje na razrešitev konflikta, triumf besede nad glasbo. Zbor v prazni prostor zakriči »aj«; v spremni besedi je Uroš Rojko zaznal, da gre za angleški »I«, torej »jaz«. Začetek in konec Gimnastike sta negativ drug drugega: na začetku je neartikulirano brezosebno mnoštvo stopljeno v eno samo anonimno glasbeno tkanino, telesa zvočijo s pomočjo inštrumentov, konec pa ponuja porajajoče se subjekte, glasove, ki naj bi nas napotili na partikularna telesa, torej k osebam za glasbili. Skladba šelesti od besednih iger, zato ne preseneča, da odsev zaznamo tudi na ravni teksta: prvi izgovorjeni besedi se glasita »brez not«, sklepni »brezno vek«. Brez(-)no(t) je začetni impulz skladbe in njen zaključek. Glasba izraste iz brezna in se vanj vrne ob sklepnem skupnem kriku utrjevanja nekakšne subjektne pozicije izvajajočih. V breznu se utopita in stopita smisel in nesmisel, brezno kot skupna točka smisla in nesmisla. 

Video, ki je nastajal skupaj s snemanjem plošče, je delo Tomaža Groma in Zavoda Sploh. Gib, ki je poleg besede prav tako pomemben gradnik skladbe, ponuja drugačen interpretativni aparat. Irena Z. Tomažin je sprva del kroga muzicirajočih tolkalcev, a sama molči. Bolj ko so njene besede artikulirane, bolj se približuje središču krožnice teles in glasbil. Kot prvi igralec v tragediji izstopi iz mnoštva, da bi ga afirmirala. Skladatelj v nadaljevanju komponira s pomočjo vokalistkinega telesa. Ta z dotikanjem zvenečega glasbila zaduši njegov odzven, ne dopušča izzvenevanja posameznega tolkala in tako poseže v samo glasbeno tkivo. Ko se glasbeniki razporedijo v dvojice, koreografija zareže v glasbo: ena oseba igra, druga z dotiki glasbila ustvari preuranjeno tišino, pavzo. Tudi besede, ki so izgovorjene v zadnji sekvenci, so presekane, robotske, pogosto nečloveško nemelodične. Na koncu procesa, ki smo mu priča, so grški igralci prav vsi. Središče odra je prazno, krik prevzame tišina.