Sevdalinka v Sloveniji: Med zavračanjem in vplivno reinvencijo

V času, ko se slovenska vlada pripravlja na zapiranje meja in zaostritev azilne politike in ko celo tradicionalno leve stranke prevzemajo dikcijo svarjenja pred »trkom civilizacij« oziroma esencialistično pojmovanih kultur, se zdi smiselno spregovoriti o glasbenem žanru, ki ga restriktivne migracijske politike in čustveno nabiti obračuni z dediščino »Drugega« nikoli niso uspeli zamejiti. Prav nasprotno, politike izključevanja so glasbeno kreativnost, tudi tisto, ki je povezana z redefinicijo tradicionalnih glasbenih form, nemalokrat izdatno okrepile.

Zgodovina sevdalink, specifičnega glasbenega žanra bosanskega in tudi širšega balkanskega območja je nedvomno zgodovina nenehnih sprememb, ideoloških bojev, prilaščanj in zavračanj (gl. Bartulović in Kozorog 2016; Imamović 2016; Karača Beljak 2005, 2011). Tudi slovenska epizoda popularizacije sevdalinke, ki jo glasbeni navdušenci spremljamo od devetdesetih letih dalje, odkar je v Sloveniji svoj (začasni) dom našlo več tisoč bosansko-hercegovskih beguncev, kaže na pomen prečkanja začrtanih mej, in to tako v smislu glasbenega poustvarjanja sevdalinke, se pravi upiranja dogmatičnim načinom razumevanja in interpretiranja glasbene tradicije, kot tudi širšega sprejemanja glasbe, ki v času skupne države SFRJ na slovenskih tleh ni našla pravega občinstva.

Krajši esej, v katerem predstavljam izbrani segment raziskave o begunski ustvarjalnosti in novi pojavnosti sevdalinke¹, ponuja hiter zgodovinski pregled življenja glasbenega žanra na Slovenskem, predvsem pa poskuša prikazati dinamičen dialog med begunci in akterji lokalne skupnosti, ki je omogočil preboj sevdalinke in njen vstop ne le na obrobne, alternativne oziroma klubske, temveč tudi največje slovenske odre. Sodelovanje, ki je ustvarilo novo sevdalinko, je slovensko občinstvo seznanilo z dotlej marginaliziranim glasbeno-pesemskim žanrom, hkrati pa je vplivalo na procese njegove reformulacije, in sicer tako na slovenski kot tudi bosansko-hercegovski povojni (etno)glasbeni sceni.

Metamorfoza sevdalinke v pregnanstvu

Čeprav nekaj navdušenja nad sevdalinko zasledimo na slovenski jazz sceni v sedemdesetih letih, pri čemer velja opozoriti na skladbo Emina, ki se je leta 1979 pojavila na zgoščenki Samo muzika Petra Ugrina², ni skrivnost, da so sevdalinko do devetdesetih let na Slovenskem negovali predvsem na družbenem obrobju, zlasti v diasporskih oziroma manjšinskih skupnostih. Te so ob izbruhu vojne v Bosni in Hercegovini največkrat prevzele ekskluzivistični diskurz, ki so ga naplavili nacionalizacijski procesi prilaščanja regionalnih glasbenih tradicij, kar pomeni, da danes sevdalinko dojemajo predvsem kot specifično bošnjaško glasbeno dediščino. 

Današnji v Sloveniji živeči navdušenci nad sevdalinko so glasbo, ki se je vrtela na televizijskih zaslonih in radijskih valovih nekdanje skupne države v sedemdesetih in osemdesetih letih, opisovali kot »cviljenje«, »zavijanje«, »turbo folk« ali »kičeraj«. Bolj subtilne ocene se iztečejo v komentar o »povsem neposlušljivi glasbi«, ki jih je kot neprijeten zvočni sopotnik spremljala na (pre)dolgih avtobusnih vožnjah po Jugoslaviji. Skratka, v primerjavi z drugimi jugoslovanskimi republikami, kjer je imela sevdalinka bolj prominentno pozicijo v zvočni krajni (gl. npr. Dumnić 2013), je pri mnogih Slovencih ta sprožala odpor, občasno tudi vzvišeno oddaljevanje od estetike »bližnjega Drugega«. 

