Subverzivni potenciali hrupa znotraj fenomena glasbe

Glasba in upor, prvič
 

1. Hrupi

Glasba neprestano operira na robu zdrsa v hrup in nedoločenost. Hrup je lahko anarhični rizom,¹ ki ga je mogoče cepiti na drevesni model glasbe. Hrup zelo hitro začne delovati kot grožnja vzpostavljenim formam. »Vnos hrupa v glasbo« lahko slišimo že lep čas, najmanj od začetka prejšnjega stoletja, s futuristi na čelu (gl. tudi Mnenja Primoža Čučnika). Kaj pa bi sploh lahko pomenila ta označba – vnos hrupa v glasbo? Kakšen namen je za tem? In kaj hrup v tej ali katerikoli drugi instanci sploh pomeni? Hrup je lahko povsem relacijski koncept. Na primer hrup kot nezaželen zvok. Sem pravzaprav lahko spada vse: hrup gradbišča, prometa, narave, človeški glasovi, glasba – vse, česar v določenem trenutku ne želimo slišati ali pa ni del naše predstave o situaciji in kontekstu, v katerih smo. Očitno je, da se tovrsten koncept hrupa ne omejuje zgolj na zvok. Hrup bi lahko pri komunikacijskem modelu informacijske teorije označili preprosto za motnjo pri prenosu sporočila. Če hočemo nekaj jasno slišati, nas morda moti hrup iz okolja, hreščanje v telefonski slušalki. Morda se sami ne moremo transparentno izraziti, ker nas izdaja »hrup« v lastnem glasu – intonacija, čustva, hripavost itd. Hrup je lahko še manj oprijemljiv. Glas lahko slišimo povsem razločno, vendar govori v nam nerazumljivem jeziku. Naj govori v tujem jeziku ali žargonu ali jeziku specifičnega miljeja – dražljaji, ki prihajajo do nas, so še najbolj podobni hrupni gmoti, ki se jo trudimo dešifrirati, diferencirati, osvojiti.

Prav tako se lahko v neki vzpostavljeni semantični strukturi glasbe pojavijo motnje, ki znotraj nje delujejo kot hrup. »Monteverdi in Bach sta hrup glede na kod polifonije. Webern je hrup za tonalni kod. La Monte Young ali Philip Glass sta hrup za serialni kod. Bebop za kod soula. Reggae za rock« (Attali 2008: 33). Obstaja torej dojemanje hrupa, ki je relacijsko. V tem primeru je hrup konstituiran s sistemom, od temeljev katerega se razlikuje, in ni konkreten fenomen kot na primer trušč nevihte ali beli šum.

