Gustav Mahler in postmoderna univerzalnost

V letih 2010 in 2011 glasbeni svet zaporedoma slavi sto petdeset let rojstva in sto let smrti Gustava Mahlerja. V tem času orkestri Mahlerjevo glasbo igrajo še posebej pogosto, nekateri, kot na primer amsterdamski Kraljevi orkester Concertgebouw, prirejajo tudi izvedbe celotnega cikla skladateljevih simfonij, na jubilej pa so se odzvali tudi drugi. Založniška hiša Universal Edition je denimo odprla blog o Mahlerju, organizirala je tudi anketo za najbolj priljubljene izvedbe posameznih simfonij, na podlagi »zmagovalnih« posnetkov in lastnega izbora pa je nato založba Deutsche Grammophon izdala zbirko posnetkov pod naslovom »Mahler – The People's Edition«. Ob vsem tem zanimanju pa se moramo vendarle temeljiteje vprašati, kje je mesto Mahlerjeve umetnosti danes, kaj Mahler prinaša pred sodobnega poslušalca in s čim ga nagovarja.

Obhajanje okroglih obletnic rojstva in smrti skladateljev lahko opravlja dve vrednostno precej raznoliki nalogi: spomni nas lahko na kakšno napol pozabljeno ime, ki bi si vendarle zaslužilo več pozornosti, lahko pa služi tudi kot precej trivialna marketinška poteza, ko se ponovno preigravajo, snemajo – in seveda najpomembneje – prodajajo skladbe skladatelja, o katerem že vsa leta pred in po okrogli obletnici nihče ni dvomil, da spada med velikane zgodovine glasbe. Prav gotovo bi mogli v ta zadnji kontekst prišteti vsakršno slavljenje Mozartovih obletnic. Ne prav dosti drugače ni niti z aktualnima letoma 2010 in 2011, ko zaporedoma slavimo sto petdeset let rojstva in sto let smrti Gustava Mahlerja. Stežka bi namreč zagovarjali misel, da Mahler danes potrebuje dodatno promocijo, da je njegova glasba neupravičeno zapostavljena, da je njegov skladateljski lik pozabljen. Prav nasprotno – brez Gustava Mahlerja si težko predstavljamo pravi simfonični pogon. Brez njegovih simfonij in pesmi ne more miniti resna abonmajska sezona, veljajo za preizkusni kamen vsakega orkestra, nasploh pa v njegovih partiturah vidijo izjemen izziv dirigenti. Zdi se, da je na začetku 21. stoletja Mahlerjev simfonični kult močno prerastel tistega z »najdaljšo senco«, kot bi se verjetno izrazil Brahms. Če nič drugega, nam to potrjuje obsežen seznam dirigentov, ki so prav ta trenutek končali ali pa so sredi snemanja ciklusa vseh Mahlerjevih simfonij: Valerij Gergijev, Mariss Jansons, Michael Tilson Thomas, David Zinman, Pierre Boulez, Ivan Fischer, Jonathan Nott, Markus Stenz, Zdenek Macal, Esa Pekka-Salonen in, že drugič, Claudio Abbado. Ob vseh teh aktualnih imenih seveda na trgu še vedno kraljujejo tudi posnetki L. Bernsteina (iz šestdesetih in devetdesetih let), B. Haitinka, R. Kubelika, G. Soltija, R. Chaillyja, L. Maazela, C. Tennstedta, S. Rattla in G. Bertinija. Zdi se, da je postalo za dirigente snemanje ciklusa Mahlerjevih simfonij in s tem ovekovečenje njihovega umetniškega potenciala pomembnejše od spopadanja z velikim ciklusom Beethovnovih simfonij, ki je bil dolga leta v središču pozornosti – če je tako veliki Herbert von Karajan v svojem življenju posnel vse Beethovnove simfonije kar štirikrat (enkrat za založbo EMI in trikrat za založbo Deutsche Grammophon), izmed Mahlerjevih pa je za snemalni studio izbral le 4., 5., 6. in 9. simfonijo, pa je od zgoraj navedenih dirigentov ciklus Beethovnovih simfonij zabeležil le Abbado.