Eden izmed redkih glasbenikov, ki odkrito priznava, da ga je pestrost glasbenega izraza nekdanjega jugoslovanskega prostora, tudi sevdalink, povsem začarala že v »rokerski fazi« v času služenja vojaškega roka v Banja Luki je Vlado Kreslin. Bil je namreč eden od dveh pevcev skupine, ki je redno nastopala v Domu JNA v Banja Luki in preigravala – na njegovo pobudo – tako angleško pop-rock kot tudi jugoslovansko glasbo, in to v vsej njeni pestrosti: »Tam sem se navlekel na to, tudi na harmonike in podobno ... Mene je to že takrat povsem kupilo.« Kreslin je v devetdesetih letih s sodelovanjem s skupino Vali odprl pot sevdalinki med širše poslušalstvo. S posredovanjem soproge Eve Strmljan Kreslin se je nekega sobotnega dopoldneva na povabilo Vjekoslava Andreeja, glasbenega pedagoga, ki je s sarajevskimi sodelavci ustanovil Kulturni Vikend otrok iz BiH³ (gl. Andree Zaimović 2003; Đonlić in Črnivec 2003), udeležil vaj skupine v Vodnikovi domačiji in se v hipu odločil za začetek večletnega skupnega glasbenega popotovanja: »Sem srečal mladino in mi je bilo všeč. Potem pa še sploh, ko sem videl, da je to ta muzika.« Vali je združeval skupino mladostnikov, ki so sprva preigravali zlasti pop-rock uspešnice nekdanjega jugoslovanskega območja. Ko je Kreslin odkril skupino, je Nadine vodenje že prevzela Vesna Andree Zaimović, etnomuzikologija in novinarka, ki je sprožila zasuk repertoarja k sevdalinkam in drugim ljudskim skladbam (predvsem bosansko-hercegovskih Sefardov). Večinoma je sama skrbela za izbor skladb, medtem ko so bili aranžmaji skupinsko delo. Vesna je v času begunstva ob kitari pričela igrati saz, ki ga v bosansko-hercegovskem okolju še danes mnogi dojemajo kot tipično »moški« inštrument, ter ga samozavestno vključevala v neklasične priredbe. Vali si je popularnost v slovenskem prostoru zagotovil s hibridnim sozvočjem, kjer se je večglasno zapeta sevdalinka združila s prepoznavnim glasom enega najbolj znanih slovenskih pop-rock izvajalcev. Kreslin je namreč po uspešnem sodelovanju na zgoščenki Vsi drugačni, vsi enakopravni (1996) Vali povabil h glasbenemu projektu Muzika (1998), ki je povezal glasbenike, očarane nad neskončnimi možnostmi reinterpretiranja ljudske glasbe. Prav tako so skupaj nastopili na največjih slovenskih odrih, kot so Križanke, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Mladinsko gledališče itd. Po vojni, leta 1997, so v nabiti dvorani Doma armije zaigrali še v Sarajevu. 

Nekatere vokalistke, ki so sodelovale pri skupini Vali, so odigrale pomembno vlogo tudi pri drugi, manjši in bolj alternativno naravnani begunski glasbeni skupini Dertum, ki je prve korake naredila v sobi 135 C v begunskem centru na Šmartinski cesti v Ljubljani. Njeni začetki so bili relativno spontani: nastop na Gimnaziji Poljane, kjer je v resnici nastopil Dertumov predhodnik, moška zasedba Durum, in plačani nastop v gostilni Una, kjer so člani skupine, ki je tokrat že imela žensko vokalistko, Farah Tahirbegović, opazili, da se občinstvo z naklonjenostjo odziva na glasbo iz krajev nekdanje Jugoslavije. Spontano muziciranje se je sčasoma združilo s projektom Pregnanci, ki je potekal v okviru KUD-a Franceta Prešerna v Ljubljani. Ta je z intenzivnim posredovanjem Karmen Furlan dokončno odprl vrata Dertumu in ga s pomočjo navdušene publike izvabil iz begunskega obrobja. Dertum je v alternativnih (zlasti ljubljanskih) krogih postal sinonim za inovativen etno-rock band, ki je pogumno združeval ljudsko glasbo z rock in jazz prvinami. Ekipa je posnela dve zgoščenki in je za mnoge postala legendarna glasbena skupina. Nekateri spremljevalci world music scene so prepričani, da je šlo tu v resnici za začetnike t. i. »novega sevdaha«, ki je pretresel uveljavljene načine izvajanja sevdalinke v bosansko-hercegovski povojni družbi. Kljub temu je jasno, da se je vznik nove sevdalinke dogajal simultano na več krajih, delno in zagotovo pomembno tudi v Sloveniji z delovanjem obeh begunskih skupin.⁴

