Satira, ki se jemlje smrtno resno

»These things I'm talkin' 'bout have nothin' to do with the song, baby.«
Jon Lajoie, Pop Song

Leta 2009 je glasbeni komedijant Jon Lajoie izdal komad Pop Song, v katerem je v duhu zgodnjega YouTube humorja seciral mehanizme takratne pop industrije. Zajebancija na račun boybendov à la Backstreet Boys, ki so bili takrat že passé, se je izkazala za zajebancijo na račun boybendov One Direction in BTS, ki sta sledila. Vse je ciklično! To je bil čas pred pohodom poptimizma. Gre za koncept, ki ga je med prvimi uporabil ameriški novinar Kelefa Sanneh, ki je leta 2004 v prispevku za The New York Times rap glasbo branil pred idejami t. i. rockizma. Rockizem je prevladoval v glasbeni kritiki 70., 80. in 90. let, značilen je bil tudi za slovenski medijski prostor, ki je za avtentično glasbo štel predvsem rock, punk, jazz in delo kantavtorjev, vse ostalo pa je bolj ali manj zavračal. Na drugi strani poptimizem zagovarja pozicijo, da je komercialna glasba lahko umetniško enakovredna resni oziroma alternativni glasbi, skratka, da je pop treba obravnavati kot pomemben estetski, družbeni in politični fenomen. V minulem desetletju se je pod vplivom teh idej – tudi zaradi medijev, kot je Pitchfork, ki je začel natančno obravnavati albume velikih zvezd – diskurz okoli popa radikalno spremenil. Pop zdaj ni bil več le opij za rajo in vir posmeha pri ljudeh z dobrim okusom oziroma truplo, v katerega lahko brca kdorkoli, temveč je postal epohalna izjava, statement (album Lemonade pop ikone Beyoncé leta 2016) oziroma avantgardni dosežek (album Oil of Every Pearl's Un-Insides producentke SOPHIE leta 2018). MUSICK je sicer zagotovo najbolj pop album Laibacha, ampak bend si ni dovolil iti do konca, saj je predstavljeni material le pogojno pop v striktnem pomenu. Močno ga zaznamuje laibachovski cinizem, in prav tu vidimo izgubljeno priložnost. Veliko bolj subverzivna gesta bi bila izdaja iskrenega, resnega in realnega pop albuma na najvišjem nivoju sodobne produkcije, albuma, ki bi bil privlačen tudi za amorfno maso potrošnikov mainstreama, ki nekritično konzumirajo glasbo. Albuma brez vsakršnih subliminalnih adornovskih sporočil, pomežikov Walterju Benjaminu in podobnega intelektualiziranja – le avtentično fabricirani pop. Ko bi v Laibachu le namesto Richarda X-a za producenta angažirali A. G. Cooka! Pričujoča satira tako izpade kot polovičarski poskus trolanja, z eno nogo v popu in z drugo v varnem okvirju umetniške retroavantgarde, razpet med tem, da bi si želel biti brezsramno pop, in tem, da mora z akademske distance nad popom vihati nos. Laibach svojo satiro jemlje smrtno resno.

