Prostor in glasba I.

Glasba ni pojem ali stvar, ki obstaja sama po sebi. Če trdimo drugače, potem zanikamo tri temeljne predpostavke, ki pogojujejo glasbeno ustvarjalnost. Prvič, glasba ni stvar (objekt), ampak predvsem proces in praksa, ki nastaja ali se preobraža v trenutku izvedbe. Glasba je postala »stvar« ali »delo« v pojmovanju zahodnega človeka šele z razvojem pojma avtonomnega avtorja v zahodnoevropski glasbeni estetiki ob prehodu iz 18. v 19. stoletje (Goehr 2007). Drugič, glasba ne obstaja sama po sebi, temveč v konkretnem ožjem in širšem družbenem kontekstu ustvarjanja, izvajanja in sprejemanja. Tretjič, glasba vedno obstaja v nekem prostoru in času. V skladu z drugo in tretjo predpostavko zato glasba odraža in pogojuje družbeno dejavnost ter (družbeni) prostor in čas.

Veliko se je že pisalo o glasbi kot procesu ter o glasbi v ali kot kulturi (in družbi), predvsem v etnomuzikologiji, »novi« muzikologiji ter kulturnih študijah o (popularni) glasbi, medtem ko ostajajo vprašanja prostora in glasbe pogosto v ozadju raziskovalne pozornosti. Na opisni ravni je prostor v tovrstnih raziskavah praviloma sicer prisoten, vendar le redko kateri meddisciplinarni teoretski pristopi to področje tudi ustrezno problematizirajo.

Ko razmišljamo o tem, moramo razločevati različne vrste prostora. Prostor je lahko fizičen ali pojmoven (na primer »prostor v družbi«), lahko je konkreten ali abstrakten (na primer geometrijski prostor). Konkretni prostor se lahko nanaša na fizično okolje (tropski gozd), na geografski prostor (Liverpool) ali na fizični družbeni prostor (mesto, nočni klub). Nadalje lahko razlikujemo med dvema različnima dojemanjema prostora (ali glasbe), neposrednim (fenomenološkim) in posrednim (simbolnim).

Razmerje med glasbo in prostorom lahko razumemo dialektično na naslednje načine (za podobno klasifikacijo med jezikom in glasbo prim. Feld in Fox 1994):

(1) glasba v prostoru: a) povezava med akustičnim ali družbenim prostorom izvedbe ali sprejemanja glasbe in izvajano glasbo; b) glasba v ali kot del lokalnih, regionalnih, nacionalnih, nadnacionalnih ter globalnih prostorov;

(2) prostor v glasbi (nanašanje na različne fizične, geografske ali družbene prostore skozi glasbo; glej spodaj o indeksalnem in simbolnem razmerju med glasbo in prostorom);

(3) glasba kot prostor (znotrajglasbena prostorska razmerja);

(4) prostor kot glasba (dojemanje prostora, na primer šumenje vode ali hrup mesta, skozi ali kot glasbo; glej spodaj o ikoničnem razmerju med glasbo in prostorom).

Razlikujemo lahko tudi med prostorom izvedbe, prenosa in sprejemanja glasbe ter prostorom »izvora« glasbe. Slednji se lahko nanaša na avtorja, glasbenika, stil, žanr, določen strukturni ali vsebinski (glasbeni) element, glasbilo, jezik besedila, oblačila glasbenikov ali podobe, povezane z določeno glasbo. Prostori so lahko imaginarni, diskurzivni, hibridni in virtualni, česar se bom dotaknil kasneje.

Glasba in prostor pa sta tudi v aktivnem odnosu odražanja in soustvarjanja. Glasba odraža ter hkrati pogojuje prostor, in obratno. Denimo, sklepamo lahko, da disko ritem odraža ritem sodobnega družbenega in fizičnega okolja (industrijsko okolje, okolje mehanske reprodukcije proizvodov), na drugi strani pa disko glasba na primer pogojuje in določa diskoteko kot družbeni in fizični prostor. Za rokenrol velja podobno prepričanje, da namreč odraža in pogojuje urbano okolje (Gillett 1996). Seveda moramo biti pri določanju in odkrivanju teh razmerij previdni, kajti ta niso enoznačno deterministična. Prostor ali glasbo določajo še mnogi drugi dejavniki, razen tega lahko isti ali podobni dejavniki pri različnih primerih pripeljejo do različnih rezultatov, in obratno, se pravi različni dejavniki do podobnih rezultatov.

