Post-modernost glasbe Nine Šenk

Pogled na set štirih avtorskih zgoščenk Art –  Dreamcather – Quadrum – Circles & Dialogues z glasbo skladateljice Nine Šenk je osupljiv v več pogledih: najprej gre za nenavaden produkcijski dosežek ZKP RTV Slovenije in nato za mamutski skladateljski dosežek tako v kvantitativnem kot kvalitativnem pogledu. Takšna obsežna predstavitev in tako zajeten opus sta seveda nekaj, kar se pričakuje od nagrajenke Prešernovega sklada, nikakor pa to ni samoumevno in v preteklosti se podobnih projektov ne spomnim. K vsemu temu je treba prišteti še zelo dodelan dizajn tako fotografij kot dobrega muzikološkega teksta (Primož Trdan), skratka, vse je estetsko perfektno, le kartonski ovitek z velikim izpisom imena in priimka skladateljice preveč bije v oči.

Sodeč po tej monumentalni izdaji, se slovenski sodobni glasbi pišejo izjemni časi.

Poslušanje skladb, ki smo jih sicer večinoma že slišali na različnih koncertnih ciklih, razkriva potem še drugo pomembno spoznanje: slovenska sodobna glasba se je v zadnjih dveh desetletjih dokončno »modernizirala«. Zdi se, da je slovenska glasba zaspala predvsem v politično in nacionalno osvobajajočih se osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ko se je z nastopom postmodernizma odprla navidezna »odrešitev« od modernističnih rešitev v vnovičnem obujanju tradicionalnih kompozicijskih postopkov, izrazil, žanrov in izraznosti, čeprav je v večini primerov šlo za maskiranje šibkega kompozicijskega znanja in še bolj poudarjeno odsotnost resne kompozicijske in umetniške (samo)refleksije; in ta je v umetnosti 20. in 21. stoletja, ki se je odlepila od prvenstva izraza in obrtništva, osrednja ustvarjalna kategorija. Znanilka nove »dobe« je bila nedvomno študijska pot Vita Žuraja (1979), ki ji je v mnogih pogledih podobno študijsko zorenje Šenkove (1982): po končani ljubljanski Akademiji za glasbo, ki ji je dala predvsem osnovno obrtniško znanje, je sledil najprej odhod v Dresden, kjer so se morali dokončno odpreti horizonti in bistvena vprašanja o tem, kaj je sodobna/nova glasba, in nato izpopolnjevanje v Münchnu pri priznanem skladatelju Matthiasu Pintscherju ter dokončna pot k lastnemu glasbenemu izrazu. Šenkovi je sledil Matej Bonin, vzporedno sta šli še poti Nane Forte in Bojane Šaljić Podešva – mlada generacija se je pridružila tistim osamelcem, ki so že pred tem študirali v tujini, in tistim redkim, ki so ostali v domovini in vendarle ustvarjali na ozadju modernizma. In sedaj na vrata že trka nova generacija, ki ne bo več mogla mimo dosežkov omenjenih.

Na štirih zgoščenkah se Šenkova predstavlja kot avtorica del za manjše in večje komorne sestave ter simfonični orkester z ali brez solistov, glede na te zasedbene omejitve pa so zasnovane štiri zgoščenke, vsaka s svojim imenom. Iz tega mora biti razvidno, da je Šenkova predvsem instrumentalna skladateljica in da so posledično v središču njenega zanimanja zvočnost, idiomatskost inštrumentov, barvitost instrumentalnih skupin, kar se zdi v nasprotju s slovensko tradicijo, v kateri prevladuje vokalna (zborovska glasba). Če bi skušali opisati osnovne poteze skladateljičinega sloga, bi lahko govorili o post-modernosti; izraz namenoma zapisujem z veznikom, da bi izpostavil jasno ločnico s postmodernizmom. Če slednji mobilizira glasbo preteklosti, lokalno glasbo, glasbo različnih žanrov in provenienc, da bi z njihovimi kolizijami, trki, kolaži itd. sprožil posebno glasbeno semantiko, potem z izrazom post-modernizem preprosto merim na glasbo, ki nastaja v času po modernizmu, a je od njega močno odvisna predvsem na ravni kompozicijskih tehnik, medtem ko izraznost sega onkraj modernistične disharmonije in komunikacijske hermetike. Post-moderni skladatelj preprosto mojstri modernistično razvezani glasbeni jezik na ta način, da ta postaja poslušalcu dostopen, da so njegovi izvorno trdi robovi obrušeni, da v ospredje stopa muzikantska dimenzija. Na ta način bi bilo mogoče opisati v institucionalnem pogledu prevladujoči glasbeni izraz v zahodni Evropi, ki se v naslovih sicer pogosto spogleduje z duhovnim, transcendentalnim, a v vsebini vendarle zaupa predvsem barvitosti inštrumentala.