~

»I've got this new song.«
QT, Hey QT

Leta 2014 je fiktivna izvajalka QT, za katero sta stala producenta A. G. Cook in SOPHIE ter pevka Hayden Dunham (prva generacija hyperpop izvajalcev, ki je postavila temelje te scene z izdajami za založbo PC Music), izdala pesem Hey QT. Ta je bila prelomni podvig takrat nastajajoče hyperpop senzibilnosti, ki se je razvijala med milenijci na internetu. Šlo je za samoironični umetniški projekt, ki je na luciden način odstrl vpogled v kapitalistični ustroj popa in glasbene industrije ter zabrisal meje med popom kot industrijo, simulacijo, marketingom, umetnostjo in korporativno estetiko. QT je bila zapakirana kot nova senzacija, ki jo je spremljalo lansiranje nove energijske pijače DrinkQT. Tudi besedilo je bilo metazajebancija, saj pesem govori o sami sebi. »Played your new song it's like nothing I've heard before,« poje QT. Komad je bil zares epohalen. Za fasado hipsterske hudomušnosti se je skrivala iskrena želja po ustvarjanju kakovostnega popa s futurističnim nabojem. Žal že pokojna SOPHIE je kasneje postala najbolj vplivna elektronska producentka svoje generacije, A. G. Cook pa je zvezdnici Charli XCX pomagal pri povzpetju na vrh pop industrije. Nenazadnje je sama Charli XCX postala utelešenje meta pop zvezde, ki je v neprestanem dialogu s samo seboj in svojo pop persono, od mockumentarca The Moment (2026) do aktualnih singlov, ki napovedujejo njeno »dobo rocka«. Oziroma z besedami anonimnega profila na platformi X: »Charli XCX subversively deconstructs fame and pop stardom on latest single My Subversive Deconstruction Of Fame And Pop Stardom.«

~

»This is a very bad book you’re reading.«
Kurt Vonnegut, Zajtrk prvakov 

Metapop seveda ni nič novega. Tudi zadnji veliki fenomen v sodobnem popu je bil pravzaprav zelo meta. V kontekstu promocije albuma Brat (2024) je Charli XCX svojo slavo sfabricirala na najbolj skrajen, odkrito invaziven, parazitski način, kar je tudi javno priznala. Uporabila je vsa orodja, ki jih je imela na razpolago: novodobne prijeme digitalnega marketinga, starošolsko oglaševanje, dresiranje algoritmov in monetizacijo napetega političnega vajba. To njeno početje je bilo v duhu časa, precej laibachovsko. Ustvarila je marketinški gesamtkunstwerk! Prav zato novi album institucije Laibach z naslovom MUSICK (Mute, 2026) deluje kot nekakšna spremna beseda k temam, ki so jih že naslovila največja pop imena. Mimogrede, letošnji odmevni nastop Justina Bieberja na ameriškem festivalu Coachella je bil en sam metaspektakel, ki ga je v svojem eseju odlično analiziral ameriški novinar Jeff Weiss. Pop zvezdniki pač niso zgolj butasti zabavljači, ki plešejo ob ploskanju zavaljenih menedžerjev velikih založb, oziroma klovni, po katerih lahko pljuvajo »pravi glasbeniki«, kot se jih je predstavljajo zadnjih štirideset in več let. Večina se jih presneto dobro zaveda svoje dejanske in simbolične vloge v kolesju pop industrije in kot insajderji vse to tudi aktivno naslavljajo. 

Glavna razlika med Justinom Bieberjem in Laibachom je v tem, da je Laibach v svoji metaraziskavi popularne kulture na albumu MUSICK presenetljivo dobeseden, v svojih kritikah pa predvidljiv: glasbena industrija je komodificirala glasbo, umetna inteligenca pod vprašaj postavlja človeško kreativnost, vsi smo sužnji algoritmov, nihče ne razpolaga več s svojim okusom, velike založbe parazitirajo na delu glasbenikov, avtorstvo ne obstaja itd. Najbolj intrigantna plat nove plate so intervjuji vodje benda Janija Novaka, ki jih te dni daje za domače in tuje medije, najmanj zanimiva pa je muzika sama. Povedano drugače, muzika je zanalašč speštana v sterilni pop format, ki naj bi s svojo izumetničenostjo provociral alternativna ušesa. S tem ko se spogleduje s trashy pop žanri, kot so eurodance, J-pop in K-pop, bend namenoma alienira svoje fene. V značilno laibachovskem obratu zvočno bojevanje s hrupom in mehaničnimi obrednimi ritmi nadomešča z zvočnimi učinki popa kot ultimativnega propagandnega orodja poznega kapitalizma. Laibach se sprašuje, ali je lahko ugodje subverzivno in ali je pop melodija lahko orodje manipulacije in discipliniranja, podobno kot je bil to v nekih drugih časih vojaški marš. Laibach je stroj, ki prav toliko kot glasbo proizvaja tudi diskurz. In prav diskurz okoli novega albuma ohranja Laibach v polju relevantnosti. Zato je aktualni album Novak osmislil kot raziskovalni projekt, ki popkulturo obravnava kot »operacijski sistem sodobne družbe«, kot preberemo v intervjuju za Sobotno prilogo. 