Vendar hrup kot motnja ali grožnja sega dosti globlje, v samo srž glasbe – če priznamo zvočnost kot njen temelj. Jacques Attali v knjigi Hrup, s podnaslovom Esej o politični ekonomiji glasbe, v grobem postavi glasbo nasproti hrupu. Vendar ne gre za preprosto dihotomijo. Hrup je izvor glasbe. Glasba je oblikovan, obvlad(ov)an hrup. »S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija« (Attali 2008: 13). Za Attalija je »temeljna funkcija glasbe pokazati, da je nasilje mogoče obvladati in da je torej družba mogoča« (prav tam: 30). To nas lahko navede k sklepu, da pravzaprav glasba sama sploh ne more biti subverzivna. Hrup je tisti, ki izziva, ogroža, osvobaja. Kar pa naj bi družilo vsa glasbena naprezanja, so nekakšne sanje »o oblikovanju hrupa, iztrganju lepega iz kaosa« (prav tam: 17). Nasilje in (nasilno?) obvladovanje le-tega. Hrup kot nasilje. Nasilje je viralno prisotno skozi vse možne transformacije hrupa in glasbe, reda in nereda. Ena temeljnih Attalijevih postavk je dojemanje glasbe kot katalizatorja nasilja. Glasba naj bi bila v tem smislu tesno povezana s fenomenom obrednega umora, ki naj bi v družbah, kjer je bil prisoten, ohranjal red prek žrtve, grešnega kozla. Splošna funkcija obrednega umora, ki jo izpostavljajo avtorji, kot je René Girard, je pomiritev, kanaliziranje nasilja v vidno žrtev, katarzična potrditev možnosti reda. V antični grščini grešnega kozla označuje beseda pharmakos (terapevt). Precej zanimivo je o tem pisal tudi Jacques Derrida. Izbral si je besedo z istim korenom, in sicer pharmakon. Ta izraz pomeni hkrati strup in zdravilo. To se sklada s statusom obredne žrtve – »dovolj osovražena, da so jo lahko brez očitkov vesti usmrtili, in dovolj spoštovana, da je že samo njena smrt ustvarila red« (prav tam: 32). Derrida opozarja na dejstvo, da se je ceremonija pharmakosa odvijala »na meji med notranjim in zunanjim« (Derrida, v Grilc 2001: 148). Če obred postavimo v kontekst grškega polisa, vidimo, da se pharmakos znajde v vlogi »reprezentanta zla, ki prihaja od zunaj, se naseli v mestu in črpa svojo moč iz notranjosti gostitelja« (Grilc 2001: 147). Vendar ni ambivalentna zgolj vloga pharmakosa, temveč tudi gostiteljeva. »Gostitelj mora pri tej odstranitvi prikriti svoj prispevek k temu, da je parazit sploh zaživel znotraj njega. Očiščenje od (zunanjega) parazita je zato v prvi vrsti samoočiščenje (notranjosti) gostitelja. Zlo torej ni projicirano od zunaj, ampak je v določeni meri introjicirano od znotraj« (prav tam). Ta citat je pravzaprav precej točen prikaz ambivalentnega in kastrirajočega odnosa glasbe do hrupa v malodane vseh pomenih, ki smo jih navedli do sedaj. Na tem mestu je zanimivo opozoriti na glasbe, ki imajo svojevrstno tradicijo potenciranja nekakšnega »hrupa v izvedbi«. V liniji afroameriških glasb, z bluesom in jazzom na čelu, vsekakor najdemo čaščenje individualiziranih, zmaličenih izvedb kolektivno priznanega glasbenega gradiva. V eni izmed njenih izrastkov, zgodovinskem free-jazzu, je to še posebej očitno. Uporabo širokega zvočnega spektra instrumentov, v navezavi z zasledovanjem ekspresivnosti ter raziskovanjem razširjenih tehnik igranja, lahko tako razumemo kot potenciranje materialnosti zvoka, njegove temeljne hrupnosti. Spuščanje hrupa, ki vedno brbota pod vzpostavljenimi in sankcioniranimi glasbenimi zvoki, z vajeti. Prav tako lahko potenciranje inherentnega hrupa vsakega zvočenja najdemo v delu nove generacije improvizacijskih dirigentov, ki so izšli od tod, denimo Butcha Morrisa in Johna Zorna.

Poglejmo še globlje v povezavo hrupa z obrednim umorom. Če je hrup nekakšen simulaker umora, je v tem pogledu glasba simulaker žrtvovanja. Hrup kot simulaker umora ima prav tako kot grešni kozel dvojni status. Po eni strani je vir uničenja, onesnaženje, napad. Po drugi strani pa vir vznesenosti, oblika zdravila, droge, potovanja, sredstvo ekstaze, preseganja (gl. Attali 2008: 32–33). Poleg tega vzporejanje hrupa s pharmakosom nazorno povzema tudi nestabilnost binarne opozicije glasba–hrup. O pharmakosu Grilc namreč pravi, da je lahko »zunanji in tuj le, če je bil predhodno v familiarnem odnosu do notranjosti« (Grilc 2001: 148). V tem smislu je torej glasba »sporazumevanje s temeljnim hrupom, ki je bil obenem grozeč in zaščitniški: hrupom bogov, prednikov, izvorov. Gromom in strelo. Bila je odgovor ljudi na ta hrup, ki jih je presegal« (Attali 2008: 36, moji poudarki). Potencialno precej nasilno sporazumevanje, bi lahko dodali. Glasba ima torej ambivalenten odnos s hrupom/nasiljem. Kot simulaker žrtvovanja nasilje ohranja v svoji srži, da ga ne bi bilo treba nikoli »realno« ponoviti. Grešni kozel kot žrtev in bog. Glasba kot uprizoritev reda.

