Ta zvočni predmet poželenja ali radiofonski in elektroakustični svetovi Gregorja Pirša

Gregor Pirš, skladatelj in urednik Uredništva za resno glasbo programa Ars na Radiu Slovenija, je na Akademiji za glasbo v Ljubljani študiral violončelo pri prof. Milošu Mlejniku in kompozicijo, kjer so ga poučevali Alojz Srebotnjak, Marko Mihevc in Uroš Rojko. V okviru Radia Slovenija sodeluje z evroradijsko skupino Ars Acustica, skrbi za produkcijo oddaj Arsov art atelje, za predstavljanje posnetkov sodobne umetniške glasbe na mednarodni skladateljski tribuni Rostrum in deluje v programskem odboru festivala Slovenski glasbeni dnevi. Kot umetnik se je preizkusil v različnih zvrsteh, od samospevov in skladb za klavir do glasbenih instalacij ter zlasti kompozicij na področju elektroakustične glasbe in ustvarjanju radiofonskih del. O svojem umetniškem in uredniškem delu nam je več povedal v intervjuju. Ne navezujem se na formule, četudi jih uporabljam. Raziskujem medprostorja. Bolj kot absolutna sla po novem, znamenita zapoved 20. stoletja, me v glasbi privlači njena moč, da zbega in osupne, da torej raztopi meje umsko pričakovanega. Tega so se zavedali že stari mojstri in ta izziv ostaja vse do danes. Človek se mora v umetnosti vzpostaviti tak, kot je, in v tem smislu so tehnike in koncepti zgolj pomagalo.

Si urednik uredništva za resno glasbo na Radiu Slovenija in skladatelj ter violončelist. Kot umetnik si se že zgodaj pričel zanimati za elektroakustično glasbo in si na tem področju v okviru svoje generacije oral ledino. Že v študijskem času si skupaj z Mihaelom Pašem in Bojano Šaljič Podešva ustvaril delo Moy-ses. Gre za posnetek improvizacije na orglah ter drugih glasbilih in predmetih, skupaj z obdelanimi posnetki verskega obreda. Ste se ob ustvarjanju s tehnologijo šele srečevali ali je bila zamisel dana že vnaprej?

To so bili še drugi časi, na Akademiji za glasbo pouk elektroakustične glasbe v resnici (razen na papirju) ni obstajal. S pokojnim študijskim kolegom in dobrim prijateljem Mihaelom Pašem sva bila računalniška zanesenjaka in sva v skupnem projektu uporabljala domače PC-je, zvočne module, klaviature in podobno, kar je bilo pač doma na voljo. Dolge noči sva posedala v svojih zasebnih studiih, se oplajala z različnimi umetniškimi inputi, kot je bil takrat Laibachov koncert v okviru evropskega meseca kulture, na katerem sta bili izvedeni skladbi Alda Kumarja (Retro sekira) in Uroša Rojka (Mo/Ten/Tion). To je bilo leta 1997, šlo je za sinergijo med različnimi zvrstmi glasbe. Pri skupnem delu naju je vodila želja po prodiranju v zvok. Tudi študij pri Urošu Rojku naju je spodbudil k razmišljanju o sami zvočnostni poanti, o zvoku kot takem. Ko sva ustvarjala skladbo Moy-ses, nama je študijski kolega, skladatelj Rudolf Cerc, omogočil dostop do orgel v Šentjakobski cerkvi, in tako sva v sredini glavne ladje postavila mali Sonyjev mikrofon, ki smo ga sicer uporabljali za novinarsko delo. Popolnoma sem se potopil v improvizacijo na orglah, s klastri, polikordi, pokvečenimi melodičnimi in harmonskimi aluzijami na preteklost – v tem sem vedno užival. Spomnim se, da je potem prihitel župnik in očitno je bilo, da nad vsem tem orgelskim truščem ni bil najbolj navdušen. Drugi vidik skladbe pa so bili zvočni pasusi, ki jih je v svojih digitalnih mlinih oblikoval Mihael s svojo izjemno zvočno (in matematično) domišljijo. Delal je z računalniškimi zvoki, procesiral posnetke obredov, sintetičnih inštrumentov, ambientov. Vse skupaj bi opisal kot spontani proces, učni proces, v katerem sva preskušala različne ideje in možnosti, predvsem pa sva čutila povezanost z vsem, kar nama je prihajalo na pot. Spomnim se, denimo, da se je Mihaelu pokvaril zvočni modul in začel proizvajati naključne zvoke. Nisva vedela, zakaj ali po kakšnem pravilu. Sva pa vključila to stezo v določene dele Moy-sesa, kot kontrasten, suh, umirjen, periodičen zvočni material. V vsem tem je bil bistven občutek svobode, otipljiva komunikacija z univerzumom različnih možnosti. V vseh dolgih nočeh, ki sva jih prebila ob montaži, je bilo pomembno to, da sva se kot enakovredna partnerja izmenjevala v vlogah »režiserja« in »tonskega mojstra« – da je torej vedno eden od naju čutil in razmišljal, drugi pa skrbel za praktični, tehnični del procesa. Na ta način sva ustvarjala izjemno progresivno in se medsebojno oplajala z (včasih nasprotujočimi se) zamislimi. Proti koncu se nama je pridružila še Bojana in posneli smo improvizacijo za prepariran klavir, čelo in violo. Tako da je Moy-ses heterogena skladba trenutka, skrbno zmontirana in zasnovana v procesu preizpraševanja lastnega razumevanja realnosti. Kot nekakšna metatema se je vanjo prikradla aluzija na verski obred, vendar to ni posledica kakšne izhodiščne ideje, pač pa posameznih motivov, ki so del sistematičnega samopremisleka – v kaj je človek današnjega časa vpet, kakšni vplivi oblikujejo njegovo življenje. Ta aluzija je, rekel bi, benigna kritiška ost, nikakor ne ostra ali uperjena, pač pa igriva. Pa čeprav so v času prvih predvajanj te skladbe to nekateri kolegi razumeli narobe. In takrat sva z Mihaelom uvidela, kako pogojen je v resnici ta svet. Že sama igrivost ad hoc umetniškega aludiranja lahko sproži presenetljivo militantne odzive. Umetnik je filozof senc, ne postavlja teze. Že sama igra senc pa ima moč, da močno razburi. Moy-ses je kmalu po nastanku zaživel na več akademijskih produkcijah, na programu Ars je skladbo takrat predstavil Bor Turel, predvajali so jo celo na nekem študentskem večeru v klubu K4. In prav zanimivo je bilo opazovati mlade, kako so poniknili v podzemlje teh zvokov, v dramatskem primežu nečesa, kar se, verjamem, na prvi posluh lahko zdi nekoliko temačno.