MUSICK je refleksija o trenutni družbeni klimi na področju tehnologije, politike in glasbene kulture. Rdeča nit je vprašanje vloge glasbe v poznem kapitalizmu, ki je lahko univerzalni povezovalni jezik, manipulacijsko orodje, terapevtsko sredstvo, moteči hrup, ozadje za spodbujanje produktivnosti, del obrednih praks in še marsikaj. Kot nekatere predhodne izdaje benda tudi pričujočo spremlja konkreten zalogaj piarovskega leporečja, ki albumu vdahne dodatno dimenzijo skrivnostnosti. Vendar se je težko znebiti občutka, da bend v trenutni fazi bolj sledi, kot orje ledino, kar pa si po šestinštiridesetih letih tudi lahko privošči. Nekoč je bil Laibach kot glas retroavantgarde tisti, ki je skozi svoje delovanje pionirsko razkrival stare mehanizme in fenomene v sodobni preobleki, medtem ko je tokrat kvečjemu trendovski. Ne gre za to, da bi bila tema preživeta, saj smo trenutno v samem vrtincu dogajanja, polnega tehnoloških prevratov, toda uvidi, ki jih z nami deli Laibach, so nepričakovano generični, lahko bi rekli celo splošno sprejeti. Ne odpirajo novih perspektiv, saj se skoraj v ničemer ne razlikujejo od kolumn, ki jih vsakodnevno beremo na blogih platforme Substack, ali od zapisov strokovnjakov na Facebooku, ki so se s pomočjo Chat GPT-ja čez noč prelevili v esejiste, specializirane za področje UI glasbe. 

~

»Over the past four or five years there’s been this desperate craving of realness from pop stars.«
Charli XCX za The Guardian leta 2022

Laibach je s popom na svoj način koketiral že večkrat, spomnimo se priredbe pesmi Life is Life in albuma Let It Be (Mute, 1988) pa sodelovanja z zasedbo MRFY v pesmi Poskočna. MUSICK je sicer zagotovo najbolj pop album Laibacha, ampak bend si ni dovolil iti do konca, saj je predstavljeni material le pogojno pop v striktnem pomenu. Močno ga zaznamuje laibachovski cinizem, in prav tu vidimo izgubljeno priložnost. Veliko bolj subverzivna gesta bi bila izdaja iskrenega, resnega in realnega pop albuma na najvišjem nivoju sodobne produkcije, albuma, ki bi bil privlačen tudi za amorfno maso potrošnikov mainstreama, ki nekritično konzumirajo glasbo. Albuma brez vsakršnih subliminalnih adornovskih sporočil, pomežikov Walterju Benjaminu in podobnega intelektualiziranja – le avtentično fabricirani pop. Ko bi v Laibachu le namesto Richarda X-a za producenta angažirali A. G. Cooka! Pričujoča satira tako izpade kot polovičarski poskus trolanja, z eno nogo v popu in z drugo v varnem okvirju umetniške retroavantgarde, razpet med tem, da bi si želel biti brezsramno pop, in tem, da mora z akademske distance nad popom vihati nos. Laibach svojo satiro jemlje smrtno resno.