Vendar glasba neprestano operira na robu zdrsa v hrup. Hrup jo hkrati ogroža in rešuje. Kajti ko postane preveč okostenela, lahko preživi (in nenazadnje ohrani kredibilnost) le z novo injekcijo hrupa – šuma življenja. Tukaj je tudi mesto, kjer se lahko udejanja njena subverzivnost. V tem kontekstu je zanimiva figura glasbenika, kot se pojavlja v najzgodnejših nam dostopnih pričevanjih. Imel je najvišjo sakralno vlogo, bil je prvi svečenik, ki je skrbel za »oblikovanja, ukrotitve, ritualizacije hrupa v simulakru obrednega umora, metafori žrtvovanja, ki utemeljuje vsak družbeni red« (Attali 2008: 19). Po drugi strani pa je bil zaradi svojega neposrednega stika s hrupom, izvornim in ogrožajočim kaosom, ločen od navadnih smrtnikov. Bil je sumljiv, nečist, svet, nevaren, čaščen in osamljen. Imel je ambivalenten status v družbi.² Hkrati jo je omogočal, uprizarjal red ter imel privilegij biti zunaj nje, jo obtoževati, spreminjati, upravljati z nepredstavljivo močjo. Iz glasbenika namreč »žari tudi grožnja smrti, kršitve; lahko je prerok nove oblike odnosov do spoznanja in katalizator novih moči« (prav tam: 37, moji poudarki). Nove oblike odnosov. Težko je ne pomisliti na Theodorja Adorna in njegovo razkrinkavanje administracijskih razmerij v glasbi ter hkratno vero v razvezujoče in subverzivne potenciale nove glasbe – v njegovem primeru zgodnje atonalnosti dunajske šole skladateljev s Schönbergom in Webernom na čelu. Glasba je neke vrste nujnost odnosa do hrupa – zato je bil ta odnos (in glasbenik, ki je ta odnos udejanjal) že od začetkov nadzorovan: religiozno, politično, tržno. Družba se lahko spravi z grozljivo močjo nebrzdane zvočnosti le na kastrirajoč način. Vsiliti ji mora organizacijske modele. Ravno zato je to, kako nekdo oblikuje hrup, kakšne vrste model ponuja in udejanja, vedno podvrženo sumu in nadzoru. Kakšne vrste spravo obljublja glasba, ki služi oblasti, in kakšno spravo na primer Adornova idealna glasba? Še tako visokopotezna, vzvišena subjektivna kreativna gesta mora računati s premočjo objekta (narave) in je pravzaprav razkrinkana s tem, kakšen tip organizacijske strukture mu vsiljuje (gl. Jay 1991: 62–63). V končni fazi je vsakršen »hrup« nemogoče predolgo držati na vajetih. Hrup se pogosto povezuje s kaosom, z naravnim in družbenim neredom: »hrup dela, hrup praznovanja, hrup življenja in narave; kupovan, prodajan, vsiljen, prepovedan hrup; hrup upora, revolucije, besa, obupa … Glasbe in plesi. Tožbe in izzivanja« (Attali 2008: 11). Hrup je do neke mere zamenljiv s kaosom. Grožnja hrupa in grožnja nereda se stikata tudi v izvornem nasilju, iz katerega vznikneta glasba in red. Vendar s tem pomen kaosa³ ni izčrpan. Kaos moramo razumeti tudi kot stanje nediferenciranosti, amorfnosti in hkrati stanje brezmejnega potenciala, ki ga, prav tako kot hrup, prinaša s seboj ob vnosih in vdorih v vzpostavljene sisteme.