Toda pred petdesetimi leti je bilo še vse drugače. Leta 1960 in 1961 bi slavljenje Mahlerjevega imena ne imelo tako prozornih marketinških vzgibov, temveč bi bilo veliko bolj usmerjeno v odkrivanje praktično neznanega opusa. Izmed velikih dirigentskih imen so se namreč v desetletjih po skladateljevi smrti le redki dirigenti odločali za izvedbo njegovih del. V prvi vrsti so bili to prijatelji: Bruno Walter, Mahlerjev dirigentski »vajenec«, Willem Mengelberg, dirigentski kolega in oboževalec, ter Otto Klemperer, ki je svojo dirigentsko kariero pričel leta 1905 prav z vodenjem dodatnega trobilnega ansambla v zaodrju ob izvedbi Mahlerjeve 2. simfonije.

Slika se je začenjala spreminjati šele v šestdesetih letih, torej v času, ki so ga v kompozicijskem pogledu zaznamovale tehnika kolaža, zvočne kompozicije in počasi prebujajoča se postmoderna s svojim druženjem visokega in nizkega, starega in novega. Tako nas ne more čuditi, da je bil prvi dirigent, ki je posnel celoten ciklus Mahlerjevih simfonij, Leonard Bernstein, torej dirigent, ki si je prizadeval tudi za renesanso glasbe Charlesa Ivesa, v kateri pogosto odkrijemo kolažno tehniko in združevanje na videz nezdružljivega. Bernstein je bil obenem skladatelj (ne smemo prezreti, da je oba poklica v svoji osebi združeval tudi Mahler), ki je v svojih delih z zbliževanjem popularnega in estetsko visokega skušal udejanjiti mahlerjansko utopijo o glasbenem kreiranju univerzalnih svetov. Nova generacija v šestdesetih letih je lahko prav v Mahlerjevi glasbi zaznala anticipacijo tega, kar je počela sama. Mahler je postal alibi za sočasna iskanja in hkrati posrednik starega izročila.

Prav gotovo ni nepomembno, da so šestdeseta leta prinesla tudi daljnosežne spremembe v snemalni tehniki – plošče v dvokanalnem stereu so omogočale bistveno boljšo zvočno perspektivo, kar je še posebej pomembno v zvezi z Mahlerjevo zvočno razkošnostjo, osredinjanjem na zvočno barvo in pogostim izkoriščanjem zvočno-prostorskih efektov, dodatno potrditev pomembnosti razvoja snemalne tehnike pa nam daje tudi pregled posnetkov aktualnih dirigentov, ki praktično v vseh primerih svoja dela izdajajo v novem formatu SACD, ki omogoča prostorsko pet- ali celo šestkanalno razpršitev zvoka.

Toda vzrokov za povečan recepcijski odmev vendarle ne gre iskati zgolj v sočasnem razvoju kompozicijske tehnike in v tehničnem napredku nosilcev zvoka; poiskati velja globlje estetske vzgibe. Mahlerjeva glasba je današnjemu poslušalcu blizu predvsem zato, ker ga razširjene forme in orkester, kromatizirana harmonija ter poudarjena ekspresivnost premikajo v bližino »sodobnega«, hkrati pa se mu vendarle še podaja v razumljivem, tradicionalnem jeziku, v katerem harmonske napetosti izhajajo iz funkcijske terčne harmonije, kot formalna matrica pa služijo podedovane oblike simfonične glasbe (sonatni stavek, variacije, rondo). Sodobnemu poslušalcu se tako mora zdeti, da okuša sodobnost s pomočjo stare in posledično razumljive žlice tradicionalnega glasbenega stavka. Bistvo torej leži v Mahlerjevi vmesnosti, za katero se izkaže, da služi spregovarjanju glasbe, ki ga lahko razumemo kot aktiviranje semantičnih, asociacijskih potencialov glasbe, nekakšnega »pripovedovanja«, izrekanja svetovnega nazora in s tem nadglasbene razumljivosti.