Odločitev, da v bendu angažirajo britanskega producenta Richarda X-a, ki se je podpisal pod številne ikonične mashupe in komade pop kraljic novega tisočletja, kot so Sugarbabes, Kelis in Sophie Ellis-Bextor, je bila smiselna. Njegovi mešapi so predhodniki logike, na kateri temelji ustvarjanje glasbe z UI. Spomnimo se komada I Wanna Dance with Numbers, ki bi danes nastal z napotkom »vokal Whitney Houston iz pesmi I Wanna Dance with Somebody in ritmična podlaga pesmi Numbers benda Kraftwerk, združena v zasanjano klubsko pesem, ki vzbuja hrepenenje«. Richard X je na neki način bil A. G. Cook svoje generacije, ki naj bi pop popeljal v prihodnost, a njegov zvok, ki ima danes neizogibno retro patino, povezujemo s specifičnim obdobjem v popu, tistim s preloma tisočletja. In zato tudi MUSICK ne zveni nič kaj frišno. Zakaj se je Laibach odločil za posvojitev prav te estetske niše, lahko le ugibamo. Morda zato, ker je Richard X sam velik fen Kraftwerkov. Morda zato, ker je v glasbo Laibacha pomagal vnesti nekakšno evrovizijsko pompoznost. Ali preprosto zato, ker je bend, kot je v intervjuju za MMC povedal Novak, dejansko koketiral z idejo nastopa na letošnji Evroviziji, a se je naposled nacionalka odločila za bojkot dogodka. 

~

»Podjetja, kot so Suno AI, ki se ukvarjajo z generiranjem glasbe s pomočjo umetne inteligence, pa poudarjajo ravno to, kar je Laibach poudarjal zadnjih štirideset let: da avtorstvo v bistvu ne obstaja. Da so vse samo permutacije in da je kopija enaka originalu.« 
Luka Jamnik (Laibach) na tiskovki ob izdaji novega albuma

Podjetje SUNO ne zavrača ideje avtorstva. Dobro se zaveda implikacij svojega ropa tisočletja, zaradi katerega se zadnja leta mudi po ameriških sodiščih. Gre le za to, da avtorske pravice niso vključene v njegov poslovni model, ki nasprotno temelji na kraji intelektualne lastnine. Zaradi hitre rasti vrednosti podjetja na ameriški borzi in velikih investicijskih injekcij SUNO igra na karto, da nikoli ne bo zares odgovarjal za svoj kriminal, saj bo podjetje sčasoma postalo tako rekoč preveliko, da bi si v družbi lahko privoščili njegov neuspeh in propad. Vsekakor pa drži, da Laibach ne verjame v avtorstvo. Bendov evrovizijski pretendent, napovedni singel Allgorhythm z gostujočo gansko vokalistko Wiyaalo, deluje kot metamanifest te ideje. Bend programatsko predstavi svojo novo zvočno identiteto: Laibach je agent provocateur (»We're shattering the rules, we're tearing down the walls«) in pesem je metaprovokacija (»There's a lot of talking when Laibach drops a song«). Tudi tematsko je precej programatska: preteklost je mrtva, nikomur ni mar za tvoje mnenje, vsi smo sužnji algoritma. Laibachu je uspelo scoprati res nadležen preplet prvin eurodancea, novejšega evropskega EDM-a, afropopa in navijaških pesmi za nogometna prvenstva, vse to pa dopolnjuje nadležni spot v stoječem tiktokovskem formatu s posnetki plešočih posameznikov in množic. Da, generično pop produkcijo, generično besedilo in generični spot – propagandna orodja sodobne popkulture – je mogoče apropriirati za kritiko sodobne popkulture. Koliko je v tem subverzije, presodite sami. 

Nekateri novi komadi so skonstruirani podobno kolažno kot čudne mutacije, s katerimi je Richard X obračal glave na začetku novega tisočletja. Največji benger albuma, ki se približa slovarski definiciji popa, je Fluid Emancipation. Z zvoki sitarja, feminiziranim glasom nekakšnega operacijskega sistema, digitalnimi vokali à la Daft Punk in nalezljivimi synthpop gruvi v slogu legend Pet Shop Boys močno spominja na poletne hite, ki so nekoč odmevali na plesiščih italijanskih poletnih letovišč. V ličnem spotu frontman Milan Fras celo stopi v čevlje zgoraj omenjene fiktivne pevke QT. Fras je groteskno kawaii (prisrčen, ljubek). Namesto zvišanega angelskega glasu, značilnega za hyperpop, je v ospredju njegov naravno rezki bariton. Njegova avtoritarna prezenca je raznežena zaradi ličil, rdeče obleke in prikupnih plesnih gibov, ko pa ga pogledamo pobližje, deluje boleče, kot kakšen Joaquin Phoenix v vlogi Jokerja (2019), ko med plesom na stopnicah s smehom na obrazu počasi drsi v norost. Laibach vseskozi poudarja, da je sprožanje nelagodja ena od ključnih nalog benda. Tokrat se zdi, da je tudi samim Laibachovcem rahlo nelagodno v vlogi pop burkežev. Ob človeškem slopu, ki konkurira slopu UI, pa nelagodje občutijo tudi dolgoletni feni, kot je razvidno iz strastnih komentarjev na spletu. Nekateri se zgražajo nad poceni ironijo in boomersko satiro, drugi pa so navdušeni nad tem, da zna Laibach vsakič znova presenetiti. V vsakem primeru je cilj dosežen, namreč polarizacija. 