Življenjska pot zasedb, ki sta sevdalinko pripeljali na slovenske odre, dokazuje, da se je samoiniciativnost združevala z angažmajem lokalnih akterjev in akterk, ki so se odzivali na potrebo beguncev, da se vključijo v kulturno ustvarjanje. Sogovorniki, ki so delovali v glasbenih skupinah, priznavajo, da je bila zanje glasba v begunskih dneh odrešilna. Delovala je kot mehanizem normalizacije življenj, predvsem pa jim je omogočila družbeno participacijo, spletanje socialnih mrež, skratka svojevrstno integracijo v kontekstu izključevanja, ki ga je diktirala slovenska migracijska politika. Kot pravijo nekateri člani skupin Vali in Dertum, jim je muziciranje omogočilo tesnejši stik s slovenskim okoljem, saj so bili prav »Slovenci« njihova najbolj zvesta publika.

Preobrazba okusa? 

Zaradi nekonvencionalne izvedbe sevdalinke, kakršno sta izvajali begunski skupini, in splošnega občutja ob razpadu nekdanje Jugoslavije, ki je sovpadalo s pojavom world music scene, je sevdalinka v Sloveniji zbudila precejšnje zanimanje zlasti pri mlajši  slovenski publiki. Člani skupin so bili bolje seznanjeni s slovenskim odporom do balkanske tradicionalne glasbe; navsezadnje se pogosto še sami niso navduševali nad »klasičnimi« izvedbami sevdalink (ob spremljavi harmonike ali radijskega orkestra), saj so sevdalinko v teh oblikah dojemali kot glasbo starejših generacij. Številni, ki so sevdalinko začeli prepevati v begunstvu, z njo niso bili ne dobro seznanjeni ne osebno povezani (gl. Kozorog in Bartulović 2015). Vesna Andree Zaimović v filmu Sevdah (2009) odkriva, da ji je bila sevdalinka do begunske izkušnje dokaj tuja ter da jo je posvojila šele v času spoprijemanja z begunskim življenjem in negativno percepcijo Bosancev in Hercegovcev v Sloveniji. Sevdalinko je torej razumela zlasti kot glasbeno formo, ki zaradi svojih urbanih korenin nudi odličen argument za spodkopavanje stereotipov o nazadnjaški in ruralni bosansko-hercegovski kulturi. Šele Farah Tahirbegović, ki je po mnenju mnogih odgovorna za transformacijo Dertumovega repertoarja in obrat k sevdalinkam ter makedonskim skladbam, je Vesni »vsadila ljubezen do sevdalinke«, ta pa jo je prenašala na člane skupine Vali. 

Zato je laže razumeti, da je bilo navdušenje slovenske publike nad sevdalinko za člane obeh skupin prijetno presenečenje. Maida Džinić Poljak, nekdanja pevka Dertuma, je ugotavljala, da so občinstvo pretežno sestavljali mladi pripadniki t. i. alternativne scene, ki so jih mikale eksperimentalne glasbene prakse, odmaknjene od dominantnih zvočnih kulis postsocialistične Slovenije. Pogosto je šlo za posameznike, navdušene nad jugoslovanskimi rock zasedbami, ki so v svojo glasbo že uvajale prvine ljudske glasbe (npr. Azra). Publika skupine Vali je bila sicer drugačna, med drugim zato, ker ta skupina izvaja svojevrstne, zborovske interpretacije, in zaradi sodelovanja z Vladom Kreslinom, ki je svojim oboževalcem ponudil nekaj novega, drugačnega in za marsikoga eksotičnega. Sam se spominja navdušenja na predstavitvi zgoščenke Vsi drugačni, vsi enakopravni v Mladinskem gledališču v Ljubljani, kjer so mnogi, večinoma intelektualci in politiki, prvič v živo slišali sevdalinke (v drugačni, za mnoge sprejemljivejši glasbeni preobleki). Nad zgoščenko, ki je ponujala nekaj svežega, a ni bila namenjena prodaji, so bili nekateri tako očarani, da so bili pripravljeni zanjo odšteti izjemno visoke vsote. Kritik je bilo precej manj, navsezadnje pa je bila Kreslinova publika že vajena transgresivnih glasbenih potez. Kot pravi, so nekateri »čudno … dvigovali obrvi, že ko sem začel z Beltinško bando. Kaj je zdaj to? … Ne moreš vedno delati tistega, kar drugi od tebe pričakujejo.« 