Korenine takšna vmesnost poganja v Mahlerjevem glasbenem »jeziku«, ki se naslanja na videz na diametralno nasprotne vzgibe – črpa namreč tako iz Brahmsove klasicistične logike kot tudi iz Wagnerjevega »filozofskega« prežemanja glasbe. Ali še bolje: zdi se, da Wagnerjevo idejo sporočanja velikih svetovnonazorskih vsebin s pomočjo glasbe, kar izhaja iz Beethovnovih zgledov (najbolj razločno iz zborovskega finala 9. simfonije), realizira s pomočjo Brahmsove simfonične tehnike, ki zaupa v strogo in ekonomično motivično-tematsko delo. Tako nam, denimo, Mahler v svoji 8. simfoniji v prvem stavku govori o stvarniku duha in nato v finalu o »večni ženskosti«, a hkrati v ta namen izrablja poudarjeno motivično poenotenost in klasično sonatno formo, v katero vpne močno razširjen zborovski stavek in kar osem pevskih solistov.

Vmesnost se kaže tudi v skladateljevem nenehnem premikanju mej med posameznimi zvrstmi, predvsem med pesemskim in simfoničnim, medtem ko Adorno celo zanosno piše o tem, da je Mahlerjeva »simfonija opera assoluta«, Bernstein pa opozarja, da se vsaka izmed Mahlerjevih simfonij »obnaša kot opera«. Takšno ukinjanje mej med zvrstmi je pri Mahlerju dvostransko: po eni strani je mogoče trditi, da v njegov simfonični stavek vstopa veliko pesemskega gradiva (pogosto so stavki simfonije kar simfonične obdelave obstoječih samospevov, v simfonijo pa vdira »pesemsko« tudi zaradi vključevanja pevskih glasov), po drugi strani pa je tudi pesmi napolnil s simfonično logiko. Najbolj jasno izstopa takšna dvojnost iz skladateljeve Pesmi o zemlji: po naslovu sodeč gre za »pesem«, torej ciklus samospevov, v podnaslovu pa Mahler zapiše »Simfonija za tenorski in altovski (ali baritonski) glas in orkester«. Vprašamo se torej lahko, ali Mahler v simfonično tkivo sprejema pesemske elemente ali, ravno nasprotno, prežema pesmi s simfonično logiko. Rešitev se zdi nujno dialektična: ne prvo ne drugo, temveč oboje hkrati. Rečeno priostreno: Mahler je pretapljal samospeve v simfonične stavke, da bi slednji lahko bolj jasno spregovorili.

Toda Mahler ne premika mej le med oblikovnimi zvrstmi, temveč tudi med glasbami različnih žanrov na široko razpeti lestvici med »nizkim« in »visokim«. Tako v simfonije pogosto vdirajo zvoki vsakdana – grobe posmrtne koračnice, odmevi vaških godbenikov, fanfare, zvoki poštnega roga, kravjih zvoncev, ljudskih viž, pasusi, ki simulirajo glasbo narave (zvoki živali, vetra, rastlin) – in se mešajo s poskusi približevanja glasbeni transcendentalnosti (Mahler v 3. simfoniji uglasbi Nietzschejev skorajda filozofski tekst, zadnji stavek te simfonije naslovi »Kaj mi pripoveduje ljubezen«, v 2. simfoniji hlepi za »vstajenjskimi« zvoki, v 8. simfoniji komponira hvalnico večni ženskosti in se razpusti v »večnost« v Pesmi o zemlji). Mahlerjeva želja pa v tem primeru ni povezana z raznolikostjo, temveč prav z jasnimi prepadi in veliko razdaljo, ki loči žanrsko oddaljene glasbene svetove. Prav na njihovih robovih in ob njihovih trkih se namreč vzbujajo močne asociacijske energije – sobivanje »visokega« in »nizkega« skoraj nujno sproža povedna vprašanja.