V zgoraj omenjenih spotih pesmi Hey QT in Fluid Emancipation imajo neonski lesk, zabrisane obrobe in nežni roza-vijolasti odtenki (Laibach uporablja izseke iz filma Fantasy (2025) režiserke Kukle, ki veliko dolguje t. i. estetiki Y2K) podoben učinek in namembnost – to je ustvariti sintetičen, liminalen neprostor. Podobno programatska je uporaba jezika in simbolov. Ključna podobnost je vključitev nekakšnih manter, ki simulirajo diktat kapitala oziroma oglaševalske prijeme; QT na področju marketinga pijač, Laibach pa v wellness industriji: »Relax yourself / Be in the moment / Let it go / Feel your breath, be yourself« itd. Čeprav je pesem zamišljena kot refleksija o tesnobi, ki jo povzroča neoliberalno spodbujanje užitka oziroma počitka, Laibachu uspe zamaskirati svojo dvoumnost in ustvariti hitič, ki ga dejansko lahko poslušate na repete. 

Pravi test potrpljenja prinaša sredina albuma, saj Singularity z gostjo Donno Marino Mårtensson zveni kot nočna mora iz otroštva. Predstavlja tudi lep primer interpolacije, tj. uporabe melodij pesmi Marko skače in Mozartove Male nočne glasbe v »novi« pop viži. Singularity je najbolj tečen primer didaktičnega popa Laibacha. Bend nam z rabo znanih melodij sporoča, da je pop ena sama reciklaža idej in da je umetna inteligenca produkcijsko logiko popa zgolj privedla do njene logične skrajnosti. »It's a world of echoes we can't break / Every tune's a copy or remake / We are dancing to the old refrain / On the verge of singularity,« toži Fras. Pastiš, satira in apropriacija so od nekdaj orodja, s katerimi je bend razkrival družbena protislovja. Love Machine, kjer blesti diva Senidah, deluje kot tema za film o Jamesu Bondu, če bi jo v zgodnjih osemdesetih letih sproduciral Ryuichi Sakamoto. Nekaj je tudi bolj izrecno čudnih kosov muzike, najbolj štrli rahlo eksperimentalna Resistencia z Gregorjem Štrasbergerjem (MRFY). Njegova interpretacija španščine je tako melodramatična in zaradi uporabe efektov tako popačena, da lahko konkretno znervirala kakega Španca. Gre za čudaški preplet pridigarskega kantavtorstva Manuja Chaa, elektronskih ritmov in razštelanega latino popa z občasnimi tolkalskimi rafali, ki zvenijo kot pokanje pištole. Komad govori o uporu proti velikim podatkovnim modelom, ki absorbirajo naše metapodatke, znanje in kulturo ter napovedujejo prihodnost, kjer bo človek podrejen stroju. V podobno kritičnem tonu se odvije pesem Luigi Mangione, hommage Depeche Mode klasiki Personal Jesus in vestern glasbi Ennia Morriconeja. Besedilo, nekakšen hvalospev aktivistom, je zasnovan kot sekvenca močnih političnih simbolov, ki jih v medijih spremljamo zadnja leta: rumeni jopiči, zaščitne maske, gibanje Black Lives Matter, proticepilci, progejevske parade, protivojni shodi, protimigrantski protesti, teoretiki zarot, TikTok, Facebook, veliki brat itd. Komad precej napali s svojo filmsko atmosfero, toda besedilo bi lahko napisal kak Tilen Artač za satirično oddajo Kaj dogaja?, v kateri bi se zajebaval na račun Laibacha. V poskočnici Keep It Reel Laibach z energično vokalno interpretacijo Mance Trampuš (Koala Voice) v slogu Zacka de la Rocha svoje pretenzije po popu zavrže za nu metal oziroma symphonic rock žaganje, ki bi se pred dvajsetimi leti zlahka znašlo na kakšni izdaji Siddharte. Bend najbolj preseneti v epilogu Das göttliche Kind, avtorsko najbolj zanimivi pesmi z albuma: dobimo lomljene ritme, zagličano akustično kitaro, vocoder vokale in računalniško programiran ženski glas, ki v nemščini govori o nadčloveški, božanski, nezemeljski inteligenci v službi človeštva. Komad se zaključi z optimistično kodo s prijetno žensko-moško harmonijo in božajočo melodijo akustične kitare – upanje vendarle ostaja. Upanje, da pravi pop album Laibacha šele prihaja. 

