Kako smo peli (o) Jugoslaviji

Cenzura in politike glasbenih žanrov

Jugoslavija ni bila drugačna od držav vzhodnega bloka le po tako imenovanem liberalnem samoupravnem socializmu, temveč tudi po svojem izrazito dinamičnem glasbenem trgu. Že v petdesetih letih je bil opuščen državni centralizirani model kulturne politike, kar je omogočilo liberalizacijo številnih segmentov političnega, gospodarskega, javnega in kulturnega življenja v Jugoslaviji. Prav tako je bila cenzura zahodne popularne glasbe nedosledna in je pogosto uveljavljala nasprotujoča si stališča glede različnih glasbenih žanrov. V tem vzdušju je uradna ideologija začela sprejemati tudi glasbene žanre, ki so bili takoj po vojni prepovedani (predvsem jazz in žanri zahodne popularne glasbe), in ti so tako postali del (oblikovanja) vsakdanjega življenja jugoslovanskih državljanov. Šestdeseta leta je zaznamovala ustanovitev jugoslovanske popularnoglasbene industrije. Uradniki so zopet igrali dvojno vlogo: dopuščali so visoko stopnjo produkcije in priznavali močan tržni potencial popularne glasbe, hkrati pa so se distancirali od njenega komercialnega in »zabavnega« karakterja. Uradna kulturna politika je svoja ambivalentna stališča argumentirala z dejstvom, da je skupno ekonomsko rast in dvig življenjskega standarda jugoslovanskih delovnih ljudi spremljalo nastajanje novih kulturnih potreb, ki iščejo nove kulturne ponudbe in nove načine izobraževanja. Temu namenu je služila na primer gramofonska plošča, gramofon pa je bil izpostavljen kot orodje »za širjenje in razvoj glasbene kulture in izobraževanja na splošno«. Zaradi tega je popularna glasba delovala ne le kot eden od pomembnih segmentov gospodarstva in kot sredstvo notranje kulturne politike, ampak tudi kot eden najpomembnejših izvoznih izdelkov in je postala merilo uspešnosti jugoslovanskega liberalno-socialističnega projekta. V državah nekdanjega vzhodnega bloka je jugoslovanska popularna glasba delovala kot svojevrstno okno proti Zahodu.

Vse večja dostopnost zahodne popularne glasbe in vzpostavitev jugoslovanskega glasbenega trga sta sredi petdesetih spodbudili pojav tako imenovane ideologizacije popularne kulture. Vsaj od šestdesetih let naprej lahko sledimo pohodu partizanskih in revolucionarnih vsebin, ki so se začele izvajati tudi v okviru žanrov, ki se jih je večinoma percipiralo kot lahko zabavo ali potrošniško kulturo. Patriotske vsebine niso bile več rezervirane za uradne prireditve, ampak so preko popularnih skupin prodirale tudi v »banalni« vsakdan. Kakor ugotavlja Dean Vuletić, je bila to posledica »ujetosti med toleranco, posnemanjem in tekmovalnostjo« jugoslovanske kulturne politike, ki je poskušala ugajati zahodu, zadovoljiti željo Jugoslovanov po zabavi in hkrati ostati zvesta načelom ideologije¹. Eden od glavnih vzrokov, da se je posodobljena različica ideološke vsebine lahko vpeljala v dostopne in široko priljubljene kulturne izdelke, je bilo njeno prenašanje na nove generacije. Žanr tako imenovane zabavne glasbe je bil prvi popularnoglasbeni žanr, ki je začel tematizirati političnoangažirane vsebine in izražati domoljubna čustva. Še bolj zanimivo je, da je rock, ki je bil prepoznan kot mladinski punt in subverzivni žanr, ki eksperimentira s sistemom, že zelo zgodaj postal del jugoslovanske uradne propagande. Uradna politika je izvedla pomemben »strateški obrat«, ko se je odločila, da bo tolerirala »dekadentne zvoke«. Kakor pravi Sabrina Ramet, je na ta način demobilizirala njegov potencial v obliki tako imenovanega »nadzorovanega odpora«.²