Preden se podrobneje posvetim zgoraj začrtanim kategorijam, naj dodam nekaj besed o glasbeni semiotiki, ki pomensko povezuje prostor in glasbo (izhajam iz teorije Charlesa Peirca, kakor jo je za glasbo prilagodil Thomas Turino; prim. Turino 1999). Pri tem predvsem razločujem med ikoničnim in indeksalnim označevanjem. Ikona se nanaša na razmerje med znakom in objektom označevanja, ki ga pogojuje podobnost. Denimo, portret izraža podobnost med sliko in človekom. V glasbi se ikoničnost lahko izraža kot dobesedna (»dotonska«) podobnost med samimi zvoki (posnemanje ptičjega petja na glasbilih) ali kot podobnost med zvoki naravnega okolja in zvoki glasbe (hrup mesta se odraža v hrupu rokenrola in punka) ali pa med družbenim okoljem oziroma družbeno strukturo in glasbeno strukturo (slojevitost in delitev dela zahodne družbe se ikonično odraža v strukturi in delitvi dela v velikih zahodnoevropskih klasičnih orkestrih).

Na drugačen način deluje indeksalno označevanje. Indeks označuje razmerje glede na sopojavnost znaka in objekta. Denimo, dim je indeks za ogenj. Tema iz določene televizijske serije postane znak za to serijo. V zahodnoevropski glasbeni semiotiki zvoki rogov označujejo lov, zvoki fanfar ali bobnov pa vojno, in to ne zaradi notranje povezave ali podobnosti med znakom in objektom, temveč zaradi sopojavnosti, skozi stoletja, med rogovi in lovom ter fanfarami in bobni ter vojnami. Skozi ponavljanje postanejo tovrstni ikonični znaki »naravni« in del družbene konvencije. Tovrstni glasbeni znaki so se v zahodni družbi, nekje od 17. stoletja naprej, izoblikovali v opernem glasbenem jeziku in se nato, pogosto preoblikovani ter ob hkratnem nastajanju novih, v 19. stoletju preselili še v simfonično oziroma programsko glasbo, v 20. stoletju pa v filmsko glasbo (gl. Small 1998).

Peirce pozna še tretjo kategorijo znaka, simbol, ki povezuje znak in objekt na povsem arbitrarni, konvencionalni in verbalni ravni. Poleg znakov Turino razločuje tudi med dvema vrstama dojemanja oziroma sprejemanja glasbe, in sicer fizičnim in čutnim (neposrednim) ter simbolnim (verbalno posrednim) dojemanjem.

Večina glasbenih znakov ni ikoničnih, temveč so določeni indeksalno ali simbolno (arbitrarno) ter skozi ponavljanje in konvencije. To je pomembno, ko poskušamo razumeti odnos med glasbo in prostorom. Mnogokrat verjamemo, da je zvok notranje povezan z zvokom prostora in zato »avtentičen« (denimo, ko govorimo o nacionalistični glasbi); vendar gre le za skozi čas in (pogosto politično manipulirano) sopojavnost vzpostavljene družbene in zvočne konvencije, ki jih skozi socializacijo občutimo kot naravno dane.

V nadaljevanju želim spregovoriti o naslednjih kategorijah, povezanih z glasbo in prostorom:

1. glasba kot prostor (znotrajglasbena prostorska razmerja)

2. fizični prostor (okolje) in/kot glasba

3. geografski prostor (nacionalni in etnični ter globalni prostori) in/kot glasba

4. družbeni prostor in glasba

5. glasba v prostoru (materialni prostori ter arhitektura in glasba)

6. imaginarni, alternativni in heterotopični prostori.
 

