Subjektivno v enciklopediji? Slowind!

Letošnji izbrani programski vodja festivala Slowind, čembalist in skladatelj Brice Pauset, je devetnajsti ediciji festivala dal zastrašujoč naslov: Enciklopedija glasbe. Toda razloga za regresijo v šolske klopi ni bilo, saj se njegov izbor skladb oziroma enciklopedija ni nanašala na linearni potek časa, temveč je razpirala perspektivo večnega vprašanja in odgovorov skladateljev vseh obdobij. Izhajal je iz uvida, da skladatelj vedno išče odgovor na isto vprašanje: kako izraziti subjektivno doživljanje sveta v glasbi, ki bi se (ali pa tudi ne) prevedla v pomenljivo intimno doživetje poslušalca. Čeprav so odgovori vedno zaznamovani z estetiko svojega časa, po čemer se razlikujejo med seboj, imajo vendarle skupno rdečo nit, ali kot temu pravi Pauset, »zgoščeno obliko individualne interpretacije v danem zgodovinskem trenutku«. Skladja, ki jih je festival želel osvetliti, smo lahko torej iskali tudi zunaj določene estetike obdobja, v tem, kar pelje v subjektivno in zaradi tega tudi onkraj norm.  

Poleg izvedb zgodovinsko prelomnih skladb in uvida v raznolike kompozicijske rešitve sodobnikov ponuja Festival Slowind še dejansko misel o glasbi, perspektivo, ki se danes dotika prav vsakega ustvarjalca, naj se tega zaveda ali ne. Sumim celo, da bi postal razvoj domače glasbene ustvarjalnosti precej zanimivejši, če bi se obče bolj zavestno navezali na subjektivni in filozofski izvor glasbe.

Slowind se je vseeno tokrat izraziteje poglobil v preteklost. Sicer se je v prejšnjih edicijah že ukvarjal z glasbo preteklosti – glasbo 20. stoletja, ki pa je na ljubljanskem odru, sodeč po razmerah na slovenski umetniški glasbeni sceni, zvenela skoraj »preveč« sodobno. Letošnja perspektiva je s pogledom v zgodovino še globlje zarezala v vrednotenje glasbe in za kriterij vzela le kvaliteto skladateljevega odgovora – kako je skladba narejena in ne s čim. S tem se je festival dotaknil perečega estetskega vprašanja sodobnega skladatelja, saj ima ta v (post) postmodernističnem ali kar globalističnem času enak dostop do vseh zgodovinskih in žanrskih slogovnih izhodišč. Vsa ta naj bi po današnjih merilih enako legitimno tvorila sodobno umetniško glasbo, ne glede na način uporabe. Kar pa za Slowind vsekakor ... ne drži.

Program festivala je tako vključeval glasbo z različnimi estetskimi izhodišči, raztezajočimi se od začetkov polifonskega razmišljanja iz srednjega veka, baroka do modernizma, avantgarde in novitet slovenskih skladateljev. Program so uravnotežili z izborom še neizvajanih skladateljev na festivalu, kot so Jacobus Handl Gallus, Pérotin, Georg Muffat in Johann Jacob Froberger, ki so jih postavili ob bok dobro znanim in odmevnim imenom festivala, kot so Helmut Lachenmann, Karlheinz Stockhausen, Vinko Globokar in Arnold Schönberg.  

Na prvem koncertu, ki se je odvil 25. novembra v Slovenski filharmoniji, smo se najprej potopili v zračno alikvotni zven in tiho porajajoče se, široko zastavljene glasbene momente mlade skladateljice Céline Steiner. Njena skladba Belo in lahko (2015) je izpostavila doživljanje časa, kot ga subjektivno občutimo v glasbi. Zvočni dogodki so s ponovitvami in pridihom Scelsijevih zvočnih transformacij vzbujali tudi občutek kroženja. Skrbno izbrane zvočne odtenke je budno podajal sestav glasbenikov, med katerimi so bili flavtist Aleš Kacjan, Matej Šarc na angleškem rogu, violinist Janez Podlesek, violončelist Milan Hudnik in harfistka Urška Križnik Zupan, ki je mestoma muzikalno izstopala. 