~

»Everybody talk about pop musik.«
M, Pop Muzik

Leta 1979, to je eno leto, preden je v Trbovljah nastal Laibach in spremenil tok jugoslovanske popularne glasbe in umetnosti, je britanski glasbenik Robin Scott izdal pesem Pop Muzik. Kot je kasneje povedal v intervjuju za knjigo The Billboard Book of Number One Hits, je želel ustvariti fuzijo različnih slogov, ki bi povzela tedanjih zadnjih petindvajset let pop glasbe: »I really wanted to make a simple, bland statement, which was 'All we’re talking about basically [is] pop music’.« Ustvaril je pop pesem o popu, nenadejani one hit wonder, ki je kasneje vplival na razvoj gibanja New Romantic. Besedilo, na videz banalni kolaž blebetanja, medijev (radio, TV), sloganov in pozivov k akciji, k plesu (na ulici, v klubu, v avtu) v New Yorku, Londonu, Parizu ali Münchnu, oriše podobo globalnega popa, ki ni več vezan na določen prostor ali kraj, ampak je vseprisotno potrošniško blago. Pesem v isti sapi slavi in parodira pop. Besedilo naslika podobo sveta v času neoliberalnega obrata, vzpona thatcherizma, japijev, diskotek in novih tehnologij, v katerem glasba postane sredstvo za hedonistični eskapizem. Refren »pop pop pop muzik«, absurdno repetitiven zvočni virus, ki se zažre v možgansko skorjo, je neke vrste metakomentar na formo popa – uspešnica kot neskončno ponavljanje istega. 

Scott je ujel trenutek, ko je pop postal čuteča entiteta, ki se začenja zavedati same sebe – kot industrije, globalnega jezika, kapitalističnega produkta in propagandnega sredstva. Od vseh verzov pesmi Pop Muzik najbolj izstopa slednji: »Everybody made it«. Scott je razglašal, da pop ustvarjamo vsi, nekako petinštirideset let pred tem, ko so nam podjetja za ustvarjanje glasbe z UI, kot je SUNO, začela prodajati idejo, da lahko vsak ustvarja pop hite in remiksa pesmi svojih najljubših glasbenikov. Vsi kopiramo iste ideje. Ne preseneča, da je leta 1983 izdana uspešnica I Want a New Drug zasedbe Huey Lewis & The News idejo za melodijo bržkone dobila prav pri pesmi Pop Muzik. Naslovna pesem filmske uspešnice Ghostbusters Raya Parkerja mlajšega iz leta 1984 pa je bila direktna kopija pesmi I Want a New Drug, zato je Lewis kasneje dobil tožbo zaradi Parkerjevega plagiatorstva. Da bi bila ironija popolna, bi moral Lewisa tožiti še Scott. Štiri desetletja kasneje debata o avtorstvu in avtorskih pravicah v glasbi še zdaleč ni zaključena.  

