Kako nas poslušanje lahko določa

Cilj letošnjega festivala Topografije zvoka je nedvomno ambiciozen: odgovoriti na vprašanje, kako naj se posameznik zave lastnega obstoja, če ni nikogar, ki bi zaklical za njim in mu s tem dokazal, da sam vendarle pušča nekakšno sled v svetu. Bržkone na takšno eksistencialno zagato stežka odgovorimo v sunku enotedenskega srečevanja v galeriji ŠKUC, na Radiu Slovenija in v Cankarjevem domu, lahko pa se zavemo, da je smiselna tudi poslušalčeva nemost; da je poslušalec za razliko od nastopajočega tisti, za komer nihče ne pokliče. Ko poslušalec obrne hrbet in odide iz dvorane, se klici končajo. Prejel jih je že prej, v obraz, in prej kot samoidentifikacija se je takrat zgodilo srečanje nazorov nastopajočega in poslušalca. To pa ni gradnik samoidentifikacije, kajne? Kje naj bomo doma, če ne v nas samih? Premišljevanj se niso lotevali le nastopajoči sami, temveč tudi snovalka festivala Nina Dragičević, ki je malone vsak večer pripravila pogovor z gostjami.

Otvoritveni večer je pripadel izvedbi dela Kost glasu # pre(d)govor Irene Z. Tomažin. Utelešanje glasu, kot ga nakazuje naslov, nosi predvsem smisel analogije. Ko glas povezujemo s telesom, nanj pričnemo gledati kot na telesni del. Zares se je zdelo, da pevkine artikulacije vrtajo do kosti, da se nekam premikajo, da iščejo končni cilj. Neverjetno je, da cilj ni bila vibrirajoča zvočnost trdnega, odpornega materiala, sredice, koščenega, temveč volatilna artikulacija ponavljajočih se krikov, razsutih po razstavnem prostoru ŠKUC-a. Glas torej ni postal kost niti ni našel ničesar trdnega. Morda pa je kost glasu pravzaprav okostje, ki povezuje izraze organskega in anorganskega, kajti zvoki Tomažinove so včasih naravnost onomatopoetski odsevi narave, so zvoki vetra ali drgnjenja kamnin. Organični deli njenega izražanja so se podvajali skozi sistem ozvočenja, ki je zvezo med človeškim telesom in glasom postavilo pod vprašaj, izvor zvoka je postal nejasen. Ne gre za to, da bi zvok iz elektronske reprodukcije postal anorganski, prej se zastavlja vprašanje, kako razporeditev zvoka skozi več zvočil vpliva na poslušalčevo dojemanje glasbe. Nedvomno se porazgubi intimnost enega, enotnega izvira »iz« same izvajalke. Zavoljo tega je glasba Tomažinove tudi poskus ponovne opredelitve intimnega kot enega, odmaknjenega. Celota pa ne bi mogla biti prepričljiva brez skrbnega dodajanja harmonskih tonov, ki so glasnejšim napevom prispevali še druge, manj slišne.

Cilj letošnjega festivala Topografije zvoka je nedvomno ambiciozen: odgovoriti na vprašanje, kako naj se posameznik zave lastnega obstoja, če ni nikogar, ki bi zaklical za njim in mu s tem dokazal, da sam vendarle pušča nekakšno sled v svetu. Bržkone na takšno eksistencialno zagato stežka odgovorimo v sunku enotedenskega srečevanja v galeriji ŠKUC, na Radiu Slovenija in v Cankarjevem domu, lahko pa se zavemo, da je smiselna tudi poslušalčeva nemost; da je poslušalec za razliko od nastopajočega tisti, za komer nihče ne pokliče. Ko poslušalec obrne hrbet in odide iz dvorane, se klici končajo. Prejel jih je že prej, v obraz, in prej kot samoidentifikacija se je takrat zgodilo srečanje nazorov nastopajočega in poslušalca.

Množina slušnih virov, četudi v smislu kolaža posnetkov, označuje tudi radijski igri A in Etude za Svita v režiji Rosande Sajko (avtor prve je Frane Puntar, druge pa režiserka), ki sta bili naslednji na festivalskem sporedu. Prva, namenjena predvsem otroškemu občinstvu, nudi domiselnost v intonacijski variaciji samoglasnikov. Glas a, denimo, je mogoče uporabiti kot ogrodje celotne dramske zgodbe. Različne glasove je možno celo personificirati in postaviti v zgodbo kot osebe. Priče smo bili domiselni uporabi osnovnih verbalnih zvokov, ki so v mnogih intonacijah označevali razpoloženja njihovih lastnic, črk. Puntar in Sajkova sta iz črk naredila živa bitja. V Etudah za Svita je oblika drugačna: razmejujejo jo odbleski svetovnega dogajanja v zadnji tretjini dvajsetega stoletja, brzojavke z vojnih področij, propadajočih družbenih sistemov. Vse to je prepleteno s posnetki rojevanja in utrinki iz igre v zgodnjem otroštvu, po drugi strani pa z obešenjaškim humorjem in neusmiljeno kritiko indoktriniranosti izobraževalnega sistema (učne ure o ljubezni in sovraštvu, denimo).