S skladateljem in urednikom na programu Ars, Mihaelom Pašem, vaju je družilo dolgoletno prijateljstvo in poleg dela Moy-ses sta skupaj ustvarila še deli Collaboratio 6/97 in Ikaria. Vaju je družila afiniteta do komponiranja s pomočjo računalnika, sta kot skladatelja našla sorodnost tudi v estetiki in načinu ustvarjanja?

Z Mihaelom sva se osebnostno zelo dopolnjevala, najini razmisleki so privedli do ustvarjalnih spodbud. Sam sem bil po naravi vedno bolj muzik, improvizator, Mihael pa je imel izjemno sposobnost umske predstave – kako koncipirati skladbo, zvok, da prenese tako ali drugačno, intelektualno ali čustveno sporočilo. Bil je pravi renesančni mojster, Prometej, izjemno občutljiv za vse krivice tega sveta, rekel bi skrajno luciden intelekt! To, kar naju je družilo, je bilo medsebojno razumevanje, ne sorodnost. Vzbujala sva si ideje, se bodrila, skupaj sva diplomirala. Nisva imela sorodnih estetskih pogledov, sva pa drug v drugem našla svoj manko. To je bila dragocena izkušnja. Če se človek preveč osredotoči nase pri ustvarjanju, zanemari poanto užitka, igrivo iniciativo v odnosu do sveta. S sinergijo sva izstopala iz okvirov razmišljanja, tehnik, postopkov, filozofij. Kot bi sledila misli daljnovzhodnega modreca, da je tvoj učitelj lahko zločinec, drevo ali kamen. Drug drugemu sva bila enajsta šola pod mostom!

Tudi tvoje sodelovanje z Borom Turelom kaže na afiniteto do radiofonske umetnosti. Vajina je skladba Kos kosti, pa tudi Zgodba o glasu in piščali, Sarine sanje, Visoko jezdijo ulice, projekt Harm(les)s, Di ba baab/di ya beu© ... Na čem je temeljilo vajino specifično soustvarjanje in kako sta sodelovala? Kasneje si ustvaril Opus Quantum na temo sonetov Krištofa Dovjaka. Kot lahko preberemo v opisu dela v knjigi Zgodovina glasbe na Slovenskem, IV: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018, gre »delno za radiofonsko delo, ki zasleduje besedilo, njegov zven in šum, tega pa v srednjem delu prevesi na področje avtonomnega glasbenega izraza« (str. 616–7). Kako si prišel do radiofonske umetnosti in kako si oblikoval delo? Si tudi sicer navezan na pisano besedo in jo razumeš semantično ali bolj fonetično, kot zvočno podobo?

