Opredeljevanje glasbene kritike

V oktobrskih Obzorjih objavljamo članek hrvaške glasbene kritičarke in publicistke Bosiljke Perić Kempf. Članek je avtorica sama predstavila na letošnjem Festivalu Maribor v sklopu delavnice pisanja glasbene kritike.

Opredeliti glasbeno kritiko kot »strnjeno, literarno oblikovano vrednostno stališče o delu ali izvedbi« pomeni strinjati se z običajno definicijo za določeno obliko dejavnosti, ki je (ali bi vsaj morala biti) najtesneje povezana z glasbeno teorijo in prakso, in sicer v smislu trdne rasti iz prve ter v funkciji določene orientacije za tisto drugo. Seveda če glasbene prakse ne dojemamo zgolj kot izvedbo dela, temveč jo razumemo kot seštevek vseh komplementarnih sestavin, ki oblikujejo glasbeno življenje v določenem okolju.

Zdi se mi, da bi bil ob preverjanju dosežkov tega ali onega tipa že tolikokrat klasificiranih oblik glasbene kritike (kot zasebne problematike, na ravni teoretskih obravnav) potreben tudi vpogled v razmerje med glasbeno kritiko in vsakdanjo glasbeno prakso v okviru kompleksnosti celotnega glasbenega življenja. Ne gre torej samo za vprašanje, »kakšna vrsta glasbene kritike obstaja« in »kakšno kritiko imamo«, ampak tudi za to, »kdo piše glasbene kritike« in »katero raven kritičnega stališča vsebuje takšno pisanje«. Vsa omenjena vprašanja seveda izhajajo iz določene skupne problematike; in to je problematika glasbene kulture nasploh.

Ne moremo govoriti o dosežkih kritike, in to pravzaprav tudi ne bi zadostovalo, če hkrati ne upoštevamo tudi osebnosti kritika. O modelu idealnega kritika se je veliko pisalo. Če kot »osebno« vzamemo v poštev način razmišljanja, sistem izbiranja kriterijev in tudi pečat tistega, čemur običajno pravimo »osebno stališče«, potem se že nahajamo v polju razmišljanja o izražanju osebnega znotraj katerekoli profesionalne umetniške dejavnosti – in to ni zgolj rezultat doseženega znanja na podlagi splošne in glasbene izobrazbe. Prav ta sestavina je odločilni dejavnik pri oblikovanju osebnosti kritika in njegove možne avtoritete, ki se vzpostavlja v odnosu do prejemnika njegovih stališč in ocen (ne glede na to, ali je ta prejemnik samo bralec, poslušalec ali glasbenik, o kateremu kritik piše), prav tako kot pri vsakem drugem komuniciranju med ljudmi, na podlagi zaupanja. Seznam pogojev, ki lahko vzpostavijo to zaupanje (v ta odnos je kot vladajoči dejavnik vključena intuicija), je zelo kratek, zavore, ki onemogočajo navzočnost zaupanja, pa so raznovrstne. Vzroki so lahko na obeh straneh – pri kritiku pa tudi pri prejemniku. Ne bo napak, če se tu spomnimo na prispevek dr. Pavla Markovca »O nalogi in dolžnosti glasbene kritike« (izvirni naslov: O zadaći i dužnosti muzičke kritike) iz leta 1929, ki je po modernem razumevanju vloge glasbene kritike kot družbeno angažirane moči v funkciji prosperiranja glasbene kulture v marsičem aktualen še danes.

»Prva in najpomembnejša dolžnost kritike,« piše Markovac, »je iskrenost in popolna neodvisnost. Iskrenost pri ocenjevanju okoliščin, produktivnih in reproduktivnih moči, vsesplošne situacije, ravno tako kot pri ocenjevanju posameznih izvedb in oseb, ne glede na to, da se takšno ravnanje v posameznih primerih lahko zdi dokaj negativno. Umetnost je področje visokih človeških vrednot, ki se ohranjajo skozi stoletja, področje, kjer ni prostora za drobnarije iz vsakdanjega življenja, za osebne interese in nečimrnost.«

Markovac, ki se je docela zavedal problematičnosti glasbenokritiške dejavnosti, kot izjemno pomembno sestavino izpostavlja kritikovo sposobnost samostojnega ocenjevanja. »Vendar«, dodaja Markovac, »merilo presoje tudi z največjo intuicijo ne more biti absolutno.« To pomeni, da po njegovem mnenju tudi objektivna kritika ni možna. Kar je mogoče, je torej le to, da je kritikova javno izrečena vrednostna sodba v skladu z njegovim prepričanjem. Pri tem pravzaprav ne gre za kritikovo objektivnost, temveč za njegovo etiko.

Večina načel o nalogah glasbene kritike, ki jih je Markovac podal pred skoraj enim stoletjem, je lahko še danes temelj za kritikova stališča.