Naslednji večer je sledilo predavanje Ivane Maričić o desubjektivaciji poslušalca v glasbi v luči besedil Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta in Theodorja W. Adorna. Na vprašanje, kaj počne subjekt ob poslušanju glasbe, Maričićeva splete diskurz o desubjektivaciji kot izogibališču ideologij, ki se jim glasba podreja. Hkrati je kot druga plat odrivanja ideologije iz glasbe učinkovita kritika, ki subjekt nasprotno konstituira. Subjektivacija in desubjektivacija sta pri poslušanju torej hkratni dogajanji. Predavanje Simbolika glasov v jeziku Nade Grošelj je govorilo o simbolnem pomenu zvokov. Grošljevo je zanimalo, kako se simbolni pomen zvoka manifestira v fonetični konstrukciji besede in kako lahko iz samega zvoka razberemo pomen določene besede. Skupni koreni, jedra ali končnice besed ter njihova intenzivna raba v poeziji, ki jo je Grošljeva navajala kot primere simbolnosti glasu, so služili kot nazorne demonstracije tega, kako pomemben je lahko zvočni pomen besed v leposlovju in etimologiji. Po drugi strani se je zvočna simbolika razkrivala kot razlaga za zvočno slikanje. Primeri so bili odbrani ne samo kot prikazi simbolike zvoka, temveč tudi za utemeljitev njene rabe v poeziji. Oba namena sta enako relevantna, gre le za to, da lahko takšna analiza poeziji odvzame posluh za mikroraven zvočne simbolike, denimo, kako se različni fonemi v vzajemni prisotnosti v nekem verzu predrugačijo v svojem zvenečem pomenu. 

Tridnevno končnico festivala so sestavljali performansi in koncerti. Črne Kaplje Robertine Šebjanič, zvočna instalacija vodnih zvokov podzemlja, so vzbudile širok premislek o vprašanju protagonista v glasbi, organskega in anorganskega, naravnega in umetnega, in sicer predvsem zaradi tega, ker njena dela zvenijo kot prostori, ujeti v vmesno stanje med pod in nad gladino. Črne kaplje so kolaž snemanj vode v jamah. Toda umetnica se ne omejuje na posnetke vode od zunaj in od znotraj, temveč z mešanjem dveh zvočnosti ustvari vrhunec svoje skladbe v neopredeljenem zvočnem okolju, ki ne zveni niti kot nadgladinsko niti podgladinsko. Tu se pojavi vprašanje, ali poslušalci pravzaprav sledimo itinerarju po jamskem svetu. Če je tako, potem sledi, da po itinerarju potuje protagonist. Neopredeljenost takšne osebe poslušalcu ponuja vprašanje njegove lastne vpletenosti v določanje naravnega sveta, ki ga obdaja. 

Če so dela Robertine Šebjanič minila v zvočnem opredeljevanju prostorov narave, se glasba Larise Vrhunc čedalje bolj vrti okoli zvoka. Prva inačica skladbe Za Nino je bila namenjena zgolj prepariranemu klavirju, medtem ko je druga različica v sklopu letošnjih Topografij zvoka na Radiu ARS vsebovala elektronske vložke pod nadzorom skladateljice. Elektronika je služila kot izrastek iz daljših tonov klavirja (izvedba Nine Prešiček). Včasih je bila po idiomu zelo podobna klavirju, drugod je privzela natančno opredeljena pospeševanja in upočasnjevanja ponavljajočih se abstraktnih zvočnih vzorcev. 

Zaključek cikla je pripadel skladbi Transamorem transmortem Éliane Radigue. Četudi jo povečini sestavlja negibno frekvenčno območje, se okoli tega temelja vrstijo učinki, ki poslušalca spravijo v pazljivo sledenje navidezno naključnim tonskim pojavom. Skladba temelji na pazljivem odmerjanju zvočne zanke, feedbacka, in zdi se, da se tehnika prenaša v idejo poslušanja. Skladba je namreč manifestacija človekove notranjosti. Nenazadnje je koncertna izvedba temeljila na obkrožanju občinstva z zvočniki, ki jih je za festival Topografije zvoka postavil njen tesni sodelavec Emmanuel Holterbach. Tako smo se poslušalci ujeli v zvočno gmoto, postali smo središče resonirajočega prostora. Po drugi strani pa je Élianina glasba mimikrija zvokov, ki so vseprisotni del naših slušnih zaznav: komaj slišnih krhkih visokih tonov in vztrajajočih nizkih tonov, ki jih vsakdanjik pogosto odpiše kot šume slušnega sistema. Élianino umetniško obzorje je zato dragoceno: nikoli ne bo postalo profano, kajti celoto tvorijo skorajda nezaznavni okruški. Ko smo poslušalci sedeli v gruči na sredi zvočnikov, se je zamisel o klicu za posameznikom, ki naj bi mu poklonil identiteto, porazgubila. Nadomestila jo je zamaknjenost v nas samih. Klica ni več, toda razlika v samozavedanju, ki jo je vzbudila repetitivnost glasbe Éliane Radigue, je naredila svoje. Občutenje razlike v poslušanju je hkrati samoobčutenje človeka kot poslušalca.