Glasba z glasbo

1.
Vedno bolj smo dovzetni za dejstvo, da je vse remiks. Nihče več ne ve, ali oziroma kdaj pride do kršitve avtorskih pravic, saj vedno gradimo na že obstoječih stvareh, noben pisatelj ne izumlja lastnih črk, redko lastne besede, v glasbi pa so skoraj vsi zvoki najdeni in posneti. Nihče več ne piše po nepopisanem listu.

Torej: avtorstvo je konstrukt. Kaj je moje? »Že jaz sama nisem svoja« (Sophie Rois). Kdor sklada, uporablja že obstoječo glasbo, jo reducira na predkompozicijsko stanje in jo od tam na novo sestavlja, dokler ta ne pridobi novega značaja. Avtor ni mrtev, kot je rekel Roland Barthes, temveč so mrtveci pri nas še vedno avtorji. V vsakem delu je polno druge glasbe ali njenih rudimentov.

Nato instrumentalisti odigrajo to delo, pravzaprav so njihove mišice in živci tisti, ki zvok ustvarjajo in vodijo, njihova duhovna moč, ki v živo oblikuje korpus del. Poleg tega imajo pri tem tudi izdelovalci inštrumentov svojo vlogo, prav tako arhitekti koncertnih dvoran in izdelovalci sedežnih blazin – koliko instanc pravzaprav tvori posamezno delo? Vsakdo, celo sam Beethoven, stoji »na ramenih velikanov« (Bernard iz Chartresa).

Najprej bom pojasnil sledeče okoliščine: posamezne tone vedno znova »poenostavljam« (Martin Schüttler) v celotne glasbe. Temu pravim »glasba z glasbo«.

2.
Pri meni se je začelo s kratkimi sampli, delčki popularnih skladb, ki so bili komajda daljši od enega tona, sam pa sem jih uporabljal kot posamezne tone z najrazličnejšimi kompozicijskimi tehnikami Nove glasbe zadnjih sedemdesetih let; mali zazobki, zaradi katerih pa so stvari tekle same od sebe.

V seriji del windowed sem dane skladbe fragmentiral, ker sem se hotel poigrati s stopnjo prepoznavnosti. V ozadju sem združil izseke, dolge od 40 do 1000 milisekund. Glede na velikost teh »oken« poslušalec zazna bodisi nedoločljiv drobec zvoka bodisi izsek, ki jasno nakazuje na glasbo, ki se skriva za njim. Te fragmente sem nato kombiniral, denimo s tolkali (tako kot v windowed 1 za tolkalo in playback). Nenazadnje so tolkala tudi zvoki, iztrgani iz najrazličnejših kultur.

Sčasoma je nastalo vedno več samplov, vse do 70200 v 33 sekundah (product placements), ki sem jih s tovornjakom, na katerega sem naložil 70200 formularjev zanje, odpeljal na GEMO (nemška organizacija za upravljanje z avtorskimi pravicami, op. prev.) in jih pravilno prijavil z namenom političnega glasbenega gledališča. Nato sem note celotnih skladb pretipkal in na računalniku iz njih generiral drugačne rezultate (5 Programmierungen eines MIDI-Keyboards). Pozneje sem iz delniških tečajev ustvaril melodije: vsi ljudje so umetniki, tudi bančniki; program za skladanje pop glasbe je iz njih naredil glasbene aranžmaje (Charts Music). Potem sem skladateljem v revnih državah plačal (malo), da so mojo glasbo posneli (Fremdarbeit).¹ Programska koda je zazvenela v obliki zvočnega vala (Compression Sound Art), organiziral sem natečaj za skladatelje (Fremdarbeit), pri predvajanju posnetka papeža sem namesto membrane uporabil kondom (Compression Sound Art) in glasbo celotnih filmov zavrtel v samo nekaj sekundah (Kantate). Zatem sem zbral več kot 50 različnih slogov metala in jih predvajal, da so na to glasbo ljudje plesali (Feeds. Hören TV), in številne slogovne aranžmaje ene same melodije sestavil s programom za aranžiranje (Stil 1). Potem sem na novo interpretiral avantgardo; tako sem, denimo, tiho klasiko Johna Cagea 4’33“ objavil na youtubu kot video, ki je razdeljen na več simultanih posnetkov (ang. splitscreenvideo) interpretacije skladbe, skladbo Drugi godalni kvartet Briana Ferneyhougha sem obdelal s programom za skladanje Band in a Box, posnel sem napravo za avto navigacijo, ki je po principu nenehnega naraščanja glasnosti brala Pierrot Lunaire Arnolda Schönberga ter Bolero Mauricea Ravela, ter jo apliciral na remiksirani prizor iz filma Propad (Der Untergang); pionirsko delo zvočne umetnosti Music for a Solo Performer Alvina Luciera sem izvedel kot politični performans (Music for a solo Western man) pod umetno oteženimi okoliščinami – »postmodernizacija moderne« (Jean-François Lyotard).

