The SOUND on the planet of Rok Golob

International Astronomical Union (IAU): Pluto, come here. Listen ..., you're no longer a planet. 
Pluto: Huuuhh? Well, what am I?
IAU: Well, the best we can figure, you're just a big nothing.
Pluto: Can I still go around the sun? 
IAU: Feel free ...

 – transkripcija standup nastopa komedijanta Briana Regana

19. maja sem se odpravila na uprizoritev »kozmične opere« The SOUND skladatelja Roka Goloba. Opis in naslov premiere sta napovedovala preseganje, ustvarjanje izven okvirov tako na področju opernega žanra kot na konceptualni ravni. Namig na duhovno tematiko je vzbudil misel na aktualno dogajanje, na razširjene občutke o koncu nekega obdobja, o odprtju Pandorine skrinjice, iz katere prihaja konec sveta s klimatskimi spremembami, epidemijami, tehnokracijo in vojnami na čelu. Predstava je veliko obetala, zame osebno morda malo bolj s konceptualnega kot glasbeno stilnega vidika, saj sem dokaj skeptična do povedne moči glasbenih slogov new agea. Ampak nič zato, kvaliteta ni vezana na žanr, pri njeni prepoznavi okus kritika ne sme igrati vloge. In izkazalo se je, da nisem doživela navadne operne uprizoritve, temveč sem bila priča dogodku brez primere. To, ali je tovrstna glasbena govorica primerna za operno občinstvo, ki si želi nove konkretno operne izkušnje, ki zatorej pričakuje glasbeno gledališko povezanost, usmerjenost v novo doživetje dramatičnega glasbenega gledališča ali hrepeni po katarzi v prijemu še neizkušenih zvočnih svetov – o tem pa bi moralo previdno presoditi vodstvo operne ustanove. Zavedam se, da smo kot občinstvo sami odgovorni za svojo izkušnjo katarze ob glasbi, to doživetje je navsezadnje vezano na odprtost posameznika. Vendar v tem primeru sumim, da je bila uprizoritev zasnovana po tako enostavnih principih meditativnega new agea, ki nam ni mogel nuditi nič več in nič manj kot osnovno enoplastno koncertno glasbo s sladkobnimi roza-vijoličnimi odtenki in ušesu benigno prijetnimi melodijami. Predstava pri tem ni razpirala okna za preskok zavesti, temveč je bila glasbeno in inscenacijsko statična.

Uprizoritev je bila res nekaj, kar si nisem mislila, da lahko doživim znotraj hrama glasbene umetnosti v naši prestolnici. Revialno nizanje desetletje starih new age oz. worldbeat skladb, nekaterih s plošče Garden of Miracles Roka Goloba, z nekaj duhovno zvenečimi floskulami v angleščini, latinščini in izmišljenim nerazumljivim jezikom ni sodilo v operni okvir. Iz niza zborovskih in solističnih skladb so za nameček jasno izstopali melodični okruški iz filmske glasbe Vojne zvezd Williamsa (predvsem nazorno okrušek v piccolu) ter nekaj orkestracije in melodično harmoničnih vzorcev iz Adiemusa, Orffove Carmine burane in melos havajske glasbe. Glede črpanja iz filmske glasbe se ve, da je tudi Williams za Vojno zvezd kopiral Holsta in Korngolda, toda v Golobovem glasbenem jeziku so ti privzeti elementi preveč dobesedno vneseni v glasbeni stavek, ker okruškov ni stkal v organski tok celote. Znani okruški zato bodejo v ušesa kot izstopajoči del glasbenega materiala. 

Tako z vidika glasbenih kot gledaliških parametrov se zdi, da Golobovo delo izpada iz opernega okvira. Toda namesto da bi skladatelj nato ustvarjal umetnost zunaj tega, kot je to na primer storil Skrjabin ali Stockhausen s svojo opero Luč (na glavo je obrnil vsakršno operno konvencijo, postavil glasbenika v enakovredno vlogo z odrskim dogajanjem in popolnoma svojsko organiziral zvočni material, ga povezal z duhovnimi teksti), se Golob onkraj okvira opernega zgolj še bolj rahitično oprime drugačnega, še ožjega, bolj enoznačnega okvirja. To je strogo funkcijska harmonija in tonalnost Worlbeat idioma. Stil izpred petdesetih let nam gledališki list prodaja kot nekaj nadopernega, medtem ko sama odrska uprizoritev kaže, da ni nad ničemer opernim, ampak preprosto spada v popolnoma drugo kategorijo. Ne vem, zakaj bi morali tako glasbo, ki je lahko legitimna v drugih okvirih, izpostavljati in opravičevati kot operno delo na kozmični ravni. Izjemno enostavne in ne dovolj razvite, ponavljajoče se pevske melodične linije se povezuje z idejo o intuitivni invenciji, nerazumljiva, nepovezana in boleče ponavljajoča se besedila pa naj bi bila znak spiritualnosti na vsebinski ravni. Enostavne deklaracije na videz brez repa in glave se dolgo ponavljajo. Izjavam, katerim primanjkuje semantične logike in povezave z odrskimi prizori, kot je denimo: »Friends are friends, but are they really,« sledijo še druge floskule, na primer: »Machines are here to look for us when people lose their way, they will never disobey until they’re cut away.« Kaj naj bi to pravzaprav sploh pomenilo? Na takih mestih sama ne razločim, ali gre za željo po približevanju ideji abstraktnega v slogu Joyceovega toka zavesti ali za željo po rimi v anglobalščini. Ne vem, jasno je le, da pevsko besedilo ni imelo nikakršne zveze s potekom zgodbe, opisane v gledališkem listu; s presenetljivo zanimivo zgodbo se namreč prvič in zadnjič seznanimo ob branju gledališkega lista. 