Navdušenje nad glasbo nekdanje Jugoslavije ni bilo naključno, temveč v resnici lahko govorimo o verodostojnem odsevu družbenega dogajanja. Prepoznavanje glasbe s strani slovenskega občinstva je bilo močno povezano z razpadom nekdanje Jugoslavije in zavračanjem »balkanskega«, »jugoslovanskega«, čemur pa se je upirala zlasti mlajša generacija, ki dotlej še ni dobila priložnosti, da bi se dodobra seznanila s svojimi južnoslovanskimi sosedi. Skratka, v času brutalnega razpada skupne države je vsaj segment slovenske glasbene publike hlastal po – sicer močno aranžersko predrugačeni – glasbi z Balkana (gl. Ceglar 1999; Stanković 1999). Za nekatere je bil to en vidik upora proti nacionalističnim interpretacijam in ideologijam, za druge zgolj bližnja glasbena »eksotika«, za ostale pa glasba, ki zadovolji osebne estetske preference. Glasbeno delovanje beguncev in begunk ter težnja lokalne publike sta ustvarila odlične pogoje za uveljavitev skupin, podpora ključnih figur slovenske glasbene scene, ki so si drznili segati tudi na južno stran meja, pa je dodatno vplivala na popularizacijo neznanega žanra. Med drugim pojav skupin sovpada z vzponom in globalno uveljavitvijo t. i. world music glasbe oziroma žanrske kategorije glasb sveta. Ko je Kreslin s projektom Muzika in sodelovanjem z Beltinško bando ter Šukarji že konkretno vstopil v polje etno glasbe in se uveljavil kot navdušen, a spoštljiv interpret ljudske glasbe, je bila skupina Dertum kot nova sila povabljena na dva osrednja slovenska world music festivala, Drugo godbo (Ljubljana) in Okarina festival (Bled). 

Toda predrugačena sevdalinka ni prepričala večine Bosancev in Hercegovcev v Sloveniji. In če sta med izjemno heterogeno skupnostjo bosansko-hercegovskih beguncev skupini našli nekaj pristašev in zvestih spremljevalcev, je za tovrstne glasbene »eksperimente« ostala imuna zlasti bosanska oziroma bošnjaška diasporska skupnost. Kot ugotavljajo nekateri opazovalci dogajanja, so v društvih raje negovali formulo t. i. »teferićev«, kjer se je glasba združevala s plesom in zabavo. Sevdalinka je tako pogosto ostala ujeta v rigidne oblike, izvajalci pa so sledili preverjenim receptom, kjer sta se prepletala meliziran vokal ter zvoki harmonike. Četudi je Dertum v okviru projekta Pregnanci redno nastopal po begunskih centrih, so jih številni dojemali kot mlade in neresne posameznike, ki se s tradicijo preveč lahkotno poigravajo; za bosansko-hercegovsko diasporo oziroma njihova društva pa v resnici niso nikoli nastopili, saj jih na njihova redna srečanja nikoli niso povabili. 