3.
Jaz torej pustim, da se glasba sklada. Pustim, da ostane takšna, kot je, in pustim, da jo drugi naredijo, prej ali zdaj. Zakaj? Ker to počnejo. Takšen je svet. Preden napišem eno samo noto ali sprogramiram en zvočni val, se na mojem računalniku oziroma na spletu znajde že celotna zgodovina glasbe v obliki zvočnih datotek in partitur. Tako mi sploh ni treba skladati glasbe, ki že obstaja, ali pa jo lahko vstavim že z enim klikom. Zakaj bi si pulil lase, ko so že drugi prišli do uporabnih zaključkov? Pogosto uporabljam sample pop glasbe, predvsem slabe pop glasbe – medijski hrup – in z njim ustvarjam hrupno glasbo. Tudi sicer raje po vsem svetu brskam za podlagami, »predkompozicijami«, kot pa da bi na novo odkrival toplo vodo. To so, denimo, statistike, gradbeni načrti, politični govori in tako naprej. Pustim tudi, da računalnik veliko komponira sam; bolj ko delam na ta način, bolj mi ugajajo rezultati. (Morda zato, ker lahko na googlu, facebooku itd. tako pogosto komuniciramo z algoritmi.) Če pretiravam: medij moramo skomponirati, kako ga potem razvijemo, pa je stvar običajne glasbene fantazije, ki jo premore vsak cerkveni glasbenik; ali pa ga dopolnijo algoritmi in že obstoječa glasba.

Ni nam treba ročno opravljati stvari, ki jih naredijo stroji. Ne živimo v izolaciji, temveč se sklicujemo na stvari, rodimo se v že obstoječi svet. Večina skladateljev še vedno sklada na napačnem mestu: »Velikih stavb ne poznajo kot takih, ker bi jih znal zgraditi en sam človek!« (Bertold Brecht, Zgodbe gospoda Keunerja).

Enako velja za muziciranje. Danes razpolagamo z gromozanskim arhivom zvočnih posnetkov, vse od posameznih tonov, instrumentalnih gest, standardiziranih kompozicijskih tehnik in ekspresivnih toposov do Mahlerjevih simfonij v HD kvaliteti. Zakaj bi se morali glasbeniki mučiti in to ponovno igrati? Da bi zvenelo bolj originalno in bi bilo odigrano z več avre? Živi nastopi so metanje peska v oči, v bistvu gre pri tem za citiranje, ostanek pa prekrije znoj. Tako kot bi morali skladatelji le toliko skladati, kot je v resnici potrebno, bi morali tudi instrumentalisti skopariti s svojo prezenco.
Nekoč so me prosili, naj napišem tragično glasbo za neko gledališko predstavo. Ponudbo sem zavrnil s pojasnilom, da je bilo napisano že na tisoče tragičnih muzik. Temu ne morem ničesar dodati! Morali bi seči po že obstoječih delih. Jaz komponiram samo tam, kjer je kaj za komponirati. Kolesa nam ni treba na novo izumljati in graditi. Konec koncev s tem umskih dosežkov ne ukrademo, temveč jih razmnožimo.