Govoriti o subverzivnosti zgolj v stanju nediferenciranega hrupa ni preveč smiselno. Z vzpostavitvijo reda, z iztrganjem glasbe iz hrupa, pa se, kot že omenjeno, rodita tako oblast kot subverzija. V igro pride tudi intenca, namen. Odpira se nam polje svobode in represije. Kakšen odnos bomo zavzeli do hrupa? Kaj je politično sankcioniran estetski ideal? Kako ravnajo instance oblasti (politične, kulturne, umetniške itd.) z neko glasbo ali glasbenikom, ki goji drugačen odnos do hrupa – odnos, ki morda večplastno destabilizira in preizprašuje obstoječe hierarhije? Vinko Globokar se na primer vpraša: zakaj nekdo sklada ubrane melodije, nekdo drug pa zvočne sestavljenke industrijskega trušča (gl. Globokar 1987: 66)? Vsaka novost, vsak odklon, vsak upor pa tudi vsak vdor »drugosti« v glasbo se sprva neizogibno dojema kot hrup. Povedano drugače, »v svetu se ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup« (Attali 2008: 11).

Hrup je temeljna karakterizacija ne-diskurzivne zvočnosti. Kjerkoli se pojavi, je nediskurzivna zvočnost tisti del, ki ne služi konvencionalnim procesom pomenjenja ter jo kot tako lahko dojamemo kot hrup. Hrup v vzpostavljenih semantičnih strukturah. Ta hrup pa se neizogibno izteče v presežek, v čisti, nesmiselni užitek. Ta užitek je potencialno nevaren in, kot pravi Mladen Dolar, predvsem na strani ženske, saj ogroža patriarhalne ideale logosa, nadzora in razvrstitve (gl. Dolar 2003: 85). Razmišljanje o užitku končno vodi tudi do same fizičnosti hrupa. Hrup je vendarle tudi naravno dejstvo. Hrup kot najbolj naraven, fizičen in nediferenciran zvok – torej najprimernejši za omogočanje ekstremnega užitka. Na določeni točki prenasičenost frekvenc in glasov rezultira v zvočni gmoti, ki ji ponavadi pravimo hrup. Hrup nevihte, slapa. Ali pa, če je glasba izredno nasičena, kot da bi zagnali deset plošč naenkrat. Obstaja bolj ali manj premična meja, ko uho ne zaznava več posameznih zvokov in postaja zvočna slika vedno bolj nejasna. Seveda lahko tovrsten hrup poslušamo, v njem uživamo, prepoznavamo različne zvočne odtenke. Pravzaprav ni omejitve glede tega, kako natančno in na kakšen način lahko poslušamo hrup, se v njem izgubimo. To lahko nenazadnje privede tudi do drugačnega načina muziciranja, vsekakor pa gre za drugačen način zvočne artikulacije in poslušalske izkušnje.

2. Kratka študija primera: Merzbow

Že v prvi polovici 20. stoletja je hrup postajal zelo očitno prisoten v sodobni glasbi – tako konkretno kot teoretsko. Miljeji (ki se med seboj prekrivajo) zgodovinske avantgarde, free-jazza in svobodne improvizacije ter vsesplošni razvoj elektronske glasbe so proizvedli mnoštvo skladateljev/izvajalcev in glasb, ki za svoj material uporabljajo to, kar večina označuje kot hrup. Še več, negativne konotacije hrupa z začetkov so se precej razredčile – tovrstno dojemanje je sedaj le eno izmed mnogih. Dostikrat lahko opazujemo raznolikost že znotraj dela enega samega skladatelja. Fascinantno je, kako je, denimo, Iannis Xenakis razvil visoko abstraktno, matematično in hkrati osebno glasbeno govorico. Na njegov zvočni svet je dejansko vplivala tudi izkušnja vojne, bojnega trušča, eksplozij, strahu, kolektivnega nasilja. Sam je te vplive predelal precej subtilno. Dosegel je izviren način generiranja, oblikovanja in spreminjanja hrupne zvočne gmote. V nasprotju z bolj dramatično uporabo hrupa je pri veliko umetnikih zapaziti odsotnost kakršnekoli težnje po harmonizaciji in razreševanju hrupa. Vsak na svoj način uprizarja neke vrste izenačitev tradicionalnega »hrupa« z vsemi preostalimi, tradicionalno »dovoljenimi« zvoki – posledično torej hrup ni nekaj neprijetnega, nekaj, kar je lahko prisotno, zgolj če služi nekemu povednemu namenu – in tako privede do bolj celostne izkušnje zvočnosti. Kar spet ponuja impulz za nova raziskovanja, ki pravzaprav ne bi bila mogoča, če bi bil hrup konotativno in zgodovinsko preobremenjen, tradicionalni glasbeni zvoki pa še naprej dojeti kot samoumevni. Zanimiv primer tovrstnega prehajanja med različnimi dojemanji in odzivi na hrup najdemo pri zgodnjih skupinah t. i. industriala s konca sedemdesetih let (predvsem v Angliji). Pionirji industriala Throbbing Gristle so prvo ploščo The Second Annual Report ustvarili predvsem kot odziv na hrupno sivo industrijsko okolje, ki jih je obdajalo. Zdelo se jim je nesmiselno igrati tradicionalni rock’n’roll, ki pravzaprav ni odseval njihove stvarnosti – tesnobne, postviktorijanske industrijske družbe, polne potlačitev in deviacij. Razsežnosti tega vpliva pa so se zavedli šele a posteriori. Zavedli so se, da se je vse to nezavedno filtriralo v njihovo glasbo, sanje, seksualnost. Hrup torej ni bil več zgolj tovarniški urbani hrup, temveč tudi ponovno prilaščeno sredstvo za raziskovanje moči, seksualnosti, transa in okultnih lastnosti zvoka (gl. Vale, V., in Andrea Juno, ur., 1983).