1. Znotrajglasbena prostorska razmerja (glasba kot prostor)

Znotrajglasbena in zvočna razmerja pogosto dojemamo prostorsko in časovno (na primer visoki in nizki toni). Zlasti ob primeru zahodne klasične glasbe, ki se jo rado povezuje z monumentalnim, slišimo, da je glasba »arhitektura v času«. Pod vplivom pisave in vizualne osredotočenosti zahodne kulture se ta dialektičnost dostikrat prenese na prostorsko dialektiko vertikalne in horizontalne ureditve glasbe (skozi glasbeni zapis) ter na arhitektonsko dojemanje oblike in časa v glasbi (vizualno-prostorska analiza glasbe; Schenkerjeva analiza doda še dimenzijo »ospredja« in »ozadja« in s tem uvede tridimenzionalno dojemanje glasbe). Harmonijo razumemo kot vertikalen prostorski pojav ureditve tonov v glasbi, melodijo, ritem in meter pa kot horizontalno urejenost tonov. Tovrstna prostorsko-vizualna usmerjenost seveda spregleda druge pomembne, a manj racionalistične dejavnike, kot je na primer barva v glasbi, ki igra precejšnjo vlogo v glasbah zunaj zahodnoevropske klasične glasbe pa v ljudskih in popularnih zahodnih glasbah. Besedno slikanje, ki se je uveljavilo v renesančni in baročni glasbi, zvočno slika prostorska razmerja, izražena v besedilih. Vnebohod spremljajo vzpenjajoči se toni, omembo planin visoki toni in planjave tonsko mirovanje (na primer v Händlovi Mesiji). Epistemologija oziroma miselna naravnanost zahodnoevropskega človeka je naravnana teleološko (ciljno), kar se odraža tudi v zahodni klasični glasbi, ki glasbeni čas dojema prostorsko linearno (na primer v sonatni obliki). V mnogih drugih kulturah zasledimo drugačne prostorske koncepcije (glasbenega) časa, od cikličnega časa (ki se povezuje z vrednoto ponavljanja in družbene participacije) do »durativnega« (sinhronega) časa (na primer vztrajanje v trenutku skozi spremenjeno zavest). Določena družbena epistemologija časa (in prostora) se ikonično odraža v glasbenem stilu (gl. Becker in Becker 1981). Linearnost in cikličnost v glasbi večkrat dojemamo skozi prostorski metafori »zaprtih« in »odprtih« glasbenih oblik.

2. Fizični prostori in okolje

Fizično, geografsko in družbeno okolje pogojujejo celotno družbo, od ekonomije in politike do izraznih dejavnosti. Kanadski znanstvenik R. Murray Schafer, ki je uvedel pojem zvočnih krajin (soundscapes), je dokazoval, da sta zvočno okolje in glasba v družbi povezani. Tako Schafer ugotavlja, da sta se glasnost in gostota mestnega okolja ter glasnost in velikost (gostota) zahodnoevropskih klasičnih orkestrov vzporedno in premo sorazmerno večali skozi zadnja tri stoletja oziroma v prehodu iz predindustrijske v industrijsko dobo (Schafer 1993: 108–118). Ameriški antropolog glasbe Steven Feld je v svoji etnografski študiji plemena Kaluli iz Papue Nove Gvineje ugotavljal, da se zvočnost tropskega gozda, s katerim je pleme obdano, odraža v njihovi glasbi in družbeni interakciji. Ptiči, voda in posebna zvočnost »povzdignjenega nadzvenenja« (dulugu ganalan oz. lift-up-over sounding), ki jo najdemo v tropskem gozdu, se zvočno ikonično odražajo v melodijah, glasbeni teksturi in formi ter v glasbeni teoriji (in jezikovnih metaforah) ljudi iz plemena Kaluli (Feld 1996). Pri tem Feld med drugim pravi, da Kaluli ljudje »pojejo kot voda, z vodo in o vodi« (1996: 133)..Bambus, riž in voda predstavljajo bistveni okoljski element v jugovzhodni Aziji, ki je zaradi tega pustil neizbrisne sledi v glasbi in kulturi tamkajšnjih prebivalstev (Wessing 1998; prim. Sutton 1996). V povezavi z zahodno popularno glasbo večkrat zasledimo trditev, da, denimo, industrijsko okolje (in družba) pogojuje nastanek heavy metala (posebej v primeru industrijskega mesta Birmingham in tamkajšnje skupine Black Sabbath) in industrijskega rocka (skozi dejanske industrijske zvoke po eni ter skozi družbeno odtujenost industrijske družbe ter njeno tehnološko usmerjenostjo po drugi strani).
 