V tovrstni politiki glasbenih žanrov je bila edina glasba, ki je na videz ostala izven uradnega dosega, novokomponirana narodna glasba (t. i. novokomponovana narodna muzika). Uradno stališče glede tega žanra odseva vse ambivalence uradne kulturne politike: osrednjo težavo so uradniki, intelektualci in znanstveniki videli v njeni »nizki umetniški kakovosti«, ki je bila rezultat hibridizacije med lokalnimi glasbenimi idiomi in zahodnimi instrumenti in tehnologijami. Zato se je izvoz tega žanra v množično kulturo kljub njeni izjemni popularnosti kritiziralo. Zakaj je imela socialistična kulturna politika bolj restriktiven odnos do »glasbe ljudstva«, ki so jo uživale množice in ki je bila na videz le zabavni kulturni produkt brez namere posredovanja/propagiranja kakršnega koli političnega sporočila? Glavni razlog tiči v zelo občutljivem ideološkem položaju, ki ga je novokomponovana muzika zasedala v jugoslovanski družbi. Pomenila je avtentičen odsev vsakdanjega življenja ljudi, ki prihajajo s podeželja, ter odsev množične kulture »delavskega razreda« in je kot taka utelešala ideologijo jugoslovanskega socialističnega samoupravljanja. S svojimi koreninami v tradicionalni glasbi je predstavljala odsev par excellence socialistične preobrazbe iz kmetijske v industrijsko družbo. Po drugi strani pa je bila kulturni izdelek, ki ga označujejo konformizem, površnost in diletantizem. Veliko bolj se je naslanjala na proizvodnjo kulture, glasbeni »biznis« in industrijo zabave v kapitalističnem slogu. Zaradi svojega »idejnega nevtralizma« se je zdela uradnikom še bolj nevarna za družbo, saj je spodbujala socialno neaktivnost, pasivnost in pomanjkanje zanimanja za družbeno realnost, kar je bilo še posebno nevarno za mlajše generacije. Vse to je povzročalo ambivalentne in pogosto kontradiktorne odnose do tega žanra.
 

Jugo moja, Jugo

Kljub temu da je politična tematika prodrla v »banalni« vsakdan, niso bili vsi glasbeni žanri primerni za petje o Jugoslaviji in njenih simbolih. Tako so bili uradniki in uredniki pri novokomponovani narodni muziki, namenjeni obravnavi banalnih in vsakdanjih tem, še posebno previdni, da ne bi bili Tito, Jugoslavija in ostali stebri jugoslovanskega socializma predstavljeni na »neokusen način«. Navadno so bile pesmi, ki se dotikajo nekaterih družbenih vprašanj, posredovane v urad za kulturo ali komisiji na radio v »strokovno preverjanje«. Tistih, ki jih je zaznamovala neprimerna tematizacija domoljubnih simbolov, se ni smelo snemati in distribuirati. Medtem ko so vsi drugi žanri po letu 1970 že tematizirali domoljubne in revolucionarne vsebine, izvajalcem novokomponovane muzike ni bilo dovoljeno peti v čast Titu ali Jugoslaviji. Avtorji in izvajalci, ki so poskusili uvajati domoljubne teme v ta glasbeni žanr, so bili ne le cenzurirani, temveč so prestajali tudi hude javne obsodbe.

Ena prvih cenzuriranih pesmi s patriotsko vsebino je bila Jugo moja, Jugo v izvedbi popularne pevke Silvane Armenulić. Pesem je bila posneta na gramofonsko ploščo leta 1972 in pri založbi Jugoton objavljena kot potencialni hit in prva »neformalna jugoslovanska himna«. Pesem je na Silvanini turneji po Danskem in v Zahodni Nemčiji med tako imenovanimi jugoslovanskimi gastarbajterji doživela neverjeten uspeh. Prvi nastopi so bili pravi spektakel: ljudje so jokali in peli skupaj z njo. Tudi njeni glasbeni kolegi so bili navdušeni: Arsen Dedić je izjavil, da so na takšno pesem v Jugoslaviji čakali že nekaj let. Sama Silvana je bila precej previdnejša, posebno glede odgovornosti izvajanja takšne vsebine in dejstva, da je šlo za prvo novokomponovano pesem s patriotsko tematiko. In zgodilo se je prav to, česar se je pevka bala: po prvih koncertih so glasbeni uredniki Radio-televizije Sarajevo opozorili, da je pesem brez umetniške in poetične kvalitete, ter prepovedali njeno izvajanje na koncertih, ki jih je organizirala RTV Sarajevo. Takoj za njimi se je kampanji proti Jugi pridružila še RTV Beograd in kmalu je bila pesem prepovedana v vseh medijih. Niti Jugotonu ni uspelo promovirati pesmi preko plačanih oglasov. Za epilog strokovne in javne obsodbe pesmi in Silvane je pesem uradno prepovedala Mira Čonkić-Radović, urednica, odgovorna za »glasbena vprašanja« na RTV Beograd, in sicer zaradi banalnega besedila in »manipuliranja s čustvi delovnega ljudstva«. Juga je bila v bistvu prva žrtev novega premika v uradni kulturni politiki in strožjih ukrepov, ki jih je leta 1971 uveljavil Kongres kulturne akcije.