Žargon niča Stevena Kazua Takasugija se navezuje na poststrukturalistične misli, filozofske dekonstrukcije in protislovja v arhitekturi Daniela Libeskinda, kjer so prostori nefunkcionalni. Vse to, skupaj z namero Takasugija, da s svojo glasbo za oboo, klarinet, ozvočenje in elektroniko v poslušalčevi zaznavi spodnese utečene načine recepcije, je spretno osvetlilo koncertni program. Razgibana večstavčna kompozicija nas je potopila v globoko zatohlo basistično žuborenje, v elektronsko ojačane in manipulirane vznemirjajoče zvoke – kot bi poslušali lomljenje kamnov in lesenih trsk, piskanja ustnika oboe in še nikoli slišane razsežnosti drgnjenja (z lokom godala na ustnik pihala). V enem momentu so zvočni efekti prešli v potresne razsežnosti, kar pa ni sprožala jakost, temveč kvaliteta spektra basovih tonov – slutili smo premikanje tektonskih plošč. Skozi vznemirljivo pokrajino, ki je vključevala tudi teatralni moment, so nas Matej Šarc, Jurij Jenko in Simon Penšek pripeljali do odrezavega konca, resničnega glasbenega skoka v praznino (The Last Void). 

Vznemirljiv preskok v srednjeveške zametke polifonije je v nadaljevanju prinesla skladba Sederunt Principes Perotina. Štiriglasni vokalni ansambel Antiphonus je uspešno uravnotežil vse glasove organuma, gibko podajal melizme in pod dirigentskim vodstvom Tomislava Fačinija odzivno izvajal večje število dinamičnih premikov. 

Stockhausnovi Stiki (Kontakte) so prišli do izraza v popolnem nepretrganem fokusu dveh usklajenih izvajalcev, pianista Gillesa Grimaîtra in tolkalca Simona Klavžarja, za katera se zdi, da sta osvetlila tudi intuitivni izvor te glasbe. Stik elektronske zvočnosti z zvoki glasbil se je postopoma priplazil v našo zaznavo in preprečil ločevanje med zvenom in šumenjem ter klavir popolnoma preobrazil v tolkalo. Njun stik je omogočil izvedbo, ki je zasijala kot vidnejši utrinek večera.  

Drugi koncert festivala se je 26. novembra začel s trojnim triom Vers une présence réelle ... Dominiqua Schaferja, v katerem se je ideja o zamegljeni glasbeni ideji kazala v »slečeni« glasbi. Glasba je zvenela votlo, skozi šume in klike smo lahko le zaznali nakazani glasbeni tok oziroma le njegove konture, ki so se ob koncu vselej razvile v jasnejšo podobo in celo v enakomerni pulz s kvintnim sozvočjem. V nadaljevanju nas je Klaus Huber z mikrotonalnostjo, ritmično opredeljenim recitiranjem in arhaičnim zvokom kitare potopil v nekakšen moment starogrške glasbe, ki ni izključeval meditativnega stanja. Pausetova skladba Vita Nova je predvsem izpostavila z virtuoznostjo podkovanega in glasbeno poduhovljenega violinista Maximiliana Hafta, ki je briljiral v pointilističnih delih ter razponih od sramežljivo tihega tona do drvečega vrvenja hitrih pasaž navzgor v ekstremne lege. V solističnem delu oziroma »kadenci« pa se je polno prepustil estetiki grdega.

Ob zaključku drugega koncerta je premierno zazvenelo novo delo Uroša Rojka, naročilo Festivala Slowind, ki ga je Ansambel Slowind izveel skupaj z Ensemble Contrechamps pod taktirko Michaela Wendeberga. Glasba za pihalni kvintet in ansambel Zvokasok je nastala ob razmišljanju o fenomenu dojemanja zvokov kot glasbe. Sočnost zvoka kot tisti trenutek, ko se zvoki povežejo in nam pomenijo glasbo – to je skladatelj iskal v kombiniranju instrumentov, kot so harfa, kitara, mandolina, pihala, tolkala in godala. Rojkovo delo je karakterno močno izstopalo z občutkom statike in ločenimi zvočnimi sklopi, ki so bili porazdeljeni po ansambelskih skupinah. Glasbeni material, tako se zdi, je imel jasneje oprijemljive vzorce, usmerjene dinamične gradacije in ritmični pulz, ki je izpostavljal lahko dobo. Skladbo v celoti je v primerjavi z drugimi na programu zaznamovala prodornejša zvočna veličina. 

Poleg izvedb zgodovinsko prelomnih skladb in uvida v raznolike kompozicijske rešitve sodobnikov ponuja Festival Slowind še dejansko misel o glasbi, perspektivo, ki se danes dotika prav vsakega ustvarjalca, naj se tega zaveda ali ne. Sumim celo, da bi postal razvoj domače glasbene ustvarjalnosti precej zanimivejši, če bi se obče bolj zavestno navezali na subjektivni in filozofski izvor glasbe.