Večkrat sem razmišljal o tem, da sem v neformalnih stikih z nekaterimi skladatelji dobil več kot v okviru uradnega študija. Uradni študij kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo je bil v času mojega študija zasnovan bistveno preveč togo, da bi lahko pomagal umetniški duši, ki jo pestijo številna subtilna vprašanja. Ko sem pričel delati na Radiu Slovenija, sem se srečal z Borom Turelom in najverjetneje na radiu ne bi ostal, če ne bi bilo njega in njegovih ustvarjalnih spodbud. Kot ustvarjalec me je spodbujal k elektroakustičnemu ustvarjanju. Po zaslugi njegovih prizadevanj je prišlo naročilo Ministrstva za kulturo za skladbo Opus Quantum. Kmalu po nastanku (leta 2002) sva jo z Borom predstavila na mednarodni tribuni za elektroakustično glasbo IREM v Madridu. Opus Quantum je plod številnih radostnih druženj s slovenskim pesnikom in dramatikom Krištofom Dovjakom. Ta mi je prijazno dovolil uporabiti ime svojega izjemnega, virtuoznega, globoko simboličnega cikla sonetov, na podlagi katerega je skladba nastala. V samem razmerju med pomensko, podpomensko in strukturno razsežnostjo teksta sem našel vrsto možnosti za glasbeno obdelavo. V začetku (in žal je pri tem tudi ostalo, saj mi radijsko delo takrat ni puščalo veliko časa za ustvarjanje) sem se osredotočil na tri sonete, ki jih sam lahko razumem kot ekspozicijo, zaplet in transcendenco: »Vrt v trdi skorji«, »Dovajanje zla« in »Kača«. 

Poigral sem se z različnimi logikami vpletanja oziroma prepletanja besedila, pri tem pa sem se, tudi zaradi prihajajoče mednarodne predstavitve, oprl na dvojezičnost: slovenski in francoski jezik. Francoski prevod je pripravil Dalibor Tomić in ga sam tudi interpretiral, medtem ko je slovenski izvirnik posnel Primož Pirnat. Prvi sonet ohrani strukturo in pomen besedila, drugi besedilo razblini, tretji pa sestavi v nekakšno sferično hkratnost. Govor sem obdelal z lastnimi postopki, izpeljanimi iz zmožnosti takratne Yamahine zvočne kartice DSP Factory, zvočno okolje pa razširil z obdelavami ambientalnih in instrumentalnih zvokov. Začenši z izjemno muzikalnimi smetnjaki na Slovenski cesti, potem so bili tu zvoki jadranskih ptičev in koz zgodaj zjutraj, zvoki beneškega karnevala pa seveda zvoki inštrumentov. Z veliko hvaležnostjo sem sprejel pripravljenost prijateljev (Melina Todorovska, Volodja Balžalorski, Igor Torkar), da v radijskem studiu posnamejo določene tone, tonske vzorce in improvizirane odseke. Dodal sem še posnetke strun radijskega steinwaya, nekaterih tolkal in tibetanskih posod, ponekod pa sem v ozadju uporabil tudi sekundne izreze s CD plošč, npr. Beethovnovo Missa Solemnis, nekaj etna …, ampak to ostaja pritajeno v ozadju. Dejansko gre tu za princip konkretne glasbe. Skušal sem doseči pretapljanje, metamorfozo bolj (pa tudi manj) prepoznavnih zvočnih objektov, in to soočiti s čistimi, prepoznavnimi zveni. Od violine je tako v skladbi ostal en sam ton in spomnim se, da je to dejstvo našega violinskega virtuoza Volodjo Balžalorskega izjemno zabavalo. Sem pa ob ustvarjanju doživel znameniti konkretistični geštalt: po deset ur dnevno sem se potapljal v vse te zvoke, in ko sem potem stopil na cesto, se mi je zgodilo, da sem podzavestno skušal seči po regulatorju glasnosti, ko se je mimo mene pripeljal avto. In morda je ravno ta anekdotični dogodek del odgovora na vprašanje, kaj pravzaprav iščem v umetniški ustvarjalnosti. Ne navezujem se na formule, četudi jih uporabljam. Raziskujem medprostorja. Bolj kot absolutna sla po novem, znamenita zapoved 20. stoletja, me v glasbi privlači njena moč, da zbega in osupne, da torej raztopi meje umsko pričakovanega. Tega so se zavedali že stari mojstri in ta izziv ostaja vse do danes. Človek se mora v umetnosti vzpostaviti tak, kot je, in v tem smislu so tehnike in koncepti zgolj pomagalo. Življenjepisi nekaterih mojstrov avantgarde, kot sta Stockhausen in Scelsi, jasno izpričujejo to, čemur bi lahko rekli izstop iz okvirov konceptualističnega terorja. To, da je glasbo mogoče pojasniti, še ne zagotavlja njene kakovosti. Zelo jasno je, da pojmi, kot je poskus totalnega organiziranja glasbe, ne morejo doseči tistih vrhov, kot jih lahko dosežemo s pomočjo intuitivne glasbene inteligence, občutljive odzivnosti na vse, kar nas v tem trenutku obdaja, tako, kot pač je. V Kači iz cikla Opus Quantum me je, denimo, posebno fasciniral svet, ki ga je mogoče ustvariti iz kozmosa alikvotov preprostega tritonusa, zaigranega za kobilico violončela. S pomočjo frekvenčnega jedkanja sem v tem statičnem zapisu razkrival notranje melodije in iskal pot navzgor, pot, po kateri se pomika spirala dvojezične poezije. Ustvarjalno osvetliti to, kar nam je dano – to je to. Poleg predstavitve na IREM-u je bila najbolj zanimiva zvočna projekcija Quantuma v madžarskem Sarvarju, kjer je skladatelj Istvan Szigety prirejal večere v kraterju ugaslega vulkana. Ob tabornem ognju, z gigantsko stereo postavitvijo zvočnikov, ki je obsegala celotni prostor kraterja. Tam je odlično zaživelo spiralno poigravanje s panoramo, ki zaznamuje določene dele te skladbe. Skladbo je Bor Turel uvrstil na cedejko Antologija slovenske elektroakustične glasbe.