Masami Akita je japonski glasbenik/umetnik/pisec, ki deluje pod imenom Merzbow in velja za enega od pionirjev noise glasbe. Od začetkov v sedemdesetih letih do danes ostaja med najbolj priznanimi predstavniki te zvrsti. Na začetku je hrup ustvarjal predvsem z manipulacijo trakov in analognih efektov, pozneje pa je v svoji glasbi začel uporabljati tudi digitalna sredstva in računalnik. Glavnina njegovega sicer raznolikega opusa je povsem nasičen, glasen, pogosto tudi statičen hrup – od bobnenja, oglušujočih piskov, distorziranih odpadkov in strojev, do nasilnih pulzov in subtilnega šelestenja.

Merzbow je predvsem dober primer vztrajanja na nekakšni temeljni hrupnosti, ki traja še dolgo potem, ko je izčrpana začasna disruptivnost hrupa. Njegovo delovanje ni usmerjeno v provokacijo, temveč gre prej za meditacijo o ekstremnih čutnih razsežnostih. To mu na neki način omogoča trajnejšo pozicijo kljubovanja. V takih primerih gre bolj za raziskovanje tega, ali v glasbi obstaja nekaj, kar omogoča trajno pozicijo upora proti normalizaciji, klasifikaciji in totalitarnim težnjam nasploh. Vztrajanje pri hrupu – ter posledično telesnosti in ne-smiselnem užitku – razumem kot eno vrsto takšne pozicije, ki onemogoča kakršenkoli stabilni red, ki ne skuša izničiti hrupa, prisotnega pri vsakem procesu pomenjenja, in ki navsezadnje vse dihotomije tipa glasba/hrup dekonstruira tako, da ostanejo le jasno slišne pretočnosti multiformnih zvočnih artikulacij. Pri tem pa, da ne bo pomote, ne gre za kak prvinski, »naravni« hrup. Merzbow ni enak šumenju in bučanju slapa, čeprav sta lahko oba enako prijetna. Ključni moment muziciranja je v taki ali drugačni meri še vedno intenca, namensko manipuliranje zvoka. Glasbo lahko, kot že omenjeno, dojemamo kot nujnost zavzetja odnosa do hrupa. Noise, kot je na primer Merzbowova glasba, predstavlja potencialno precej drugačen odnos do hrupa in nebrzdane zvočnosti od sankcioniranih estetskih glasbenih idealov. Seveda ta glasba v primerjavi z, denimo, zgodovinskim punkom nikogar aktivno ne moti. Ponuja pa možnost drugačnega dojemanja tega, kar bi glasba lahko bila. Merzbow navsezadnje manipulira z zvokom kot vsak glasbenik (čeprav obstaja znotraj muziciranja širok razpon od prizadevanja za popoln nadzor do prepuščanja nadzora drugim faktorjem), vendar je njegov material v večini primerov dojet kot hrup. In s tem ni nič narobe, saj je hrup, kot že omenjeno, s pomočjo glasbenikov, ki so razširili oziroma raztreščili polje uporabljenih zvokov v glasbi, izgubil dobršen del negativnih konotacij. Se pa Merzbow vpisuje v vrsto »častilcev« tistega, kar spremlja vsako pomembno dogajanje v svetu in kar po različnih kanalih vedno udarja na dan. Oziroma povedano drugače: tisto, kar ponavadi preslišimo, ali tisto, kar marsikdo zasliši šele, ko nastopijo težave (motnja, interferenca, nesreča, upor, vojna, bučanje v ušesih pred padcem v nezavest), vzamejo glasbeniki, kot je Merzbow, za svoj izhodiščni material.