Z glasbo izrazimo najmočnejša čustva, in prav takšna glasba bo verjetno vedno funkcionirala (napetost–sprostitev!). »Na neki način se je skladalo z mojim – in kot sem razbral, niti najmanj osamljenim – naraščajočim nagnjenjem, da moramo na celotno življenje gledati kot na kulturni produkt in v podobi mitičnih klišejev ter dajati prednost citatu, ne pa ‘samostojnim’ iznajdbam« (Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus).

4.
Toda izvirnost je potrebna ravno zato, ker je v primerjavi z že obstoječim ustvarjanje danes v tako nadrejenem položaju. Izvirnike lahko kopiramo, izvirnosti ne! Seveda obstajajo ideje, kvalitativni preskoki in dosežki posameznikov. Drža je spet drugačna od tiste, ki jo ima genialno-avtonomni avtor: odprta koda. Tako človek razkrije svoje vire in želje.

5.
Kdor piše za violino, prepisuje.

Vsaka kompozicija je nadaljevanje kompozicije.

Gerard Grisey je dejal: Ne komponiram več z notami, temveč s toni.
Sam bi rekel: Ne komponiram več s toni, temveč z glasbo.

Danes ne gre več za vprašanje, ali je hrup lahko glasba, temveč ali je lahko popevka glasba.

Konkretna glasba je posnela vsakodnevne zvoke in jih naredila muzikalne. Sam se poslužujem že obstoječe glasbe in jo delam muzikalno.

I like to make Noise Music. Pop music is noise.

Citati pop glasbe v atonalni glasbi: oteževanje poslušanja s preprostim.

Rad citiram le glasbo, ki je ne maram.

Picasso je nekoč dejal: Nenehno kradem tam, kjer je kaj za ukrasti.
Sam bi danes rekel: Nenehno skladam tam, kjer je kaj za skladati.

6.
Sicer danes še vedno uspe marsikateremu skladatelju ustvariti umetnijo, pričarati še ne slišani zvok, vendar se večinoma avtomatično poslužujejo že obstoječega. To ne zadeva zgolj osnovnih glasbenih prvin, kot je 88 klavirskih tipk, temveč tudi njihove kombinacije. Instrumentalne geste, standardizirane kompozicijske tehnike in ekspresivni toposi so vseprisotni in se jim po stotih letih nove glasbe in tridesetih letih njene institucionalne ureditve komajda še lahko ognemo ali pa jih reinterpretiramo (podobno velja za pop glasbo); vrh tega internet, totalni arhiv, praktično onemogoča pozabo zgodovine glasbe. Zato pride do spremembe kategorije: vedno manj pomembno je vprašanje, ali skladatelj citira, temveč kaj, kako in zakaj.

To pomeni, da glasbo objektiviramo in funkcionaliziramo, glasba z glasbo: tako opredeljujem »vsebinsko-estetski premet« (Harry Lehmann). »Materiala« in »medijev« imamo v izobilju. To pa ni nikakršen preprost leksikon besed, iz katerih bi lahko tvorili stavke. Material je grob in obsežen, toni so težki in nepraktični. Takoj sestavijo nove tvorbe. Že posamični ton je kompozicija. Zvoki danes niso več zgolj skupki parametrov, ki lahko tvorijo strukture, temveč so semantični objekti (tudi to je vidno na računalniku, kjer so zvoki datoteke in imajo posledično imena, v arhivih pa se razporejajo po ključnih besedah). Danes tudi tisti, ki komponirajo domnevno abstraktno, komponirajo »vsebinsko-estetski premet«: tako pač nastajajo klišeji. Oboa zveni lepo, vendar spominja tudi na inštrument za orkestrski koncert še iz meščanske tradicije.