Si se z orodji za elektroakustično komponiranje seznanjal sam ali kako drugače? Če se ne motim, si se udeležil seminarja, ki ga je na Radiu Slovenija leta 1998 organiziral tedanji predstavnik GRM-a, François Donato? Omenila sva že sodelovanje z Borom Turelom in Mihaelom Pašem. Verjetno si pot poglabljanja v računalniško orodje v ta namen prehodil sam. Katerih postopkov se poslužuješ pri ustvarjanju elektroakustične glasbe? Ali uporabljaš specifično orodje za obravnavo zvoka? Ti pomaga pri reševanju problemov, ki te zanimajo v času komponiranja, ali si vnaprej zamisliš koncept in potek dela?

Donatovega seminarja se nisem udeležil, srečala sva se pozneje, ko sem obiskal pariški IRCAM in tam prišel v stik z ustvarjalci alternativnih vizij razvoja radijskega medija. Takoj po nastanku Quantuma sem prešel na prosta zvočna orodja, ki jih nudi operacijski sistem Linux. Tu sem kmalu ugotovil, da je glasbeno ustvarjanje bistveno lažje v sistemu Pure Data kot pa s pomočjo klasičnih montažnih programov in sekvencerjev. Privlačila me je možnost samostojnega programiranja, to sem vedno rad počel, saj pripadam generaciji, ki je svojo mladost preživela ob prvih osebnih računalnikih ZX Spectrum, Commodore, Atari ... In vedno znova mi v zavesti odzvanjajo besede Vinka Globokarja, da »elektroakustika ni vredna nič, če tehnologije ne ustvariš sam!«. Udeležil sem se tudi seminarja avtorja Pure Data, Millerja Pucketta, ko je bil v Ljubljani. Sistem sem prvič bolj smelo uporabil v delu Kos kosti, ki sva ga kot remix oziroma nadgradnjo arsakustičnega performansa Di ba baab di ya Beu© zasnovala z Borom Turelom. V zadnjem, četrtem delu, ko glas, ki se je »rodil v votlini in zaživel svoje življenje«, preide v neko novo, transcendentno, digitalno sfero. Zdelo se mi je potrebno dodati zvočno okolje, ki je v popolnem kontrastu s »konkretno« glavnino skladbe.

Naslednji korak je bil ustvarjanje celovitega sistema za upravljanje z živo elektroniko. In to me zaposluje v zadnjih letih. Ustvarjam kompleksen sistem, ki sem ga poimenoval suite-tissue. V njem preučujem možnosti neposrednega dialoga glasbenega izvajalca z digitalnim okoljem. Iz procesa tako izločim potrebo po elektroakustičnem zvočnem posnetku ter potrebo po zunanjem upravljalcu z elektroniko. Računalnik sam posluša izvajalčeve geste, jih presoja in reagira nanje, na drugi strani pa izvajalec spet reagira na digitalne iztočnice. Sistem omogoča popolno integracijo elektronskih sredstev v partituro, celovit nadzor nad formo ter zelo natančno projiciranje tradicionalnih skladateljskih tehnik v elektronsko okolje. Prvo skladbo iz cikla suite-tissue sem napisal leta 2018 za pianistko Nino Prešiček oziroma njen nastop v okviru Koncertnega ateljeja DSS. Predvsem se mi zdi tu pomembno, da živi izvajalec ni (več) ujetnik nekega fiksnega elektronskega ali trakovnega okolja. Vse, kar se zgodi, izhaja iz njegovih gest oziroma različnih parametrov tega, kar s svojim inštrumentom počne. To nam pač danes osebna tehnologija brez težav omogoča. Po svoje je paradoksno, da je šele silen tehnološki razvoj omogočil osvoboditev glasbenika izpod tehnologije same. Strah pred tehnologijo, strah pred strojem, je zanimiva stvar. Ne bojimo se tehnologije kot take, pač pa okornih, pogojujočih, omejujočih tehnoloških rešitev. Bolj subtilna in zmogljivejša ko je tehnologija, bolj jo je mogoče spet vplesti v življenje in jo prilagoditi po meri človeka. To slednje je moj namen v suite-tissue: ujeti magijo trenutka v dialogu človek–stroj, popeljati ta dialog v sedanjik, onkraj fiksnega zvočnega zapisa. Brez tega »sedanjika« ne gre, če želimo iz glasbe iztisniti njeno esenco. 