3. Geografski prostor

Težko govorimo o geografski determiniranosti glasbe, ne da bi zašli v poenostavljanje; vendar vseeno obstajajo določene bolj ali manj prepričljive teorije o tovrstnih razmerjih, ki jih poznamo v strokovni literaturi o glasbi. Izoliranost področja (bodisi otokov ali ozkih in odmaknjenih dolin) dejansko vpliva na kulturno in glasbeno izoliranost, ki se kaže v stalnosti in manjši spremenljivosti stila ter v manjšem vplivu sosednjih kultur (dober primer je Rezija). Stanko Vurnik, slovenski etnolog in muzikolog, je na začetku 20. stoletja oblikoval teorijo o geografsko pogojenih stilih slovenske ljudske glasbe, pri čemer je primerjal zahodni (gorski) in vzhodni (ravninski) slovenski stil. Pri tem je opazoval razlike med bolj razgibanimi na eni in bolj umirjenimi melodijami ljudske glasbe na drugi strani (Trstenjak 1991: 65). Še danes pisci primerjajo geografsko pogojene stile, denimo glasbo iz Kalifornije (San Francisca) in New Yorka, ki naj bi se podobno razlikovali po glasbenem karakterju; dober primer je primerjava med Grateful Dead in »manj sončno« zasedbo Velvet Underground (Grief 2007).

Sodobnim popularnoglasbenim »scenam« pripisujemo svojstven »zvok«, ki naj bi se nanašal na lokalne geografske in družbene lastnosti. Tako, denimo, govorimo o »zvoku« San Francisca (v šestdesetih letih 20. stoletja), Seattla, Liverpoola, Birminghama, Manchestra, Mainheima, Islandije, New Orleansa in mnogih drugih. Pri tem gre ponavadi za novinarske konstrukte, ki jih včasih utrjujejo, drugič pa zanikajo sami glasbeniki s teh scen. Da bi take povezave utemeljili, navadno iščejo in razlagajo notranje povezave med zvokom in geografijo, pri čemer zlasti poudarjajo klimo, nacionalni ali lokalni družbeni »karakter«, geografsko pozicijo ali jezikovne značilnosti (Connell in Gibson 2003; Cohen 1994).
 