Kako se lotimo tega problema? Če obstaja zavestna zvestoba delu, potem mora obstajati tudi zavestna nezvestoba delu, regietheater² v glasbi. Klavirski zvok kombiniramo z zvokom čembala. Drugo dejanje Mojstrov pevcev odpojemo eno oktavo višje (če sploh). Zakaj se »interpretacija« vedno nanaša na tempo, fraziranje in dinamiko? S tem izrazov klasike ne aktualiziramo, temveč jih nevtraliziramo. Odtujenci smo in zato je vsaka oblika spremembe namembnosti toliko bolj poštena. Kdor Zbor lovcev (op. ur.: skoraj ponarodeli moški zbor iz opere Čarostrelec C. M. von Webra) pravilno odpoje, ga odpoje narobe (smo mar v 19. stoletju?). Osebno se mi zdi grozno, da je glasba obtičala v že precej zastarelem regie(sprech)theatru;³ s tem mora opraviti, in to temeljito.

7.
Skrajni primer je readymade, povsem prevzeto delo, ki postane novo le še po najmanjši spremembi ali rekontekstualizaciji. Obenem pa predvsem tudi transformiranje iz drugih medijev in področij v glasbo ter glasba, ki jo ustvarijo drugi ali stroji: razširitev izraza readymade.

Vse to je v glasbi za koncertne dvorane komaj obdelano področje. Konkretna glasba se je omejila na Schaefferja, Henryja in Ferrarija, v Nemčiji so jo adornovsko izključili, v Franciji so jo ločili od dolgočasnega spektralizma, po Cageu so te stvari še najuspešnejše v ameriškem podtalju, pri samplanju zabavne glasbe in v zvočni umetnosti. John Oswald je bil pionir samplanja, ustvarjal je skoraj izključno s trakovi in ostal znotraj tehničnih omejitev osemdesetih let. Z današnjimi sredstvi za digitalno zvočno obdelavo na prenosnikih, z velikanskimi zvočnimi arhivi in možnostmi kombiniranja z inštrumenti se nam odpira ogromno polje, zlasti zato, ker mu internet pripisuje večjo družbeno in politično težo. Kolaž ni več samo oblika umetnosti, temveč vseprisotni princip, pa naj gre za članke na wikipediji, ki imajo več avtorjev, za lepotne operacije ali spolne atribute, ki jih človek sam izbere, za modularno pohištvo, za mešano kalkulacijo prekernih delovnih razmerij (moja davčna napoved je kompleksen kolaž), za sestavljene družine, za multi-kulti družbo ali pa za življenjske filozofije, za vse: kolaži.

Variacije na temo, parafraze, potpuri, objet trouvé, kolaž, asemblaž, konkretna glasba, brikolaž, pastiš, medley, predelava, intertekstualnost, eklekticizem, remiks, priredba, obdelava, samplanje, umetnost prisvajanja, bastard pop, patch-work, mash-up – tudi to se je malce razpršilo in zlahka rečemo: že videno. Ne. Tu se šele začenja. S Spletom 2.0 se oblikuje gromozanska mash-up kultura, tako v popularni kot v resni glasbi. Človek pomisli na internetne meme, kot so Hitler finds out ..., Inappropriate Soundtracks ali Shreds.⁴ Še petnajst let nazaj je bilo to možno samo v ekstremno dragih studiih, učinkovite distribucije pa tako rekoč ni bilo. Material in tehnologija sta brezplačno na voljo v tolikšni meri, kot še nikoli, in zdaj lahko to vse kombiniramo.