Pretirano svobodnega spoprijemanja z glasbeno zapuščino so bili obtoženi tudi člani skupine Vali. Tako je po navajanju Minke Đonlić v časopisu Klarinet, ki je izhajal v Mladinskem kulturnem centru Koper, frontman alternativne skupine SCH Senad Hadžimusić – Teno v kritiki koncerta skupine Vali zapisal, da je sicer lepo, da v Sloveniji obstaja zanimanje za sevdalinko, a je hkrati poudaril, da »tujci« niso sposobni pravilno interpretirati bosansko-hercegovske glasbene tradicije. Vali naj bi ob tem kršil še druga sveta pravila izvajanja sevdalinke, saj je v svojih aranžmajih dodajal za sevdalinko »netipične« inštrumente in uvajal ritmične spremembe (gl. Đonlić in Črnivec 2003: 45). 

Sevdalinka je tako v za mnoge sporni izvedbi dveh begunskih glasbenih skupin v devetdesetih prepričala del slovenske publike, segment bosanske skupnosti pa je še bolj utrdila v prepričanju, da obstaja »avtohtona« sevdalinka, ki jo je treba varovati pred spremembami in glasbenimi inovacijami. Sevdalinka je s tem tudi v slovenskem kontekstu postala pomembno torišče spopadov, kjer so se kresala različna razumevanja glasbenih tradicij ter estetskih, nemalokrat tudi ideoloških preferenc. 

Prihodnost sevdalinke

Prelomna devetdeseta leta so rodila glasbeno sceno, ki je odprla prostor za drugačne godbe in omogočila preživetje sevdalinke na slovenskih tleh. Begunske skupine in za njimi številni uspešni glasbeniki in glasbenice ter vokalistke in vokalisti iz Bosne in Hercegovine, ki so predvsem ob podpori glasbenega producenta Edina Zubčevića in sarajevske založbe Gramofon postali glasnejši in drznejši v svojih dialogih s tradicionalnim glasbenim žanrom, so v resnici motivirali uvrščanje sevdalink na repertoar številnih v Sloveniji delujočih etno zasedb. Po dokončnem razpadu begunskih skupin je namreč pričela delovati vrsta zanimivih glasbenih projektov. Sodelujoči glasbeniki so na svojevrstne načine združevali raznolike inštrumente, vokalne tehnike in glasbene vplive. Sevdalinke so bile največkrat le fragment njihovega repertoarja, ki je po pravilu vključeval tradicionalno glasbo z južnoslovanskega območja, obogateno s specifičnimi avtorskimi izrazi. Med njimi velja omeniti skupine in posameznike, kot so Fake Orchestra, Katanija, Bogdana Herman & Jure Tori, Klarisa Jovanović, Ethnotrip idr.

Ob projektu Sabahbluz harmonikarice Minke Đonlić je bila sevdalinki morda najbolj predana ljubljanska zasedba Sedef, ki je posnela dve zgoščenki, Sedef (Goga, 2006) in Sewda (Sanje, 2010). Ta najprepričljiveje zazveni v minimalistični preobleki jedra skupine, ki ustvarja zanimivo sozvočje melanholičnega vokala (Maša Pašović) in dveh drznih kitar Aritmijinega dvojca Tilna Stepišnika in Šemsudina Džope.⁵ Tudi v okrepljeni različici, s podporo tolkal, violine in violončela, v njihovih aranžmajih slišimo občutljivo prepletanje znanih melodij s primesmi jazza, flamenka, rocka in klasične glasbe. V zadnji fazi ustvarjanja so iz spleta tradicije in inovativnih pristopov črpali navdih za lastne skladbe, ki bogatijo uveljavljen izbor sevdalink in oblikujejo poslušljivo glasbeno fuzijo. 