S podobno cenzuro se je soočil Toma Zdravković s pesmijo Jugoslavijo iz leta 1978. Čeprav pesem uradno ni bila cenzurirana, je bila razglašena za šund in se je kot take ni smelo predvajati na radiu in televiziji. Glavni problem naj bi bila javna podoba Zdravkovića kot »kafanskega« pevca, ki zato ni bil primeren za prenašanje družbenoangažiranih vsebin. Njegova pesem O, stari, stari, ki je bila prvotno posvečena Titu za njegov rojstni dan in jo je Toma nameraval posneti leta 1979, je doživela nekoliko drugačno usodo. Zaradi te pesmi je bil, kakor pravi Marko Lopušina, sklican partijski sestanek, na katerem so odločili, da je pesem »šund in neokusno poveličevanje predsednika«.³ Zdravkoviću se je priporočilo, naj, če jo želi posneti, spremeni besedilo in prenaslovi pesem. Predlog je ta sprejel in »problematično vsebino« spremenil tako, da je besedo »stari« zamenjal z »mati« (O, majko, majko), kar je bila že uveljavljena strategija najbolj priljubljenega mehanizma cenzorske politike v Jugoslaviji – samocenzure.
 

Od Vardara pa do Triglava: prva neuradna himna Jugoslavije

Leta 1977 je Milutin Petrović – Zahar, znani violinist in avtor popularne glasbe, skupaj z avtorjem in pevcem Danilom Živkovićem prilagodil in preuredil ljudsko pesem Makedonijo, ki sta jo dobila od makedonskega pevca Aleksandra Sarievskega. Zahar je napisal novo besedilo, posvečeno Jugoslaviji, Danilo Živković pa jo je leta 1978 izdal na plošči Jugoslavija. Melodija je bila zasidrana v južnosrbski in makedonski ljudski viži v nepravilnem 7/8 ritmu, aranžma je vključeval tradicionalna glasbila, kot sta frula in tapan, glavna tema pa je bila odigrana na harmoniki. Vokal je skozi celo pesem spremljala ljudska pevska skupina, kar je bilo še posebej poudarjeno v refrenu. Besedilo je vsebovalo vse potrebne elemente jugoslovanske ideologije – »bratstvo in enotnost«, NOB, samoupravno socialistično družbo:

Od Vardara pa do Triglava,
od Đerdapa pa do Jadrana,
kao niska sjajnog đerdana,
svijetlim suncem obasjana,
ponosito sred Balkana,
Jugoslavijo, Jugoslavijo.

Širom sveta put me vodio,
za sudbom sam svojom hodio,
u srcu sam tebe nosio.
Uvek si mi draga bila,
domovino moja mila,
Jugoslavijo, Jugoslavijo.

Volim tvoje reke i gore,
tvoje šume, polja i more,
volim tvoje ljude ponosne.
I ratara i pastira
uz frulicu kad zasvira
Jugoslavijo, Jugoslavijo.

Krv se mnoga zate prolila,
borba te je naša rodila,
radnička te ruka stvorila.
Živi sretna u slobodi,
ljubav naša nek te vodi,
Jugoslavijo, Jugoslavijo.