Idejo o kolažu lahko odpišemo, vendar je – če to hočemo ali ne – znak internetne dobe, njena najbolj tipična oblika. Šele globalno informacijskotehnološko mreženje je veliki katalizator za nekatera postmoderna spoznanja, možnost kopiranja in arhiviranje sta šele zdaj zares vsesplošno virulentni. Zdaj imamo pripravljen velikanski, ja, totalni spomin, s katerim lahko vse uskladimo. Ko v lokalu slišim neko skladbo, moram svoj telefon le pridržati 30 sekund v zraku in bom izvedel njen naslov. Za Novo glasbo ne bi nihče sprogramiral česa takega in ustvaril platformo za dokazovanje plagiatorstva, lahko pa si to vsaj predstavljamo oziroma zadostuje že sama grožnja. Pozaba je tako nemogoča, vedno živimo v usklajevanju s preteklostjo; vsako dejanje je, zdaj tudi dokazljivo, drugačna ponovitev že obstoječega. Postmoderna diagnoza, da zdaj dela ponovno uprizarjamo, produciramo remikse in posodobitve namesto novih del, še vedno drži, drži bolj kot kdajkoli prej in bo vedno držala. Kako lahko to premostimo? Nedolžnost je nepovratno izgubljena. Ne glede na to, kakšna nova obdobja sledijo, bo ključni moment postmoderne – tj. izgubljena nedolžnost, prisotnost zgodovine – ironično ali ne, ostal v njih, saj je internet najbolj postmoderna stvar sploh, od tod pa, upam, kljub grozljivim novim omejitvam, ki jih hočejo uveljaviti koncerni in vladajoče strukture, ni več poti nazaj.

Izjava Gottfrieda Benna, da bo »umetnost prihodnosti kolaž«, je bila bolj preroška, kot so ljudje pričakovali. S samplanjem in remiksanjem se zdaj to šele zares začenja! Bolj kot oboa in viola so instrumentarij 21. stoletja zvočni arhivi svetovnega spleta, v to sem povsem prepričan.

8.
Seveda pa lahko sample le stežka zapišemo s črnilom na pet notnih črt. Zato sem leta 2007 sprogramiral lastni program za skladanje in notacijo COIT. Ime je akronim za Calculated Objects in Time. Z besedo calculated so mišljeni algoritmi, objects je drugo poimenovanje za note, torej za grafično reprezentacijo, in time pa se nanaša na igranje not v času. Cilj je bil ustvariti program, ki bi združeval kar največ stvari: podlago za notacijo, primerljivo z notnim papirjem, na katero lahko zapišem note, ki so v tem primeru grafični objekti, in sicer z roko ali z MIDI kontrolerjem, potem mora program te objekte še z algoritmi generirati ali spremeniti, vse to – instrumentalne ali elektronske zvoke – pa predvajati (zahvaljujoč ogromni in kakovostni knjižnici instrumentalnih samplov, »ePlayerju«, lahko predvaja tako elektronske kot tudi instrumentalne dele). V odprtokodnem programskem jeziku Pure Data⁵ sem razpolagal z vsemi potrebnimi orodji: raznorazni algoritmi so možnost, ki je dana slehernemu programskemu jeziku; dotlej sem že imel izkušnje s sintetičnimi in konkretnimi zvoki v programu Pure Data, saj je ta specializiran za digitalno zvočno sintezo in obdelavo; grafično reprezentacijo omogoča posebna funkcija tega programa, Data Structures. Poleg tega ima tudi bazo samplov instrumentalnih zvokov, ki omogoči zveneči vtis kompozicije.

COIT se je po eni strani rodil, ker sem za svoj estetski nastavek potreboval ustrezen skladateljski medij, po drugi strani pa naj bi tako razvil potencial za skladanje glasbe oziroma naj bi iz sebe izvabil glasbo, ki mi še ni prišla na misel, ja, ki mi sploh ni mogla priti na misel! Tako že štiri leta razvijam ta program.

Z njim lahko zelo veliko eksperimentiram (drugače kot pred dvajsetimi leti, ko smo si morali za pisalno mizo vse predstavljati, tako kot nekoč gluhi Beethoven), iz tega pa lahko nazadnje za instrumentalne dele generiram partituro s petčrtno notacijo. Veliko kompozicij lahko potem takoj naložim na splet in objavim na svojem blogu ali na facebooku; moj blog Kulturtechno, tako rekoč moj lastni spletni festival, dnevno obišče tricifrno število obiskovalcev.