V zadnjih letih so se na slovenskih odrih zvrstila najbolj znana imena t. i. novega vala interpretov sevdalink (Božo Vrećo, Amira Medunjanin, Damir Imamović idr.), leta 2016 pa smo doživeli obuditev prodornega vokala nekdanje Dertumove pevke Maide Džinić Poljak. Ta je v sodelovanju z vrhunskimi glasbeniki v zasedbi tAman objavila istoimenski prvenec (Celinka, 2016), ki so ga promovirali tudi na letošnjem 32. festivalu Druga godba. Skupina je s prepoznavnim zvokom, ki nekoliko spominja na najboljše čase Mostar Sevdah Reuniona, in dominanco violine ter vokala v svojo izvedbo vključila tudi glasbo iz drugih nekdanjih jugoslovanskih republik. Podoben pristop zasledimo v novem projektu Melem priznanega skladatelja in saksofonista Vaska Atanasovskega. Kljub temu pa Atanasovski s svojim virtuozno uigranim triom (ob njem sta še Marjan Stanić in Dejan Lapanja) v sevdalinke vnaša ne le lahkotni jazz in neposrednost jugoslovanske popularne glasbe, temveč predvsem lastno skladateljsko inovativnost, saj se določene avtorske skladbe zgolj subtilno napajajo iz balkanskih ljudskih melodij. Nevsiljivo, minimalistično izvedbo izvirno nadgrajujejo solistični izleti in zvok saksofona, ki ga doslej kljub barviti pestrosti poustvarjanja še ni bilo moč tako jasno slišati v novodobnih preobrazbah sevdalink. Tako skupina tAman kot projekt Melem povezuje posodobljen, unikaten zvok, ki kaže na bogate interpretativne razsežnosti sevdalink. 

V pogovorih o začetkih Dertumovega ustvarjanja je njegov nekdanji član, tolkalec in bobnar Marjan Stanić, danes med drugim ritmična hrbtenica obeh zgoraj omenjenih skupin, poudaril, da je v devetdesetih letih navdušeno poslušal kaseto avstrijske zasedbe Wiener Tschuschenkapelle, ki je leta 1992 nastopila na Drugi godbi. V času brutalne vojne v Bosni in Hercegovini je namreč zasedba na odru Križank kot politično pacifistično sporočilo izvedla nekaj sevdalink (Andree Zaimović 2003: 120–121). Četudi je morda ravno ta zasedba prva seznanila slovensko sceno etno glasbe s sevdalinko, je samostojen album sevdalink prišel na plano šele leta 2007, ko so člani avstrijske zasedbe k sodelovanju povabili priznanega harmonikaša Jovico Petkovića. Na tem mestu zato velja poudariti, da lahko ljubljanski koncert Wiener Tschuschenkapelle označimo za enega prvih nastopov, kjer je bila sevdalinka umeščena v kontekst world music festivala. Slovenski festival je torej odigral ključno vlogo pri popularizaciji sevdalinke kot pomembnega žanra globalne druge godbe. Gre pa v resnici za proces, ki se še vedno nadaljuje, vendar v zadnjem času v precej hitrejšem tempu. Pozorni obiskovalci festivala zaznavajo izrazito programsko naklonjenost do glasbe iz nekdanjih jugoslovanskih republik. V zadnjih letih poskušajo po besedah v. d. direktorja zavoda Druga godba Roka Koširja organizatorji čim bolj pogosto vabiti v goste izvajalke in izvajalce sevdalink. Festival, ki je omogočil nastop Dertuma na velikem odru, ne skriva, da se namerava tudi v prihodnje angažirati pri promociji sevdalink, saj imajo te po mnenju poznavalcev izjemen potencial za preboj na zasičeno in hitro vsega naveličano world music sceno. V različnih izvedbah so sevdalinke očarale legendarnega producenta skupine Pink Floyd Joa Boyda, hkrati pa žanjejo opazno navdušenje na Womexu (World Music Expo), saj je njegov ustanovitelj Ben Mandelson velik občudovalec sevdalink. 

Potencialni uspeh sevdalinke na globalni, zlasti pa na evropski world music sceni so prepoznale tudi priznane glasbene založbe, med drugim Glitterbeat Chrisa Eckmana, ki je produciral zadnji album Damirja Imamovića; album, ki nosi naslov Dvojka, je bil nedavno predstavljen slovenski publiki. Zanimanje za sevdalinko v Sloveniji se odraža tudi v razprodanih koncertih odličnih in neponovljivih vokalistov Boža Vreće in Amire Medunjanin. Toda med nekaterimi glasbenimi navdušenci in poznavalci sevdalinke, ki so na začetku podpirali njene glasbene preobrazbe, se zdaj pojavljajo strahovi, da se z nenehnim rahljanjem »ustaljenih« načinov petja in igranja ter komercializacijo, ki jo zahtevajo glasbeni trgi, izgublja pravi čar sevdalinke. Kljub temu je jasno, da se je sevdalinka, tako kot druga ljudske glasba, ohranila prav zaradi nenehnega prilaganja ter glasbeniških in vokalnih improvizacij. Iskanje ravnotežja med spoštovanjem tradicije in odkrivanjem novih zvočnih krajin, tudi skozi nenehna pogajanja z obstoječimi različicami in transformacijami glasbenega žanra, je navsezadnje proces, ki je spisal tudi slovensko zgodbo o sevdalinki. 