~

»Ne želim si živeti v svetu, kjer bi obstajala razlika med glasbo, ustvarjeno z umetno inteligenco, in glasbo, ki ni bila ustvarjena z umetno inteligenco. Vsa glasba bo nekje v sebi imela umetno inteligenco.«
Mikey Shulman, izvršni direktor podjetja SUNO, v intervjuju za Forbes

Že omenjeni intervju za Sobotno prilogo je vodja zasedbe Laibach Ivan Novak zaključil z izjavo: »Morda je problem sodobnega časa predvsem v tem, da se je izgubil občutek skupne prihodnosti. Nekoč so sistemi – ne glede na to, ali so bili socialistični, liberalni ali tehnokratski – še ponujali velike narative napredka. Danes pa pogosto živimo v upravljanju kriz brez jasne predstave, kam sploh gremo.« Četudi resnično, njegovo sklepno razmišljanje nekoliko preseneti. MUSICK so si v bendu nenazadnje zamislili na podlagi osrednje misli o vplivu algoritmov in UI na produkcijo, reprodukcijo, distribucijo in funkcijo glasbe. Da, politična prihodnost je negotova, a je po drugi strani prihodnost tehnologije in posredno tudi glasbe dokaj jasno začrtana. Samooklicani vizionarji največjih startupov in tehnoloških firm na področju UI in velikih podatkovnih baz ponujajo zelo natančne projekcije prihodnosti, ki bi jih morali vsi sprejeti z vzhičenjem. Bolj kot filozofi in teoretiki škarje in platno prihodnosti ta hip v rokah držijo predstavniki tehno kapitala. Sami Altmani (Open AI) in Mickeyji Shulmani (SUNO) so pač Trocki in Kardelj naše dobe. In slika glasbe prihodnosti je v Shulmanovih očeh kristalno jasna:

1. Glasba bo interaktivna, ne le pasivna oblika potrošnje. 
2. Vsakdo bo lahko ustvarjal glasbo.
3. Ustvarjanje glasbe bo podobno igranju videoiger (t. i. igrifikacija).
4. UI bo omogočila ustvarjanje personalizirane glasbe na podlagi obstoječe glasbe.
5. Nastalo bo neskončno število variacij istih pesmi.
6. Pomembnejša kot tehnična veščina bosta okus in kuriranje.
7. Model pretakanja glasbe se bo spremenil.
8. UI bo postala vsakdanje orodje profesionalnih glasbenikov.
9. Na novo bo treba opredeliti koncept avtorstva in avtorskih pravic. 
10. Meja med človeško in UI glasbo bo vedno bolj zabrisana.

~

»I'm sick of music.«
Laibach, Musick

Ameriški pisec znanstvene fantastike Arthur C. Clarke si je v kratki zgodbi The Ultimate Melody (1957) zamislil napravo, ki bi lahko analizirala glasbene vzorce in na podlagi odzivov človeških možganov izračunala »popolno melodijo«. V štoriji neki računalniški sistem preučuje do takrat ustvarjeno glasbo in poskuša sintetizirati kompozicijo, ki bi se popolnoma skladala z nevrološkimi odzivi poslušalcev. Problem nastane, ko ustvarjena kompozicija ni le estetsko popolna, ampak preprosto preveč intenzivna za človeško zaznavo, saj poslušalci ob njej doživijo neke vrste mentalno ohromitev. Clarke je predvidel današnje razprave o algoritmičnem ustvarjanju glasbe, kjer na podlagi podatkovnih baz in s prepoznavanjem vzorcev z različnimi orodji optimiziramo pesmi, albume in sezname predvajanj. Hkrati je opozoril na paradoks iskanja popolnosti in razumevanja glasbe kot zgolj kvantificiranega, matematičnega oziroma fizikalnega fenomena: ko glasba postane izračunana, preračunana do skrajnosti – kvantificirana, racionalizirana, maksimirana, skratka popolna – takrat lahko človek od nje zboli.