Dekonstrukcijska senzibilnost glasbe Masamija Akite se kaže že v samem imenu, ki ga je izbral za svoj glavni projekt. Prihaja namreč iz besede Merzbau, ki je označevala preurejene interierje nemškega umetnika Kurta Schwittersa. Bil je povezan z umetniškimi gibanji, kot sta bili dada in nadrealizem. Schwitters je med drugim preuredil oziroma dobesedno dekonstruiral svojo družinsko hišo ter rezultat predstavil kot umetniško delo. Derrida je dejal, da če želi biti arhitektura »dekonstruktivna«, mora najprej dekonstruirati določene arhitekturne predpostavke in samoumevnosti. Na neki način je Schwitters z Merzbauom storil ravno to.

V Merzbowovi glasbi nastopa hrup v mnogoterih vlogah, nenazadnje kot odpadek, smet na ulici. Merzbow se je na začetku kariere namenil ustvariti glasbo iz zvočnih in preostalih odpadkov, ki so ga obkrožali. Zvočni odpadek kot sled, ki ga za sabo pusti glasba dojeta kot iztrganje forme in reda iz hrupa. Sled, ki se nato razraste, uzurpira mesto glasbe in s te pozicije destabilizira, de-re-konstruira dihotomijo glasba/hrup. Rečemo lahko, da Merzbow lokalizira in potencira drugost, prisotno v procesu vzpostavljanja glasbe kot fiksiranega sistema razvrstitev in referenc. Naredi jo za material glasbe same, ki tako postane (začasno?) gosto prepredena z možnostjo stika z drugim. S tem se vpisuje v dolgo linijo umetnikov, ki z »alkimistično« naravnanostjo ustvarjajo umetnost iz smeti, zavrženega. Svoji prvi samozaložbi je dal ime Lowest Music & Arts. Njegova senzibilnost za »drugo« dominantnih praks in diskurzov pa se kaže tudi v neglasbeni plati njegovega delovanja – likovni opremi plošč, naslovih in spremnih tekstih. Če je na začetku svoje raziskovanje skrajnih spektrov in trajanj hrupa povezoval z doseganjem erotične ekstaze in mejnimi spolnimi praksami, pa se je v zadnjem desetletju povsem posvetil živalskim pravicam in ekologiji. Še ena plat osvobajajoče nehierarhičnosti in vsevključujoče kvalitete hrupa kot temeljne vezi vsega, kar je.