Sistem suite-tissue obsega orodja za generalno zamejevanje zvočne dramaturgije – kako upravljati s kompleksnimi povezavami v formalno razdeljenem času – in pa orodja, ki sem jih poimenoval zvočna dleta. Ta se pojavljajo kot širitve zvočnega spektra inštrumenta ter tudi kot samostojni zvočni viri. Omogočajo, denimo, sferično harmonizacijo, kontrapunktiranje vira s samim seboj, mnogostezno delitev in opremljanje vira z različnimi učinki in seveda algoritmizacijo, uporabo različnih numeričnih zaporedij ipd. Sprožilci elektronike so tipično zunanji parametri zvoka inštrumenta, melodične ali ritmične sekvence, ki jih producira izvajalec. Zunanje »kontrolorje« uporabljam redko, malodane izključno za delitev računalniške logike na posamezne odseke partiture, torej za vklapljanje ali izklapljanje posameznih procesnih segmentov.

Pri vsej tej »visoki tehnologiji« je po svoje silno paradoksno, da partiture še vedno pišem s svinčnikom na papir. Na začetku si vedno zadam jasen konceptualni okvir, določim sredstva, numerična zaporedja, formalni potek …, v blagem spominu na pokojnega profesorja Srebotnjaka, ki je vedno znova opozarjal, da mora biti v partituri vse obrazložljivo. Potem se nekaj časa trudim s to materijo in na koncu (posebno noč ali dve pred izvedbo) me odnese nekam popolnoma drugam (kot se je to konkretno zgodilo pri pisanju prve suite-tissue). Ustvarjam na ruševinah konceptov, to je moja največja strast. In ti koncepti so bistveni, brez njih ne bi bilo ruševin. Iščem metafikcijska medprostorja, prečiščujem, dodelujem. Zamuden proces, ki lahko traja dolgo, saj se v resnici nikoli ne konča. Nisem eden tistih skladateljev, ki ob jutranji kavi napišejo fugo in je že kar takoj, v tistem trenutku, primerna za izvedbo. Zanima me surrealistično kombiniranje vrojenih spominov. V bistvu sem že kot otrok z veliko strastjo prebiral ameriško metafikcijsko literaturo in govoril materi, da bi rad ustvarjal glasbo, ki vsebuje vse sloge. Od kod mi takrat ta zamisel, še danes ne vem. Zavedam pa se, da je moj um poudarjeno eklektičen. In tisto, kar si uspe zamisliti moja intuicija, pogosto klišejsko. Hkrati pa ne brez vrednosti, saj skozi to privrejo na dan globoki kodi, nabiti z resnično eksistencialno močjo. Brez teh je komponiranje (in kompozicija) zrelativizirana sivina, to je 20. stoletje temeljito dokazalo. Vprašanje je seveda, kako vse to uporabiti v skladu z zavestno zamislijo, kako se z vsem tem znova dvigniti na nivo razumskega snovanja. Intuicija in razum lahko delujeta v ravnovesju in vodita druga k drugemu. Pri vsem skupaj me vedno šokira spoznanje, kako neoprijemljiv je glasbeni jezik. V glasbi pravzaprav ni nikakršne objektivnosti. Skladatelj misli, da je ustvaril točno to, kar misli, da je ustvaril. Idejo dojema skozi prizmo lastne pogojenosti. Ko ta izstopi iz njegovega intimnega prostora, pa se zgodi nepredvidljiv, kvantnomehanski proces. Zgolj eno, skladateljevo uho ali sto ušes v dvorani – to je velika razlika.

Ukvarjaš se tudi z deli za inštrument in elektroniko, kot npr. v že omenjeni skladbi suite-tissue, ki jo je izvedla Nina Prešiček. Je bila skladba napisana prav zanjo? Znana je kot odlična izvajalka sodobnega programa. Bosta še sodelovala?