Podobna ambivalentnost se razkriva ob vprašanju programskosti oz. glasbene imanence Mahlerjevih simfonij. Če je skladatelj sprva za svoje simfonije iskal programe in posamezne stavke tudi opisno poimenoval, pa je kasneje programe in povedne naslove umaknil. Takšno postopno prestopanje izjemno dobro razkriva geneza 1. simfonije. Prvo, petstavčno verzijo, ki je bila izvedena leta 1889 v Budimpešti, je Mahler zasnoval kot »Simfonično pesnitev v dveh delih«. Pri izvedbi popravljene verzije v Hamburgu leta 1893 je skladbo predstavil kot »simfonično pesnitev v obliki simfonije«, delo pa je poimenoval »Titan« po istoimenskem romanu Jeana Paula, dodal je tudi opisne naslove. Programske namige je nato obdržal tudi naslednje leto ob izvedbi v Weimarju, šele ob izvedbi štiristavčne verzije v Berlinu leta 1896 pa je delo poimenoval Simfonija v D-duru in umaknil razdelitev v dva dela ter programski naslov in poimenovanja posameznih stavkov. Podoben premik je zaznamoval genezo 3. simfonije: sprva je bila simfonija razdeljena v dva dela, stavki pa so nosili opisne naslove. Kasneje, še pred prvim natisom partiture leta 1898, je Mahler te naslove umaknil in se zadovoljil z oznakami tempov. Mahler torej piše programe, a se zaveda njihove omejene moči – v bistvu so predvsem recepcijska vodila in v veliko manjši meri esenca glasbenega sporočila.

Prav ob vprašanju programskega in »absolutnega« oz. glasbeno imanentnega se odpira tudi Mahlerjeva razklanost med razkazovanjem izjemnega kompozicijskega metierja in globoko osebno izpovednostjo. Mahler nam dokazuje, da racionalni kompozicijski postopek, skladateljsko obrtniško mojstrstvo, ne zavira močne glasbene izraznosti. To nam lahko potrdi kratka analiza prvega stavka 9. simfonije, ki na površini razkriva predvsem izredno premišljeno, skoraj »matematično« natančno kompozicijsko delo. Tako je material za celotni stavek skrit že v petih uvodnih taktih, ki zaporedoma prinašajo značilen ritem v violončelih in rogu (rtm), kratek motiv v harfi (a), iz njega izpeljan motiv v rogu (b) in tipično spremljevalno figuro v violah (spr), ki je seveda samo varianta submotiva motiva a. Takšno uvodno najavljanje seveda ni nič presenetljivega, bolj daljnosežna se zdi strogost, s katero Mahler vse naslednje motivične in tematske domisleke izpeljuje iz tega na videz precej skromnega začetnega materiala. Še več, najavljeni material je jasno razdeljen po glavnih glasbenih parametrih – Mahler najavlja tematsko gradivo, osnovno ritmično celico in glavno spremljevalno figuro. Trdna ritmična povezava med osnovno celico in vsemi temami je Adorna celo utrdila v prepričanju, da ima serialna uporaba ritma izvor prav v tem Mahlerjevem delu. Čeprav je morda takšna misel nekoliko pretirana, moramo vendarle priznati, da Mahler v uvodu glasbeni material že jasno razdeli na posamezne parametre in tako razločeno predstavlja motiviko, ritmično osnovo in spremljevalno jedro. Mahler glasbo že previdno in tipaje razbija na njene osnovne parametre, prav to pa bo kasneje postalo osrednja ideja serialne glasbe.

