Časovnosti

Medtem ko nas vsepovsod obdajajo ograje – materializirane in mentalne – se je, ironično, na Magistratu za hip ustvarila oaza umetnosti. Medtem ko poslušamo izjave o degenerirani umetnosti in zahteve po komercializaciji in popularizaciji kulture, se peščica ljudi lahko (skoraj na skrivaj) dobi v majhni sobi, da bi poslušala koncert, ki navidezno ustvarja zatočišče in izpolnjuje duha. Močen imaginarni vizualni vtis je po eni strani posledica veščega sopostavljanja na prvi pogled nezdružljivih skladb: poleg že omenjenih del današnje Japonske in portugalskega baročnega razcveta so tukaj še ameriški avantgardistični začetki, nemški romantizem in slovenski postmodernizem. Po drugi strani pa je koncert zaznamovala nenavadno mehka barva, ki ni izhajala zgolj iz osebnih poetik glasbenic, pač pa tudi iz soočanja dveh zelo oddaljenih aerofonskih glasbil, za katera sta priredili štiri od petih skladb na koncertu.

Anja Clift (flavta) in Olivia Steimel (akordeon) sta s svojim stavom in umetniško hrbtenico občinstvo preselili v svet zvočnih impresij različnih časov in prostorov. Koncert z naslovom V časovnem zarisu je potoval od sodobne japonske glasbe do portugalskega dvora 18. stoletja. Pet skladb je delovalo kot pet slik, razstavljenih v tekočem času in povezanih zgolj z vzdihom in izdihom glasbenic.

Tretje uho gluho (Third Ear Deaf IIb') japonske skladateljice Keiko Harada se igra ravno z dihom. Kot da bi poslušali življenje in smrt vetra. Kot da bi nas današnje zvočnosti vrnile v pradavnino. Delo je bilo v svoji prvi različici napisano za stari japonski tradicionalni inštrument šo in blokflavto, tako da prizvok nekdanjega ne preseneča. Kar pa preseneča, je gradacija napetosti, ki ni nič drugega kot zrak, zrak, ki prehaja iz ničesar iz komaj zaznavnega v agresivno nevihto. Zvočno neurje postane kap, ki pada s titrajočega listka, nenehno nihanje med praznino in eksplozijo. In ta vizualna metafora je prav avditivno dobesedna. Anja Clift in Olivia Steimel sta skupaj priklicali dva ekstrema, s počasnimi crescendi in decrescendi sta gradili napetost, iskali skupno barvo, izmenjevali vlogi nemirnega in pomirjajočega zvočnega gradnika.

Močen imaginarni vizualni vtis je po eni strani posledica veščega sopostavljanja na prvi pogled nezdružljivih skladb: poleg že omenjenih del današnje Japonske in portugalskega baročnega razcveta (Carlos Seixas) so tukaj še ameriški avantgardistični začetki (zgodnji John Cage), nemški romantizem (Franz Schubert) in slovenski postmodernizem (Brina Jež Brezavšček). Po drugi strani pa je koncert zaznamovala nenavadno mehka barva, ki ni izhajala zgolj iz osebnih poetik glasbenic, pač pa tudi iz soočanja dveh zelo oddaljenih aerofonskih glasbil, za katera sta priredili štiri od petih skladb na koncertu.

Olivia Steimel se je spopadla s Seixasovo čembalistično Sonato v f-molu, št. 42, v baročni maniri prirejeno za akordeon. Čeprav njen inštrument v prvi polovici 18. stoletja, ko je delo nastalo, ni obstajal, se je odločila obdržati zakonitosti in zmožnosti plektrumskega glasbila. Namesto da bi se prepustila dramatičnim dinamičnim valovanjem, se je tako po vzoru na čembalo igrala z agogiko, variirala ponovljene odseke, sledila logiki glasbene fraze in z njo dihala ter jasno vodila glasove v imitaciji. Zgodba o grafitarju Brine Jež Brezavšček je prav tako elegantno prinesla svojo priredbo za flavto in akordeon, ki sta ji glasbenici vdihnili veliko dozo igrivosti in nadgradili njeno sporočilnost. Izvedeli smo, da je skladba nastala ravno za Anjin maturantski koncert, štirje stavki pa sledijo zgodbi mladega grafitarja.

Bolj problematična priredba je bila tista za klavirsko delo V zvočni pokrajini (In a Landscape) Johna Cagea, ki temelji na zadržanem desnem pedalu čez celotno skladbo. Glasbenici sta odsotno zvočno kupolo poskušali nadomestiti s senco manjkajočih alikvotov v nenehni mimikriji zamaknjenih zvočnih linij. Težavo pa je predstavljala predvsem filozofija Cagea; delo je namreč nastalo pod vplivom Erika Satieja, ki je imel svoja dela za glasbeni ne- ali celo antiobjekt. Tako je Cageova skladba mišljena kot zvočno ozadje, ki počasi izpolnjuje prostor, ne pa kot objekt kontemplacije (čeprav jo ravno takšna poteza ponovno naredi za objekt glasbenega mišljenja). Interpretacija glasbenic je pustila rahlo romantični vtis, hkrati pa je iskala splošno resignirani ton skladbe. Spevnost flavte se je z melodičnimi linijami prekrila s harmonijami v akordeonu, ki jih je nežno raztegoval.

Zadnji pobeg v zgodovino je bila Sonata Arpeggione v a-molu, D 821 Franza Schuberta. Kako misliti tega romantičnega velikana v barvah, ki jih sam ni premišljeval, ki jih mogoče niti ni poznal? Ali je to sploh pomembno? Kakorkoli, tudi mi danes večinoma ne poznamo barve arpeggioneja, glasbila, za katero je delo nastalo. Sonato najpogostejše slišimo v priredbi za violončelo ali violo in klavir, tokrat pa za flavto in akordeon. A to ne pomeni, da je umanjkal schubertovski zven. Anja Clift in Olivia Steimel sta zajeli samo bistvo Schuberta, njegovo nalezljivo napetost, notranje prerivanje, igranje iz želodca, do konca, strastno boleče, a hkrati mehko. Ena sama toplina je izžareva. Vdih in izdih.