Suite-tissue je nastala po naročilu Društva slovenskih skladateljev za Ninin koncert. Rečem lahko samo, da sem izjemno hvaležen za to priložnost. Pri mojem načinu komponiranja je vloga izvajalca ključna. In Nina je brez zadržka vstopila v ustvarjalni proces. Imela sva vrsto debat in tudi v procesu prilagajanja tehnologije realnemu stanju mi je bila v izjemno pomoč. Predvsem je ugotovila, da sem – wagnerjanec! In to tezo sem ponižno sprejel, pravzaprav se ne moti. V glasbi me vedno zanimata tako »zelenje« kot »gomolj«. Dramatičnosti se ne izogibam. Vse to so simptomi! Še vedno smatram, da nas glasba skuša približati absolutni formi in da je brez upoštevanja »absolutne danosti« v različnih kompozicijskih segmentih preprosto ni mogoče zgrabiti. Nina sodi med tiste izvajalce, ki si jih skladatelj lahko samo želi. Zaradi njene odprtosti, zaradi dialoga in nenazadnje iskrenosti, v kateri se lahko ogledaš iz drugega zornega kota ter tako prideš do obilice novih zamisli. Del sinergije, ki sem jo maloprej opisal, ko sem govoril o Mihaelu Pašu, se je zgodil tudi v tem primeru. In to je odlično. Ciklus suite-tissue nameravam nadaljevati. Trenutno ustvarjam skladbo za violončelista Milana Hudnika, je pa to seveda nova stopnica v razvoju sistema, saj elektroniko soočam z inštrumentom, ki za razliko od klavirja nima nujno povsem natančno definirane tonske višine. In v tem smislu je potrebno prilagoditi filozofijo reagiranja; nov izziv za kolesje žive elektronike. Pozneje nameravam razširiti suite-tissue na komorne zasedbe in v perspektivi tudi na simfonični orkester. Več inštrumentov seveda vnese v reakcijsko verigo nove izzive. 

Od leta 2004 sodeluješ v evroradijski skupini Ars Acustica, in to pri različnih projektih, tako kot član kot tudi ustvarjalec (eksperimentalna glasba/radiofonika). Omenili smo že Opus Quantum, tvoje je tudi avtorstvo del Sarine sanje (2008), Visoko jezdijo ulice (2009), Projekt Harm(les)s? (2010), Di ba baab/di ya beu© (2011) in Kos kosti (2012), vse nastale za t. i. Eojstni dan umetnosti. V čem je ustvarjanje za EBU Ars Acustica, Rojstni dan umetnosti, posebnost, kaj je specifika tega dogodka in del, nastalih zanj?

Po srečanju z Borom Turelom sem skupaj z njim sodeloval pri drugih projektih, kot so arsakustična dela za Rojstni dan umetnosti. Leta 2008 je skupina Ars Acustica iniciirala projekt, ki sledi zamisli Roberta Filliouja in vidi svet umetnosti kot neskončno soustvarjalno mrežo. Idejo je začela udejanjati preko dveh satelitskih kanalov. In zanimivo je, da je ta zvočno zahtevni projekt kmalu postal evroradijski hit! Poanta je v nepredvidljivosti. Izkazalo se je, da poslušalec brez težav uživa v poslušanju štiriurnega eksperimentalnega bloka, ki poteka po dveh kanalih hkrati in katerega zvočno sliko dokončno oblikuje vsaka radijska postaja posebej, povsem stihijsko, v primežu trenutnega navdiha. Duh Fluxusa naju je z Borom močno prevzel in z veseljem sva vrsto let sodelovala pri realizaciji omenjenih projektov. Sarine sanje sva zasnovala v okviru evroradijske teme »večno mlad« na podlagi zvokov, ki smo jih doživljali v mladosti, kot neke vrste zvočne spomine. Poiskala sva zaprašene posnetke iz lastnih predalov in pozabljene odrezke mladostnih partitur. Tu so mi prav prišli posnetki mladostnih klavirskih improvizacij. Kot otrok sem lahko tudi po deset ur preživel za klavirjem v ekstazi spontane igre, nekaj tega je ostalo na starih kasetah. Bor se je spomnil svoje prve klavirske partiture in del za preparirani klavir. Dodala sva ambientalne posnetke in v ustvarjanje vpletla odlično malo »solistko« Saro Ognjanović, njene otroške govorne virtuoznosti sva vtkala v zvočni posnetek. V performansu Visoko jezdijo ulice sva k hkratnemu branju lastne poezije povabila tri pesnike: Gregorja Podlogarja, Primoža Čučnika in Toneta Škerjanca. Iz tega sva oblikovala lastno dramaturgijo, rekontekstualizacijo, ki je pripeljala do spremenjenih poezijskih sinaps in s tem do drugačnih (pod)pomenov. Sledeč temi »varni in zdravi« sva jo zmešala s konkretnimi zvoki, ki sem jih posnel na svojih mnogih potovanjih po Indiji: papige, rikše, ulični kaos. Performans Di ba baab/di ya beu© sva zasnovala ob poanti zvoka znamenite slovenske mousterienske piščali. Nanjo je igral pokojni Ljuben Dimkaroski, izjemen interpret. Opazujoč lastnosti tega nenavadnega zvočila, sva zvočno polje razširila z dvema harmonikama (Luka Juhart in Marko Hatlak) in tolkali (Franci Krevh) ter nenavadnimi obdelavami človeškega glasu. Poanta je bila rojstvo človeškega glasu, njegovo potovanje in transcendenca. Pozneje sva to zgolj na ravni dramatske poante notirano delo ob sodelovanju glasovne umetnice Zvezdane Novakovič uokvirila v skrbneje izdelan in elektronsko obdelan remix, Kos kosti. Ta je vsekakor vrhunec najinih skupnih arsakustičnih prizadevanj. Predstavila sva ga na več mednarodnih tekmovanjih, na eni od edicij festivala Slowind in celo na mednarodnem kongresu paleoantropologov v Ljubljani. Performans Projekt Harm(les)s je izšel iz najine skupne ljubezni do absurdistične literature Daniila Harmsa. Pogosto sva ugotavljala, da je mogoče situacije, ki jih doživljava v življenju (in na delovnem mestu) pojasniti edinole z njegovimi citati. Spet sva mobilizirala umetnike v trojicah: trije interpreti besedila (Ravil Sultanov, Pia Zemljič, Tomaž Gubenšek) in trije inštrumentalisti (Cveto Kobal, Betka Kotnik, Franci Krevh). Delo sva podnaslovila Kratka dramatska intruzíja po Zakonu linča in drugih besedilih Daniila Harmsa. Vsa ta radiofonska dela ne bi bila mogoča brez podpore nacionalnega radia, za kar sva večno hvaležna. In pravzaprav je vsem skupno iskanje meja poustvarjalčeve svobode, preizpraševanje razmerja med spontanostjo trenutka in različnimi načini zapisovanja partiture. To je nekaj, kar me preganja vse od godalnega kvarteta Finnegans Wake, ki sem ga ustvaril v času študija na ljubljanski akademiji. V njem sem opazil, da so najbolje zveneli odseki, v katerih so izvajalci zgrešili zapisane note. Ali lahko torej razumemo izvajalca kot svoboden, talentiran, zaupanja vreden organizem, ki morda ne potrebuje zapisa prav za vsako gesto, vsak detajl tega, kar bo zvenelo v kompoziciji? Po lastnih izkušnjah lahko trdim, da se tako zaupanje praviloma izplača. 