3.1. Nacionalni in etnični (geografski) prostori

Mnogo bolj arbitrarna so razmerja med glasbo in geografskim prostorom, ko govorimo o identitetnih politikah. Glasba predstavlja pomemben del procesov oblikovanja in odražanja identitet, ki se pogosto vežejo bodisi na geografske prostore (lokalnost, etničnost, nacionalnost skozi geografsko določena ozemlja) ali na družbene prostore (glej spodaj). V procesih identitetnih politik posamezniki stremijo k artikuliranju skupnih lastnosti z drugimi ljudmi, ki jih bodisi selektivno poudarjajo na račun zanemarjanja ostalih lastnosti oziroma ostalih skupin ljudi bodisi skupne lastnosti in tradicije »izumljajo« na novo (gl. Anderson 1998; Hobsbawm in Ranger 1992). Pri tem se ustvarjajo »zamišljene« in zamejene skupnosti, ki se, denimo v primeru nacionalnih skupnosti, oblikujejo ne le skozi manipulacijo jezika, tiskane besede, podob in zgodovinske mitologije, temveč tudi skozi glasbo in ritual. Glasba, ki si jo izberejo skupnosti za svojo, se kot same te skupnosti vedno bolj ali manj arbitrarno veže na izbrani prostor, na izbrano idejo in/ali na izbrane skupine ljudi. V 19. stoletju so skladatelji iz evropskih meščanskih elit izbirali glasbene elemente izbranih podeželskih skupnosti, ki so živele na istem območju, da bi jih nato vključevali in prevajali v jezik svoje umetniške in, običajno, nacionalistične glasbe. V Zimbabveju so meščanske elite v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja ustvarile nacionalistično glasbo, ki je bila mešanica različnih plemenskih glasb in evropskih zvokov, zato da bi poudarili nacionalno politiko vključevanja in »napredka« (Turino 2000). Pri vseh teh primerih se v glavnem zanemarja druge zvoke in druge skupnosti, ki živijo na istem področju, medtem ko se izbrani zvoki preoblikujejo v nanovoizumljene tradicije. V tej luči je zanimivo dejstvo, da je češki skladatelj Bedřich Smetana za svojo nacionalistično simfonično poemo Vltava izbral italijansko melodijo Aria di Mantova skladatelja Giuseppeja Cencija. Prav ta melodija je sedaj vključena tudi v izraelsko narodno himno Hatikvah.

Prav tako je zanimivo, da so Judje v Izraelu po ustanovitvi države »izumili« svojo nacionalno ljudsko glasbo (Shirei Eretz Yisrael) na podlagi ruske in vzhodnoevropske ljudske glasbe ter pri tem obšli vplive judovskih skupnostih iz ostalih predelov sveta, predvsem tistih iz Srednjega Vzhoda (Danielson, Marcus in Reynolds 2001: 1011–1077). Ti zvoki se potem (indeksalno) pojavljajo ob nacionalistično obarvanih dogodkih in podobah ter se s tem skozi ponavljanje utrdijo v zavesti ljudi kot »avtentična nacionalna« glasba. Poleg tega pomensko podpirajo politične težnje »zamišljenih skupnosti«, ki se opredeljujejo skozi razliko z drugimi skupnostmi, ter obenem pripomorejo k soustvarjanju družbene, kulturne in politične podobe (in predstavljanja) nacionalnih prostorov, ki se razlikuje od dejanskih prostorov.

Manjše skupnosti (lokalne, etnične) pogosto, vendar ne nujno, manj arbitrarno in posredniško izbirajo svoje zvoke. Pri tem svojo glasbo prav tako kot nacionalne skupnosti moči izrabljajo v politične namene, ki pa so dostikrat subverzivne narave. Z njo opozarjajo na svoj marginalen in prekeren obstoj ter izražajo svoje težave in alternativne rešitve. Obenem si poskušajo s tem, pri čemer se jim to kdaj pa kdaj tudi posreči, priboriti legitimen politični in dejanski (ekonomski, bivanjski in družbeni) prostor v določenem nacionalno opredeljenem okviru (v medijih, na ulici). Pri vsem tem je pomembno ugotoviti, da se glasbo rado izkorišča za zarisovanje in utrjevanje (dejanskih ali diskurzivnih) meja med »nami« in »vami« oziroma med »našim« in »vašim« teritorijem (na primer, ideološki in glasbeni »boji« med zahodnimi in vzhodnimi ameriškimi hip-hop stili ali ulične procesije protestantov in katolikov na Severnem Irskem; podoben primer predstavlja pojav orientalizma, intelektualnega in umetniškega sredstva prisvajanja in prilagajanja vzhodnih kultur in umetnosti na Zahodu, ki se jih prikazuje skozi poenostavljen in popačen pogled »eksotičnosti« in »primitivnosti«, zato da bi se Evropa in zahodni svet vzpostavila kot družbeno, politično in moralno močnejši protagonist nasproti »orientalskemu« Drugemu; o tem gl. Said 1996; Born in Hesmondhalgh 2000; Taylor 2007).