To so osnovne koordinate glasbe, ki jo srečujemo na vseh štirih zgoščenkah, pri čemer specifične lastnosti skladb, ki so nastale v zadnjem desetletju – z izjemo Koncerta za violino in orkester št.1, ki v svoji ritmično bujni motoriki vendarle na izkazuje samo post-modernističnih potez, temveč tudi kako neoklasicistično izkušnjo, tako da deluje v celem setu skoraj kot tujek – ne razpirajo preširoke letvice. Šenkova spretno krmari med modernističnimi izrazili in obrušenimi komunikacijskimi formami. Tako v komornih delih za manjše sestave pogosto izhaja iz idiomatike inštrumentov in razširjenih izvajalskih tehnik, vendar pri tem ni nikoli radikalna; pri razširjenih tehnikah ne vztraja, da bi dosegla inovativnost za vsako ceno, temveč jih spretno izrablja za izris bogatih zvočnih kalejdoskopov. Izrazito premišljeno so zastavljene posamezne inštrumentalne linije, zato posamezni inštrumentalist niti znotraj gostejših tekstur ne izgublja lastne melodične optike. Nasploh je Šenkova do inštrumentalista pozorna in ga prek poudarjene virtuoznosti postavlja v prvi plan. Tako ni čudno, da je glasba Šenkove v prvi vrsti bohotna, zvočno raznotera, ritmično razplastena, da se pogosto zaganja v neumoren tek dogodkov, barv in efektov. Zato postane glavni oblikovalni element kontrast – najboljše so skladbe, v katerih Šenkova nepresihajoči tok zvočnih dogodkov zaustavlja in jim, namesto da bi jih nizala, raje prisluhne, jim daje čas, da izzvenevajo. Na takšnih mestih se v skladbah Šenkove zarišejo izstopajoči poetični otoki, medtem ko se zde nekatere druge skladbe, ki prisegajo predvsem na ognjemet vibracij, v svoji nasičenosti skoraj preveč pozunanjene. Nenavadno je, da je takšen tipološki par ujet v setu zgoščenk v skladbah, ki si sledita druga za drugo. Če skladba Flux najbrž že zaradi nenavadne zasedbe skladateljico sili v bolj poglobljen izraz, v prefinjeno prisluškovanje tenkočutnim zvočnostim in filigranskim vzgibom, je skladba Quadrum naravnana k prezentaciji tolkalne sekcije, h kontinuumu bobnenja, k sonični nasičenosti. Podobna dvojnost zaznamuje tiste redke skladbe Šenkove, ki želijo vzpostaviti zunajglasbene povezave ali pa skušajo svoj glasni glas zastaviti za družbeno kritiko. Skladba Art II, ki si izposoja pismo Clare Wieck ljubljenemu Robertu Schumannu, je logično bolj intimistična in razpira širok raster delikatnih zvočnosti, medtem ko se zdi skladba Dvajset v pet skoraj preveč bombastična, nekatera izbrana besedila pa banalna.

A redki kritični opomini h konstantnemu prevpraševanju umetniške pozicije, materiala in izrazil, s katerimi se mora soočiti tudi post-modernistični umetnik, ne morejo zastreti vsesplošne izjemnosti produkcijskega, kompozicijskega in izvajalskega dosežka (glede na stopnjo profesionalnosti in muzikalnosti, ki presega vsakodnevno preigravanje, se zdi tudi, da izvajalci radi igrajo glasbo Šenkove), ki nastavlja bodoče standarde precej visoko. Sodeč po tej monumentalni izdaji, se slovenski sodobni glasbi pišejo izjemni časi.