9.
Medij je simfonija.

Razveseljiv preskok: ne glede na to, katero obdobje bo sledilo postmoderni, bo le še slabše.

Dokler bodo ljudje neumnejši od računalnikov, bodo slednji vedno samo neumni algoritemski stroji.

Ni nam treba preparirati inštrumentov, temveč poslušanje; ni se nam treba igrati z razširjeno tehniko igranja, temveč bi se morali še naprej igrati s tehniko; ne samo diferencirati, temveč tudi poenostavljati; ne pretežke, temveč prelahke partiture; ne samo tonske intervale, temveč tudi človeške intervale.

Statistična glasba: ne po statističnih kriterijih, temveč po obstoječih statistikah; naključje ne kot naravni, temveč kot kulturni fenomen; klavir ne zato, ker zgolj lepo zveni, temveč tudi zato, ker zveni kot klavir.

Skladati pomeni ukrasti inštrument.

Dobro uglašeni klavir je – prenesen na tehnologijo – postmoderni barok.

Mahlerjeva simfonija je še v predkompozicijskem stanju, medtem ko je njen posamični ton že delo.

Ustvarjati v skladu s Schönbergovo tradicijo pomeni prekiniti z njo.

10.
Za estetiko »glasbe z glasbo« sta značilni razlastitev in sprememba namembnosti. Nekoč mi je družba podtaknila, da moram glasbo, glede na to, kako ravnam z njo, pravzaprav sovražiti. S tako imenovano »tradicijo« se dejansko ne počutim povezanega oziroma, če tradicija, s katero se počutim povezanega, sploh obstaja, potem je to nekaj skladb nove glasbe iz zadnjih tridesetih let in ne umetnost iz časov poštnih kočij. To ne bi smelo pomeniti, da sem ignorant, že od otroštva strastno rad igram klavir, na akademiji poučujem kontrapunkt in harmonijo ter raziskujem na področju glasbene teorije. Sicer pa je pop glasba tista, ki jo prostovoljno in neprostovoljno najpogosteje poslušam. Vendar se danes mojemu občutku za zvok razkriva vseskozi umetno ohranjeno in pornografsko izkoriščeno »nagonsko življenje zvokov«, in ta zvok postane v mojih očeh spet glasba skorajda le še z distancirane pozicije montažne mize.

Maj 2012

Objavljeno v Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 21 (julij 2012).⁶

(Prevedla Jelena Mikloš.)

1  Delo Fremdarbeit je bilo v lanskem letu izvedeno v Ljubljani v okrilju festivala ICMC 2012, na katerem je bil Johannes Kreidler gostujoči skladatelj. Festival je organiziral IRZU, ki je Kreidlerja gostil že v l. 2011 v seriji predavanj Teorije in prakse sodobne glasbe. (Op. ured.)

2 Regietheater: gledališka praksa, ki daje režiserju svobodo pri režiranju predstave v tem, da lahko spreminja navodila avtorja. (Op. prev.)

3 SprechtheaterI: gledališka praksa, ki se v prvi vrsti poslužuje govorjene besede in ni odvisna od zapisane drame. Sem spadajo med drugim kabaret, improvizacijsko gledališče in eksperimentalne oblike gledališča. (Op. prev.)

4. Podoben fenomen se je pojavil tudi pri nas. Na youtubu smo v zadnjem letu dobili kopico obdelanih različic prizorov iz filma Propad, v katerih se odstira satira aktualne domače politike in njenih akterjev (Janez Janša, Gregor Virant, Zoran Jankovič, idr). (Op. ured.)

5 Lansko leto je pri založbi Wolke Verlag izšla tudi knjiga Johannesa Kreidlerja izbranih kritičnih in razmišljujočih  zapisov o glasbi iz obdobja med l. 2005 in 2012  z naslovom Musik mit Musik. (Op. ured)

6 Kreidler je o programiranju z Pure Data napisal knjigo, naslovljeno Loadbang. Programming Electronic Music in Pure Data. (Op. ured.)