Šest mini oper ali Kaj imajo skupnega sodelovanje treh akademij, glasba, gledališče in Vincenzo Galilei?

Ljubljanska opera je svoj oder ponudila vrsti mladih ustvarjalcev, študentom AG, AGRFT in ALUO, v katere so bili 12. januarja usmerjeni žarometi opernega prizorišča. Nadebudni libretisti, skladatelji, režiserji, pevci in glasbeniki Komornega orkestra Akademije za glasbo so pod profesorskim mentorstvom ustvarili šest kratkih oper in se s premierami predstavili širši javnosti.

Prva stvaritev skladatelja Dominika Steklase Padli – Fallen je ponudila vtis učinkovitega, udarnega začetka z zanimivim in pomenljivim besedilom ter dramatičnim glasbenim slikanjem, predvsem v ležečih tonih basove linije. Operna uprizoritev se je premočrtno spoprijela s tematiko, ki jo je označeval prelom med biblijskim in sodobnim etičnim pogledom, in je s simboliko števila 666 namigovala predvsem na izgnanstvo iz božjega kraljestva. Nekoliko linearno in minimalistično je bilo glasbeno oblačilo dela, ki je s ponavljajočimi se, preprostejšimi intervalnimi razmerji čez čas izrisalo bolj statično podobo. Čeprav je dogajanje na odru z režijskimi in vizualnimi elementi ter z libretom, ki je vseboval presenetljivo veliko govorjenih delov, uspešno posredovalo sporočilo oziroma poanto opere, je predvsem part orkestra deloval bolj kot glasbena kulisa in ni prevzemal aktivnejše vloge slikanja dogajanja na odru ali spremljanja protagonista. Glasovno je s svojim polno zaobljenim in bogatim spektrom zvena ter odrsko prezenco izstopala mezzosopranistka Sabina Gruden.

Recitativne konture pevskega parta druge opere, Belega dežja Alenje Pivko Kneževič, in pretanjeno tonsko barvanje so nas popeljali v drugačen svet. Tu se je statična zborovska scenografija skupaj z eteričnim zvenom alikvotnih tonov, tremoliranjem in uporabo harfe predajala mehkejšemu izrazoslovju čutnega in abstraktnega. Delo me je v glasbeni zasnovi mestoma spominjalo na zvočne barve z albuma Vespertine pevke Björk, z odrskim dogajanjem pa na dramatično glasbeno-scensko uprizarjanje tableauja iz francoske grand opéra (žanra iz 19. stoletja).

Tretje delo, projekt Čas skladatelja in avtorja koncepta Simona Penška in soavtorice, dramaturginje Ize Strehar, je predstavljalo najostrejši kontrast in je hkrati zavestno izstopalo iz opernega žanra na splošno. Izjemno vizualno osredotočeno delo oziroma predvajani film je posegal po širokem spektru vidnih in zvočnih efektov; prvi so se naslanjali na avantgardni lynchevski psihedelični stil in drugi na večkanalne elektronske efekte, ki so prebujali telesne občutke in s tem ustvarjali vtis brezčasja v bazenu obdajajočega zvoka. Film je svojo bogato vizualno plast, s katero se je poglabljal v tematiko brezčasnosti in večdimenzionalnosti, prepletel z zanimivimi zvočnimi efekti in s tem asociiral tudi na kak bolj alternativen glasbeni videospot.

Temu izstopu sta sledila dva poskusa vnovičnega približevanja opernemu žanru. Nesrečni ljubimec (po istoimenski noveli Vladimirja Bartola) je v ospredje pripeljal značilno in večno tematiko opere v obliki ljubezenskega trikotnika, obupa in smrti. Te vsebine, ki ustvarjajo alkemijo glasbenega gledališča, je skladatelj Iztok Kocen previdno postavil v šablonsko zasnovo, ki jo je odlikovala gibljivost in dinamičnost pevskih partov, pogrešali pa smo orkestrsko gostoto, saj je orkestrski zvok ostajal nekoliko tanek, enoplasten. Med pevci sta izstopali mezzosopranistki Ana Pavlova in Sabina Gruden.

Stvaritev V imenu ljubezni skladatelja Leona Firšta in libretistke Saške Rakef je tematiko finančnih dolgov in družinskih razmer zasnovala v dvojnosti, ki jo je simbolično morda odražalo tudi sopostavljanje govorjene besede in pete linije. Taka kombinacija v celoti govorjene vloge očeta, podjetnika (Sandi Pavlin), ter pevske vloge, ki so po operni tradiciji razporejene kot sopran, tenor in bas (žena, sin in vnuk), so zastavile na prvi pogled zanimiv in humoren kontrast, ki pa je šel v škodo opernemu dogajanju in je povsem porušil ravnovesje z daljšim očetovim monologom, ki je bil vsebinski dramaturški višek, in je s tem celotno zasnovo zapečatil kot dramsko in ne zares operno postavitev. Kljub temu je bilo v bolj razgibani orkestraciji mogoče opaziti skladateljevo večzvrstno komponiranje, prehajanje iz pretežno atonalnega jezika glasbe 20. stoletja v starejšo tonalnost, kar je vabilo k razmisleku o povezavi med glasbo in dramaturgijo.

Večer je zaključil lahkotnejši muzikal Le petit café, ki se je pereče tematike presečišča sodobne tehnologije in zmenkarij lotil na glasbeno komičen način. H komičnosti sta prispevali hitra gostobesednost in vsebina besedila libreta Jakoba Barbe, ki mu lahko očitamo le to, da je mestoma malce pretiraval z dolžino. Preprosta tonalno osredotočena glasbena zasnova skladateljice Teje Merhar je z mnogimi značilnimi fraziranji in figuraliko ponudila dovolj primeren vstop v svet muzikala. Sicer solidno izvedbo s posrečeno scenografijo je nekoliko okrnila moč orkestra, ki je le na enem mestu preglasila tenorista in baritonista.

Če strnem, je sodelovanje treh umetniških akademij na ljubljanskih opernih deskah uprizorilo glasbeno-gledališka dela, med katerimi so se nekatera bolj in nekatera manj oddaljevala od opere kot žanra. Vsekakor je bila glasba najšibkejši izmed vseh členov glasbeno-scenske umetnosti. 

Svoj premislek zato usmerjam k razumevanju opere, njene zgodovine in obstoja tega žanra v sodobnosti, kot se odraža skozi ustvarjanje mladih skladateljev in glasbenikov. Opera se je rodila v krogu krožka Florentinske camerate in je težila k temu, da bi glasba prebudila v človeku notranji vzgib in konkretneje vplivala na dušo poslušalca, mu ponudila katarzično izkušnjo in bi v slušni izkušnji razpirala tudi spoznanja o fizikalnih zakonih vesolja. Nasprotno se zdi, da se premislek mladih nevarno suče okoli utilitarističnega v glasbi in zanemarja metafizični potencial opere.

Kaže, da večno kolo zgodovine civilizacije venomer tre med seboj ta dva vidika in načina uporabe glasbe kot sredstva za čutno zadovoljstvo, sprostitev ali tudi kot »snobovske« umetnosti. Želim si, da bi se v prihodnje plodno trenje zamisli nadaljevalo tudi znotraj umetniških akademij pri nas in bi nas operni projekt zvabljal k razmisleku o funkciji glasbe, ki je ključnega pomena. Kaže pa, da je prav tako »večna« tudi kritika sodobnih glasbenikov in skladateljev, o katerih je Vincenzo Galilei, ključni član Camerate, svoj čas menil, da se v svojem glasbenem udejstvovanju predajajo cenenemu zadovoljevanju čutov.