3.2. Globalni prostori

Globalni prostor določa dialektično razmerje med lokalnimi, regionalnimi in nacionalnimi prostori in skupnostmi, ki stremijo k »fiksnim« identitetam, ter med nadlokalnimi in nadnacionalnimi povezavami, zavezništvi ter tokovi in migracijami, ki do določene mere rušijo okopane (»fiksne«) meje družbenih razlik (Appadurai 1990; Connell in Gibson 2003). Dialektika obstaja tudi med strahovi pred poenotenjem svetovnih kultur skozi globalizacijo in obeti dinamičnih procesov in teženj po raznovrstnosti kultur. Govori se o zahodnem (kulturnem ali glasbenem) imperializmu, ki naj bi vplival na zmanjševanje ali celo izničenje svetovne raznolikosti; na drugi strani pa posamezne kulture kažejo veliko mero kreativnosti pri prisvajanju in podomačevanju zahodnih (in drugih) kulturnih in glasbenih vzorcev. Zanimivo je na primer, da je popularna balijska glasbeno-dramska »tradicija« kecak nastala, sicer na podlagi starejših tradicij, šele na začetku 20. stoletja, in to pod vplivom nemških filmskih umetnikov (gl. Bakan 2007). Tako »izumljena tradicija« kecak, ki jo imenujejo tudi »vokalni gamelan«, uprizarja opičjo vojsko princa Rame, ki jo zaznamuje impresivno in dramatično prepletanje onomatopoetskih moških glasov.

Pri globalnih razmerjih ne gre zgolj za vertikalno prevlado (zahodne) moči, temveč tudi za horizontalne alianse, ki pri medsebojnem povezovanju zaobidejo glavne centre moči. Primer »polilateralnih« trgov in horizontalnih »uspehov« opisuje etnomuzikologinja Jocelyne Guilbault pri svojem preučevanju glasbe Zouk, ki je povezovala Karibe (Guadeloupe in Martinique) z občinstvi v zahodni Afriki ter večinoma afriško diasporo po svetu (Guilbault 2005). George Lipsitz (1994) in Paul Gilroy (1993) podobno opisujeta »diasporno intimnost« in nadnacionalne povezave med afriškimi ljudstvi na območju črnega Atlantika. Pri tem je zanimivo, kako so zvoki iz Afrike, ki so se preko trgovine s sužnji ustalili in preoblikovali v Ameriki (na primer rumba), nato povratno vplivali na afriške popularne glasbene stile (npr. na kongovsko rumbo). Intenzivna globalizacija povzroča »zgostitev« globalnega časa in prostora, kjer se tokovi informacije (in glasbe), ideologij, ljudi, tehnologije, financ in medijev gibljejo (praviloma ločeno in z različnimi učinki) z neizmerno hitrostjo preko najbolj oddaljenih prostorov in jih povezujejo v skupno »globalno vas« (Harvey, v: Cornell in Gibson 2003: 45; Appadurai 1990; McLuhan 1962).

Za razliko od 19. stoletja, ki naj bi bilo stoletje »zgodovine«, Michel Foucault imenuje 20. stoletje stoletje »prostora«, katerega značilnosti so (prostorska) simultanost, sopostavljenost in razpršenost. Kanadski akademik Will Straw govori podobno o globalnih prostorih, povezanih s scenami alternativnega rocka, ki jih primerja s scenami elektronske plesne glasbe. Za slednje trdi, da se njeni podžanri na globalni ravni vrstijo skozi »časovno vrstenje«, medtem ko gre pri alternativnem rocku za »kartografsko gostost« in »prostorsko raznolikost« hkrati obstoječih podžanrov (Straw 1991). Tovrstna »prostorskost« podžanrov se kaže na treh ravneh. Na globalnem se odraža v eklektičnosti oziroma sočasnosti in prostorski razpršenosti različnih žanrsko pogojenih scen alternativnega rocka (in, bi dodal sam, drugih glasb). Na lokalnem se kaže, denimo, v raznolikosti in eklektičnosti scen glede na žanrsko raznolike koncertne prostore, ki so na razpolago v posameznih mestih (ali na primer znotraj kulturnih prostorov, kot je ljubljanska Metelkova), ter glede na eklektično zastavljene programe koncertov, ki se, denimo, kažejo v primeru alternativnih hišnih koncertov v ZDA (ali tudi v primeru študentskih in skupnostnih radijskih postaj). Nenazadnje se tovrstna prostorskost kaže tudi na individualni ravni, če pomislimo na eklektičnost glasbenega okusa ali eklektične zvoke določenih zasedb in glasbenikov, ki so pogost sodobni pojav.