In če se vrnem k poanti evroradijskega Rojstnega dne umetnosti: leta 2012 sva se z Borom na tem področju »upokojila«, in sicer predvsem zato, ker je v tem času slovenska alternativna zvočna scena doživela velik razcvet in se nama je zdelo prav, da ji odstopiva oder. Prav danes, torej v tem letu, je skupina Ars Acustica naposled začela preučevati tudi tegobno dejstvo, da je tehnologija, ki podpira ta dogodek, močno zastarela. Svet se je vmes tehnološko temeljito razvil. Evroradio prav v tem trenutku opušča satelite in prehaja na internetne povezave. Tu se seveda odpirajo nove možnosti umetniškega sodelovanja v realnem času, a seveda ne brez tehnoloških izzivov. Z namenom odpreti polje svobodnega soustvarjanja se lotevamo projekta B-AIR, ki smo ga na RTV Slovenija dobili v okviru večletnega evropskega razpisa Ustvarjalna Evropa. K sodelovanju smo pritegnili naš Inštitut Jožefa Stefana, da bi se razvilo javno in na odprtokodnem programju temelječe omrežno orodje, ki bo omogočalo kompleksno (in predvsem svobodno) umetniško sodelovanje prek interneta. K temu dodajamo še estetsko oziroma filozofsko poanto znanstvenega preučevanja vpliva zvoka na človeško psiho, predvsem psiho otroka ... Ampak vsega tega ni mogoče podrobno razložiti v nekaj stavkih. Podčrtuje pa to zamisel poanta drugačnega radia, radia, ki naj bo sam po sebi umetniško delo, umetniška deklaracija. Kljub temu da ta medij danes, v poplavi novih medijev in prenapetega novičarstva, dojemamo kot ostalino preteklosti, se prav v tej poplavi rojeva zavest o pomenu slušnosti kot temeljnega daru eksistence. Iz slušnosti se rojevamo in v slušnost izginjamo. Nekako je ravno človeško uho tisto, ki stoji na pragu našega obstoja. Ima moč, da nas popelje k notranjemu miru. O tem ne dvomita ne sodobna znanost ne vrsta prastarih filozofij. In v okviru tega projekta se znova povezujemo z evroradijsko skupino Ars Acustica. Nameravamo jo pritegniti k sodelovanju v eni od prihodnjih edicij Rojstnega dne umetnosti.   

Resnično si se zapisal radijskemu mediju, ne le kot urednik, marveč med drugim tudi kot avtor dveh radijskih iger, Tesla – zgodba o otroku svetlobe (2017, rež. Igor Likar) in Heraklit (v pripravi). Če poleg že navedenega omeniva še delo za gledališče Pot v Damask (rež. Aleksander Jurc, 1993), ali sploh obstaja področje, na katero še nisi posegel, a nameravaš to storiti v prihodnje?