Omenjanje Pavla Markovca v tem prispevku se mi zdi nujno predvsem zato, ker nam z današnje perspektive lahko rabi za model profilirane osebnosti glasbenega kritika, čigar celotno delovanje, tudi radijsko, se je odvijalo s popolno zavestjo o družbeni odgovornosti načrtovane programske politike. Po drugi strani pa Markovčev primer kaže na vrzeli neke obče kulturno-glasbene politike, ki so preprosto posledica dejstva, da je odgovornost za stanje v glasbeni kulturi očitno nepravično porazdeljena, saj je v mnogih institucijah v rokah tistih, ki za to niso usposobljeni. Posledice tega se lahko odrazijo tudi na fenomenu glasbene kritike, oziroma širše, na vseh tistih ravneh, kjer je mogoče vrednotenje glasbe – vrednotenje, za katero ni nujno, da ga podamo z izrečeno sodbo o neki glasbi, ampak tudi, in to je mnogo bolj občutljivo, z njeno distribucijo ali eliminacijo na vseh ravneh, od koncertov do radijskih in televizijskih programov. Dejstvo, da akademska, muzikološka izobrazba ne zagotavlja usposobljenosti za delovanje na področju glasbene kritike in ne poskrbi za profiliranje vrednostnih kriterijev v širšem smislu, ne pomeni avtomatično, da so za to bolj usposobljeni tisti, ki takšne izobrazbe nimajo.

Pri nas se inštitucije množičnih medijev, v katerih pogosto naletimo na razmišljanje, v katerem se vzrok in posledica pomešata, tega komajda zavedajo. Namesto da bi bila strokovna usposobljenost, preverjena v praksi (v konkretnem primeru funkcije glasbenega kritika), jamstvo za pravico do javnega izpovedovanja vrednostnih sodb, se zdi ljudem zagotovilo strokovnosti preprosto to, da je nekdo to pravico dobil, čeprav morda dejansko sploh ni strokoven. Posledice so daljnosežne in imajo neposreden negativni vpliv na oblikovanje celotne glasbene kulture. Predvsem glasba kot del kulturnih potreb danes ni enoznačen fenomen – obstaja namreč v raznih oblikah in žanrih, razplastena je družbeno in generacijsko. Načini njene distribucije in propagande so pod močnim vplivom množičnih medijev, vse to pa narekuje drugačen odnos glasbe do njenih, pogojno rečeno, odjemalcev oziroma občinstva. Verjetno bi v takšnem kontekstu morala tudi glasbena kritika spremeniti nekatera svoja izhodišča oziroma razširiti področje svojih interesov in svojega delovanja. Glasbeno kritiko navadno obravnavamo kot dejavnost, ki spremlja in vrednoti glasbo oziroma glasbeno življenje v nekem okolju. V glasbeno življenje oziroma v celotno glasbeno kulturo pa danes ne spadajo samo klasične oblike glasbene distribucije (kot so, denimo, koncerti), temveč ta termin zajema večplastni seštevek faktorjev, od katerih so nekateri neposredni dejavniki glasbene kulture, spet drugi pa komaj posredni, čeprav ne tudi manj pomembni dejavniki njenega profiliranja. To so: glasba na radijskih in televizijskih programih, diskografske izdaje, internet, kar je najtesneje povezano s pravkar omenjenimi posrednimi dejavniki, ki vplivajo na glasbeno kulturo, sem pa spadajo še glasbeno založništvo, glasbeno izobraževanje ter organiziranje koncertnega življenja in vseh oblik glasbene propagande.

Vse to skupaj tvori glasbeno kulturo, dolžnost kritika kronista (kar ta v bistvu tudi je) pa bi se v takšnem primeru morala razširiti na kritično opazovanje vseh navedenih dejavnikov v glasbenem življenju, ki – ker ne spadajo v področje ožjega interesa glasbene kritike – obstajajo ločeno od vsakršnega glasbeno-strokovnega vrednotenja lastne aktivnosti. Ker ni tarča javne kritike, živi glasbena kultura brez prave odgovornosti pred javnostjo. To velja za programsko politiko diskografskih hiš, radijskih in televizijskih glasbenih produkcij in glasbenih programov ter za inštitucije, ki se ukvarjajo z organiziranjem koncertov in drugimi oblikami glasbene propagande. To seveda ne pomeni, da bi morala glasbena kritika imeti vlogo nekakšnega nadnaravnega regulatorja glasbenega življenja; vsekakor pa pomeni, da bi morala biti glasbena programska politika na vseh ravneh, kjer obstaja, odprta in javno dostopna za strokovno glasbeno ocenjevanje. V okviru takšnega dojemanja problematike odnosa glasbenega življenja in glasbene kritike se lahko približamo tistemu idealno zamišljenemu stanju glasbene kulture, kjer kritika ni le možnost ocenjevanja, ampak tudi spreminjanja stvari. In s tem bi posredno vplivala tudi na oblikovanje glasbenega okusa.