(konec prvega dela; drugi del)

Literatura:

Anderson, Benedict, Zamišljene skupnosti, Studia humanitatis, Ljubljana, 1998.

Appadurai, Arjun, »Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy (1990)«, v: Theorizing Diaspora, ur. Jana Evans Braziel in Anita Mannur, Backwell, London, 2003, str. 25–49.

Bakan, Michael B., World Music: Traditions and Transformations, McGraw-Hill, Boston, 2007.

Becker, Judith, in Alton, »A Musical Icon: Power and Meaning in Javanese Gamelan Music«, v: The Sign in Music and Literature, ur. Wendy Steiner, University of Texas Press, Austin (Texas), 1981, str. 203–215

Bennett, H. Stith, On Becoming a Rock Musician, University of Massachusetts Press, Amherst, 1980.

Bourdieu, Pierre, Praktični čut I, II, Studia humanitatis, Ljubljana, 2002.

Bhabha, Homi K., The Location of Culture, Routledge, London, 1994.

Blaukopf, Kurt, Glasba v družbenih spremembah: temeljne poteze sociologije glasbe, Studia humanitatis, Ljubljana, 1993.

Born, Georgina, in David Hesmondhalgh (ur.), Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, University of California Press, Berkeley, Los Angeles in London, 2000.

Cohen, S., »Sounding out the City: Music and the Sensuous Production of Place«, Transactions of the Institute of British Geographers, nova serija, 1995, 20/4.

Certeau, Michel de, Iznajdba vsakdanjosti, Studia humanitatis, Ljubljana, 2007.

Cohen, Sara, »Identity, Place and the 'Liverpool Sound'«, v: Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place, ur. Martin Stokes, Berg, Oxford in New York, 1994, str. 117–135.

Connell, John, in Chris Gibson, Sound Tracks: Popular Music, Identity, and Place, Routledge, London, 2003.

Corbett, John, »Brothers from Another Planet: The Space Madness of Lee 'Scratch' Perry, Sun Ra, and George Clinton«, Extended Play: Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein, Duke University Press, Durham, 1994, str. 7–25.

Danielson, Virginia, Scott Lloyd Marcus in Dwight Reynolds, The Garland Encyclopedia of World Music, Garland Pub., New York, 2001, str. 1011–1077.

Du Bois, W. E. B., The Souls of Black Folk, Penguin Books, New York, 1996.

Feld, Steven, in Aaron A. Fox, »Music and Language«, Annual Review of Anthropology, 1994, 23, str. 25–53.

Feld, Steven, »Waterfalls of Song: An Acoustemology of Place Resounding in Bosavi, Papua New Guinea«, v: Senses of Place, ur. S. Feld in Keith H. Basso, School of American Research, Santa Fe (NM), 1996, str. 91–135.

Fonarow, Wendy, Empire of Dirt: the Aesthetics and Rituals of British Indie Music, Wesleyan University Press, Middletown (CT), 2006.

Fornäs, Johan, Ulf Lindberg in Ove Sernhede, In Garageland: Rock, Youth, and Modernity, Routledge, London, 1995.

Foucault, Michel, »Space, Power and Knowledge«, v: The Cultural Studies Reader, ur. Simon During, Routledge, London, 1993, str. 134–141.

Foucault, Michel, »Of Other Spaces (1967), Heterotopias«, dostopno na http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html.