Viri in literatura

Andree, Marina. 2009. Sevdah. Studio Dim. DVD. 

Andree Zaimović, Vesna. 2001. »Bosnian Traditional Urban Song ‘On the Sunny Side of the Alps’: From the Expression of Nostalgia to a New Ethnic Music in Slovene Culture«. V: Svanibor Pettan, Adelaida Reyes, Maša Komavec (ur.), Music and Minorities. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Str. 111–120.

Andree Zaimović, Vesna. 2003. Muzički izrazi bosanske dijaspore u zapadnoevropskoj kulturi. Magistrska naloga. Sarajevo: Univerzitet u Sarajevu.

Ceglar, Miha, 1999. »Balkan scena«. V: Peter Stankovič, Gregor Tomc, Mitja Velikonja (ur.), Urbana plemena – subkulture na Slovenskem v devetdesetih. Ljubljana: Študentska založba. Str. 75–82.

Dumnić, Marija. 2013. »Muziciranje i muzičari u kafanama u Beogradu od početka emitovanja programa Radio Beograda do Drugog svjetskog rata«. Zbornik Matice Srpske za scenske umetnosti i muziku, 49: 77–90.

Imamović, Damir. 2016. Sevdah. Zenica: Vrijeme.

Karača Beljak, Tamara. 2005. »Bosnian Urban Traditional Song in Transformation: From Ludvik Kuba to Electronic Medias«. Traditiones, 34 (1): 165–176.

Karača Beljak, Tamara. 2014. Zvučni krajolici: Pogled na vokalne fenomene Bosne I Hercegovine. Sarajevo: Univerzitet u Sarajevu, Muzička akademija, Institut za etnomuzikologiju. 

Kozorog, Miha, in Alenka Bartulović. 2015. »The sevdalinka in exile, revisited: Young Bosnian refugees’ music-making in Ljubljana in the 1990s (a note on applied ethnomusicology)«. Narodna umjetnost, 52 (1): 121–142.

Kozorog, Miha, in Alenka Bartulović. V tisku. »Sevdah Ccelebrities Narrate Sevdalinka: An essay on Political (Self-)contextualizsation of Sevdalinka Performers in Bosnia-Herzegovina«. Traditiones.

Stankovič, Peter. 1999. »Rokerji s konca tisočletja«. V: Peter Stankovič, Gregor Tomc, Mitja Velikonja (ur.), Urbana plemena – subkulture na Slovenskem v devetdesetih. Ljubljana: Študentska založba. Str. 43–52.

1 Raziskava, ki poteka v sodelovanju z Miho Kozorogom, je del zaključenega raziskovalnega projekta Angažirana preteklost: socialnoantropološka analiza transformacij popularne glasbe na območju nekdanje Jugoslavije (ARRS). Gre za etnografsko raziskavo, ki temelji na izsledkih opazovanja z udeležbo in pogovorih z osrednjimi akterkami in akterji (begunskega) ustvarjanja ter njihovo publiko.

2 Glasbeni kritik Ognjen Tvrtković omenja tudi zanimivo orkestrsko izvedbo skladbe Moj dilbere (dirigent Jože Privšek, Plesni orkester RTV Ljubljana).

3 Kulturni vikend je begunskim otrokom in mladostnikom ponudil prostor za kvalitetno preživljanje prostega časa in razvijanje talentov, ki so bili povezani z različnimi vidiki ustvarjanja (glasba, literatura, slikarstvo, oblikovanje bakra).

4 Pomembno je poudariti, da so v skupinah delovali tudi člani, ki niso bili begunci, temveč so po spletu naključij postali pomemben del glasbenih ekip.

 5 Trenutno s skupno na koncertih poje pevka Marta Kosturska.