Na prvi pogled se torej zdi Mahlerjev kompozicijski postopek v 9. simfoniji izrazito racionalen, »osvobojen« osebne izpovednosti. Toda nadaljnje analitično prediranje v skladbo nam razkriva, da temu ni tako. Delo je namreč posejano s številnimi aluzijami, ki omogočajo asociacijske povezave in sprožajo emocionalne prvine. Skladba je že na krovni formalni ravni domišljena aluzijsko. Mahler namreč zamenja standardno zaporedje stavkov – sledijo si počasni sonatni stavek, scherzozni plesni ländler, rondojsko oblikovana burleska, ki nosi jasne poteze finala, in sklepni adagio – in v tem lahko ugledamo podobnost z znamenito Patetično simfonijo Čajkovskega. Jasne aluzije lahko odkrijemo tudi na ravni tematike. Tako skoraj ne moremo prezreti, da je glavna motivična enota simfonije – sekundni zdrs – povzeta po Beethovnovi 26. klavirski sonati, znani tudi pod imenom »Les adieux«. Toda Beethoven očitno ni bil edini Mahlerjev motivični vir. Prva ponovitev prve teme, še bolj pa prvi variacijski odsek izpeljave sta nenavadno podobna petemu valčku iz skladbe Veselite se življenja op. 340 Johanna Straussa. Mahlerjeva izbira aluzijskih skladb seveda ni naključna: v središču Beethovnove sonate je bolečina slovesa, Strauss pa nas v nekoliko nostalgičnem duhu opozarja, da je treba minljivo življenje uživati in se ga veseliti. Kar naenkrat se tako izkaže, da dobivajo izraziti glasbeno imanentni postopki močne povedne poudarke. Nekaj nam o tem povedo tudi oznake tempov – »senčno«, »kot težek pogrebni sprevod«, »umirajoče« – v avtografu partiture pa je skladatelj ob nastopu prve teme v izpeljavi zapisal: »O, čas mladosti! Minuli! O ljubezen! Razpihana!«, na koncu stavka pa še: »Zbogom, zbogom!«

Še enkrat več smo priče tipični Mahlerjevi vmesnosti – za matrico kompozicijske stroge učenosti in ekonomičnosti se skriva močna osebnoizpovedna nota. Prav takšna nehomogenost, ambivalentnost oz. vmesnost je tista prvina, ki sproža spregovarjanje; le-tega pa si Mahler želi, da bi lahko komuniciral s celotnim poslušalskim univerzumom. Svoje pozive po večni ženskosti, vstajenju ali ljubezni kot najvišji stopnji transcendence, ki sega nad živo naravo in angelske zvonove, namenja skladatelj širnemu občestvu. Toda v svojem času ni uspel; občinstvo je moralo zmotiti prav neskladje med nehomogenostjo in željo po univerzalnosti. Prav ta paradoks – Mahlerjeva univerzalnost temelji v neenotnem in nehomogenem – pa postaja dostopen v postmodernem trenutku, ko mesto resnice, »velikih zgodb«, linearnega zgodovinskega loka zamenja več pluralnih resničnosti, alternativne »igre«, rizomska struktura mišljenja. Mahler nagovarja tako tradicionalnega poslušalca, ki v njem prepozna velikega dediča simfonične glasbe 19. stoletja, kot tudi zahtevnejšega, v sodobnost zagledanega izobraženca, ki razpozna v simfonijah vrsto zametkov nove glasbe 20. stoletja; govori nam lahko z dramatično neposrednostjo programske glasbe, po drugi strani pa lahko sledimo abstraktnim formam »absolutne« glasbe; prek vključevanja banalnih zvokov vsakdana se bliža popularnemu, a obenem ves čas teži k visoki obrtniški popolnosti in izrazni transcendentalnosti; piše močno nabrekla simfonična dela, a zna zagrešiti tudi enostavno miniaturo; umika se v distancirano racionalnost gostega kontrapunkta in nas drugič pretrese z razkrivanjem lastne osebne nemoči. Mahler je izraziti skladatelj obdobja fin de siècle – sam ga je živel in živimo ga tudi mi, le da  ga sto let kasneje imenujemo postmoderna. Ambivalenca je postala univerzalna.