Pravzaprav že dolgo nisem pisal za orkester. Tudi moja zborovska dela so še iz študijskih časov. Skušnjava je velika, ampak zato je potrebno veliko časa in notranjega miru. Ta hip se zdi vse to izven mojega dosega.

Že večkrat si kot delegat poročal z mednarodne skladateljske tribune Rostrum in nas seznanjal z uspehi Mateja Bonina, Luke Juharta, Petre Strahovnik, Vita Žuraja in Nevilla Halla. O Rostrumu teče beseda tudi v oddajah Arsov art atelje. Kako poteka izbor skladb in kakšna je pri tem tvoja vloga? 

Na Rostrumu sem bil prvič delegat leta 2001, skupaj z Borom Turelom. Takrat smo po dolgih letih dosegli uvrstitev med priporočene skladbe (Neville Hall). Od leta 2002 pa sodelujem sam, kot delegat – predstavljalec in ocenjevalec. Seveda je moja naloga odkrivati najboljše slovenske skladbe tega trenutka. Pri tem v zadnjem času intenzivno sodelujeva s kolegom dr. Primožem Trdanom. Najino prizadevanje je v zadnjih letih obilno obrodilo. Lani smo dosegli prvo selekcijo v zgodovini slovenske glasbe s skladbo Prana Petre Strahovnik. In to nikakor ni mačji kašelj. Vedeti moramo, da častitljiva tribuna Rostrum poteka vse od leta 1954 in da je odkrila in povzdignila marsikaterega velikana polpretekle glasbene zgodovine, začenši z Dutilleuxom, Beriom, Pendereckim, Lutoslawskim, Brittnom, Carterjem ... Leta 2015 je Matej Bonin s skladbo Cancro zmagal v kategoriji mladih skladateljev, priporočila pa sta v zadnjih letih prejela Vito Žuraj (Warm Up, Runaround) in Luka Juhart (Unleashed). Od leta 2010 v Arsovem art ateljeju pripravljam ciklus oddaj Ostro uho. V njem s slovenskimi skladatelji in muzikologi potekajo debate o ponudbi tribune Rostrum, o uvrstitvah skladb in usmeritvah v sodobni glasbeni umetnosti. Veseli me, da v okviru nacionalnega radijskega programa še vedno obstaja možnost bolj poglobljenega predstavljanja sodobne glasbene umetnosti in radiofonske ustvarjalnosti. Vrsto takšnih (odličnih) programskih pasov je namreč komercialna miselnost že izrinila s programov evropskih radijskih postaj. 

Med drugim si sprejel izziv in napisal glasbo za filma Z ljubeznijo in Pavle Marka Naberšnika. Ali gre za elektroakustično ali inštumentalno vsebino? V čem se pisanje glasbe za film razlikuje od siceršnjega ustvarjanja?

Ta glasba je nastala kot posledica sodelovanja med AG in AGRFT, ki ga je takrat iniciiral profesor Jani Golob. Obeh oprem sem se lotil sproščeno. Glasba za film Z ljubeznijo je v nekoliko bolj jazzovskem tonu, pri filmu Pavle pa sem namenoma zaostril zvočno sliko z elektroakustičnimi učinki, saj je to narekovala vsebina, film je namreč neke vrste psihološko emocionalni triler.

Za zaključek morda še polemično vprašanje kot ustvarjalcu in uredniku. Vloga radia in radiofonske, arsakustične ter elektroakustične glasbe v prihodnje – kje je tu naše mesto?

Če je beseda »naše« namig na slovenski prostor, moram vsekakor trditi, da se Slovenija s to vrsto ustvarjalnostjo v svetu vse bolj uveljavlja. Danes, ko dejstvo, da pri nas nikoli nismo bili dovolj suvereni, da bi zgradili lastni eksperimentalni studio, ni več usodno in je tehnologija v rokah posameznika, doživlja zvočna eksperimentalistika izjemen razcvet. Slovenski ustvarjalci so ne samo odlično vpeti v iskanje novih rešitev, pač pa v marsičem prevzemajo pobudo. In žanjejo priznanja. Hitro lahko iz rokava stresem konkreten primer: uvrstitev radiofonske opere Iden Saške Rakef Perko, Bojane Šaljić Podešva in Tine Kozin, ki je nastala v produkciji našega radia, med finaliste uglednega medijskega tekmovanja Prix Italia 2020. Na programu Ars tovrstno umetnost sistematično podpiramo, seveda v skladu z omejenimi finančnimi možnostmi. Bilo pa bi odlično, če bi nam po desetletjih prizadevanj naposled le uspelo ustanoviti poseben oddelek za radiofonsko in elektroakustično ustvarjalnost. Radia na medijskem zemljevidu ne bosta ohranili tehnologija in novičarstvo. Radio mora biti ustvarjalen.