1) Izraz rizom izhaja iz botanike in označuje tvorbe, kot so čebulice in gomolji. Razlikujejo se od korenin, ki predpostavljajo neko jedro, deblo in posledično binarno delitev. V delih Gillesa Deleuza in Felixa Guattarija je rizom postal metafora za nehierarhične, prepustne načine organizacije in povezovanja. Postavila sta ga nasproti centraliziranim, hierarhičnim konfiguracijam, ki jih simbolizira drevo kot totalni sistem. Pravita jim arborescentni sistemi ali strukture, ki vedno vsebujejo »nadkodiranje« in neke vrste transcendentalno utemeljenost. Take strukture oklestijo številnost in reducirajo možnost njene rasti in števila kombinacij. Pri rizomih pa gre za horizontalno povezovanje po principih spoja in heterogenosti (gl. Deleuze in Guattari 2000: 14). Ne obstaja nobena nadkodirna os, na katero bi bili pripeti vsi členi, temveč se kot karta horizontalno povečuje z vsako novo povezavo, stikom. Stiki med raznimi številnostmi, ki sestavljajo rizom, se dogajajo po linijah bega in s procesom, ki mu pravita »deteritorializacija«, saj neizogibno spreminja njihovo naravo. O različnih številnostih lahko govorimo glede na njihov plan konsistence, ki je posledica številnosti stikov (gl. prav tam: 18). Tem številnostim pravita tudi platoji. Plato imenujeta »vsako številnost, spojljivo z drugimi« (gl. prav tam: 47). Plato je nepretrgano polje intenzivnosti, ki ni orientirano proti kulminaciji. Je kot nekakšna podoba dinamizma, ki se lahko aktivira in vnese v preostale dejavnosti. Tako ustvari mrežo intenzivnosti, kjer lahko obstaja potencialno neskončno povezovalnih potekov (gl. prav tam: 46; Massumi, v Deleuze in Guattari 2004: xiv). Čeprav je glasba načeloma rizomatska, je podvržena neprestani nevarnosti arborescentnih poganjkov, ki skušajo hierarhizirati številnost. Deleuze in Guattari govorita o mikrofašizmih, ki se želijo kristalizirati (gl. Deleuze in Guattari 2000: 20).

2)  Tovrstno označevanje lika glasbenika tega druži s statusom pharmakosa, grešnega kozla. Najočitnejši primer najdemo v liku Dioniza, ki razen tega da je bog opoja, glasbe in samopozabe, predstavlja tudi izvor tragičnega junaka. Sigmund Freud v delu Totem in tabu vleče linijo uprizarjanja očetomora iz pradavnine prek grške tragedije do krščanstva. Grška tragedija ima izvor v pesmih in žalostinkah, namenjenim »božjemu kozlu Dionizu«, ki postane tragični junak. Freud v tem vidi še eno manifestacijo naknadne poslušnosti, saj gre znova za pot od osovraženega očeta do odrešenika (gl. Freud 2007: 196–197).

3)  Iz Priročnega slovarja tujk (Cankarjeva založba, Ljubljana, 2005): káos -a m [lat. chaos brezoblična snov z začetka sveta; mrak; podzemlje IZ gr. kháos zmeda, zmešnjava; brezno, brezmejna praznina, neskončen prostor] 1. v grški mitologiji brezmejna praznina, ki je bila pred nastankom vsega MIT. 2. fig. velika, popolna zmeda, zmešnjava, nered. kaotičen -čna -o zmeden, zmešan, neurejen; nenačrten, neorganiziran.

Literatura:

Adorno, Thodor W., in Horkheimer, Max. Dialektika razsvetljenstva. Studia humanitatis, Ljubljana, 2006.
Adorno, Theodor W. »K subjektu in objektu«. V: Žižek, Slavoj (ur.), in Riha, Rado. Kritična teorija družbe. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1981.
Attali, Jacques. Hrup. Maska, Ljubljana, 2008.
Deleuze, Gilles. Micelij. Hyperion, Koper, 2000.
Deleuze, Gilles, in Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. Continuum, London, New York, 1996.
Derrida, Jacques. O gramatologiji. Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1998.
Dolar, Mladen. O glasu. Analecta, Ljubljana, 2003.
Freud, Sigmund. Spisi o družbi in religiji. Analecta, Ljubljana, 2007.
Globokar, Vinko. Vdih – izdih. Slovenska matica, Ljubljana, 1987.
Grilc, Uroš. O filozofiji pisave – na poti k Derridaju. Analecta, Ljubljana, 2001.
Jay, Martin. Adorno. Krt, Ljubljana, 1991.
Vale, V., in Andrea Juno, ur. Industrial Culture Handbook. Re/Search, št. 6–7, San Francisco, 1983.