Po besedah Milutina Petrovića – Zahara so bili prvi odzivi na pesem izjemno negativni. Intelektualci, uredniki in javnost so na splošno obsodili ne le pesem o Jugoslaviji, ampak kar samo idejo, da bi bila ta narejena v »narodnem« slogu. Plošča je takoj dobila oznako šund – kulturni produkt izjemno nizke kakovosti, ki žali glavne stebre jugoslovanskega socializma. Avtorjema se je očitalo, da takšna pesem ne more stati ob rami z drugimi skladbami klasičnih skladateljev, ki so bili najbolj pristojni za produkcijo patriotskih pesmi o Jugoslaviji in Titu (kot so Nikola Hercigonja, Oskar Danon in drugi). Problem je bil tudi v tem, da Zahar in Živković pred objavo gramofonske plošče nista zaprosila za uradno odobritev snemanja pesmi o Jugoslaviji. Kljub temu so se stvari obrnile na nepredvidljiv in povsem drugačen način v primerjavi s prejšnjimi poskusi uvajanja domoljubne vsebine v novokomponovano glasbo. Po besedah Zahara je ob neki priložnosti trobentač, ki je pogosto nastopal na znani Titovi ladji Galeb, pred Titom zaigral pesem Jugoslavijo (ne da bi vedel za njeno javno obsodbo, ki se je tedaj odvijala v medijih). Ko je Tito slišal pesem, je dejal, da je to odlična pesem, takšna, kakršno ljudje v Jugoslaviji v tem trenutku dejansko potrebujejo. Uredniki, ki so pesem prepovedali in izgnali avtorja iz medijev, so nemudoma popolnoma spremenili svoja stališča. Ljudje, ki so pesem razglasili za šund, so zaradi »morebitnih težav«, ki lahko nastanejo kot rezultat uvajanja »resnih tem« v glasbene izdelke »nizke umetniške vrednosti«, potrebovali le eno Titovo pozitivno besedo, da so začeli pesem glorificirati. V kratkem času je postala pesem zelo priljubljena. Postala je prva neuradna himna, ki se je v nasprotju z domoljubnimi pesmimi, rezerviranimi izključno za uradni oder, lahko izvajala ob različnih neformalnih priložnostih: na različnih prireditvah, osebnih proslavah, porokah, veselicah. Glasbeni esejisti in muzikologi so uspeh pesmi iskali v njeni ljudski melodiji ter močnem in čustvenem besedilu. Namesto sodnih postopkov sta avtorja začela dobivati vse več javnih priznanj: Danilo Živković je bil nagrajen z redom zaslug za ljudstvo druge stopnje (Orden drugog stepena za narod) s strani Produkcije gramofonskih plošč RTV Beograd.

Seveda uspeh Jugoslavije ni bil le v atraktivni melodiji in čustvenem besedilu, ampak tudi v ozadju avtorjev in izvajalcev. V nasprotju z Silvano in Tomom, ki ju je javnost v glavnem percipirala kot »kafanska« izvajalca, je bil Danilo Živković član Komunistične partije in izvršnega odbora Združenja estradnih delavcev. Po drugi strani je bil Milutin Popović – Zahar, čeprav nikoli član KPJ, vodilni violinist in vodja najbolj priljubljenega amaterskega orkestra v Jugoslaviji, beograjske zasedbe Lole. Njune pozicije so jima zagotavljale določeno kredibilnost, pustile so več prostora za igranje z nenapisanimi pravili cenzure in omogočile preboj dotedanjih norm novokomponovane glasbe. Tako se je rodila prva novokomponovana pesem z domoljubno vsebino. Samo pesem so kasneje peli številni znani izvajalci iz različnih zvrsti popularne glasbe (denimo Zdravko Čolić). In ne samo to, ta pesem je vpeljala nov odnos do te glasbe nasploh in je napovedala novo politiko glasbenih žanrov v osemdesetih letih.

1) Dean Vuletić, »Generation Number One: Politics and Popular Music in Yugoslavia in the 1950s«, Nationalities Papers, letn. 36, št. 5 (november 2008), str. 861–879.

2) Sabrina Ramet, Balkan Babel: The Disintegration of Yugoslavia From the Death of Tito to the Fall of Milosevic, Westview Press, 2002.

3) Marko Lopušina, Crna knjiga – cenzura u Jugoslaviji 1945–1997, Fokus, Beograd, 1991.