Gillett, Charlie, The Sound of the City: the Rise of Rock and Roll, Da Capo, New York, 1996.

Gilroy, Paul, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1993.

Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works, Clarendon, Oxford, 2007.

Grief, Mark, »The Right Kind of Pain«, London Review of Books, 2007, 29/6 (dostopno na http://www.lrb.co.uk/v29/n06/mark-greif/the-right-kind-of-pain).

Guilbault, Jocelyne, »On Redefining the 'Local' Through World Music«, v: Ethnomusicology: A Contemporary Reader, ur. Jennifer C. Post, Routledge, New York, 2005, str. 137–146.

Hobsbawm, E. J., in T. O. Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge, 1992.

Lipsitz, George, Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism, and the Poetics of Place, Verso, London, 1994.

Lysloff, René T. A., »Musical Life in Softcity: An Internet Ethnography«, v: Music and Technoculture, ur. Lysloff in Leslie C. Gay ml., Weslyan University Press, Hanover, 2003, str. 23–63.

McLeod, Ken, »Space Oddities: Aliens, Futurism and Meaning in Popular Music«, Popular Music, 2003, 22, str. 337–355.

McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy; the Making of Typographic Man, University of Toronto, Toronto, 1962.

Said, Edward, Orientalizem, Studia humanitatis, Ljubljana, 1996.

Schafer, R. Murray, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977), Destiny Books, Rochester (Vt.), 1993.

Shank, Barry, Dissonant Identities: The Rock 'n' roll Scene in Austin, Texas, Wesleyan University Press, Hanover in London, 1994.

Small, Christopher, Musicking: the Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press, Hanover in London, 1998.

Sutton, R. Anderson, »Interpreting Electronic Sound Technology in the Contemporary Javanese Soundscape«, Ethnomusicology, 1996, 40 (2), str. 249–268.

Stern, Jonathan, »Sounds Like the Mall of America: Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space«, v: Music and Technoculture, ur. René T. A. Lysloff in Leslie C. Gay ml., Wesleyan University Press, Hanover, 2003, str. 316–345.

Stock, Jonathan, »Place and Music: Institutions and Cosmopolitanism in 'Shenqu', Shanghai Traditional Local Opera, 1912–1949«, Music & Letters, 2002, 83 (4), str. 542–589.

Stockfelt, Ola, »Adequate Modes of Listening«, v: Keeping the Score: Music, Disciplinarity, Culture, ur. David Schwarz, Anahid Kassabian in Lawrence Siege, University Press of Virginia, Charlottesville, 1997, str. 129–146.

Straw, Will, »Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music«, Cultural Studies, 1991, 5 (3), str. 368–388.

Taylor, D. Timothy, Beyond Exoticism: Western Music and the World, Duke University Press, Durham in London, 2007.

Trstenjak, Anton, Misli o slovenskem človeku, Založništvo slovenske knjige, Ljubljana, 1991.

Turino, Thomas, »Signs of Imagination, Identity, and Experience: A Peircian Semiotic Theory for Music«, Ethnomusicology, 1999, 43/2, str. 221–255.

Turino, Thomas, Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, University of Chicago Press, Chicago, 2000.

Van Nieuwkerk, Karin, »'An Hour for God and an Hour for the Heart': Islam, Gender and Female Entertainment in Egypt«, Music and Anthropology, 1998, 3 (dostopno na http://www.umbc.edu/MA/index/number3/nieuwkerk/karin_0.htm).

Zvonar, Richard, »A History of Spatial Music«, Surround Professional, 2000 (dostopno na http://cec.sonus.ca/econtact/Multichannel/spatial_music.html).

Wessing, Robert, »Bamboo, Rice, and Water«, v: The Garland Encyclopedia of World Music, zv. 4: Southeast Asia, ur. T. E. Miller in S. Williams, Garland, New York, 1998, str. 47–54.

Wong, Deborah, in R. T. A. Lysloff, »Threshold to the Sacred: The Overture in Thai and Javanese Ritual Performance«, Ethnomusicology, 1991, 35 (3), str. 315, 339.