Worldbeat glasba ima zaradi pravil tonalnosti in repetitivnosti močne meditativne tendence in je zato povsem na mestu v glasbeni umetnosti. To, ali je tovrstna glasbena govorica primerna za operno občinstvo, ki si želi nove konkretno operne izkušnje, ki zatorej pričakuje glasbeno gledališko povezanost, usmerjenost v novo doživetje dramatičnega glasbenega gledališča ali hrepeni po katarzi v prijemu še neizkušenih zvočnih svetov – o tem pa bi moralo previdno presoditi vodstvo operne ustanove. Zavedam se, da smo kot občinstvo sami odgovorni za svojo izkušnjo katarze ob glasbi, to doživetje je navsezadnje vezano na odprtost posameznika. Vendar v tem primeru sumim, da je bila uprizoritev zasnovana po tako enostavnih principih meditativnega new agea, ki nam ni mogel nuditi nič več in nič manj kot osnovno enoplastno koncertno glasbo s sladkobnimi roza-vijoličnimi odtenki in ušesu benigno prijetnimi melodijami. Predstava pri tem ni razpirala okna za preskok zavesti, temveč je bila glasbeno in inscenacijsko statična. Ta nas potencialno res lahko pripelje do stanja zamaknjenosti, dlje pa ne gre. Med predstavo se mi je čas ob takem odrskem in glasbenem stagniranju vlekel. Telesna govorica več poslušalcev okoli mene je izdajala podobne občutke. Poslušalka na sosednjem sedežu je trikrat prižgala mobitel, verjetno pogledala na uro in se nato na sredini predstave zleknila po stolu in glavo naslonila nazaj in odtlej ves čas strmela v strop. Več poslušalcev v moji bližini je delalo podobno. Posebno zanimivo je, da so ti isti ljudje ob koncu najprej mlačno ploskali, a ko se je aplavz na pobudo peščice sčasoma razgrel v ovacijo, pri tej sami sodelovali.

Da je tovrstni slog meditativne glasbe kar zalogaj za operno hišo ter v izziv skladatelju, morda priča misel avtorja velikana te scene, Vangelisa, ki je dejal, da new age »daje priložnost netalentiranim ljudem, da ustvarjajo zelo dolgočasno glasbo«. Medtem pa v gledališkem listu beremo besede umetniškega direktorja Opere, da slog sam po sebi ni problematičen. Marko Hribernik razglablja, da slog ni prepreka za operno delo, saj se sodobna opera dogaja na vse načine, tudi na področju večmedijskih projektov. Po Hribernikovem mnenju mora operno delo vselej dati katarzično izkušnjo. Čeprav se s to mislijo strinjam, hkrati menim, da je pri uvrstitvi Golobovega dela prav pri tem poslanstvu brcnil v temo. Seveda dobra oziroma slaba glasba nista vezani na žanr, toda samo zato, ker je žanr netipičen za opero, to še ne pomeni, da ga umestitev v ta milje spremeni v smiselno operno delo. Kvaliteta je najbolj odvisna od skladatelja samega. 

Paradoksno osebnost skladatelja, človeka, ustvarjalca v pričujočem Golobovem glasbenem delu prevzema osrednjo vlogo in osvetljuje, vsaj kar se mene tiče, še en kamen spotike predstave. Zgodba namreč sloni na misli o poduhovljenem kanalu glasbe, ki črpa iz drugih svetov. Protagonist – tj. skladatelj – je tisti en človek, ki je prav posebni posameznik, edinstven v univerzumu, ki zmore odrešiti človeštvo in zemljo. Koncept heroja, odrešenika stvarstva, je izjemno izrabljen in zastarel stereotip, ki pa bi se ga vendarle morda še dalo narediti svežega in zanimivega. A namesto tega smo bili priče nerazdelanemu prikazu moškega, ki enkrat zelo dolgo leži na odru in drugič stoji, včasih posluša zbor, drugič poje ponavljajoče se fraze. V primerjavi s tako glasbeno postavitvijo celo predavanja Terencea McKenne, ko razpreda o svojih psihedeličnih eskapadah ob zaužitju kaktusov in gobic, ponujajo bolj katarzično izkušnjo. 

Problem ni izbira tematike heroja kot osrednjega lika. Stvar je v tem, da zgodba heroja ne ovrednoti ne karakterno ne po dejanjih. Zato ne razumemo, kako si je prislužil herojski status, že kar ima ga. V bistvu zna zgolj kanalizirati in meditirati, priti v stik z vesoljskimi bitji in skladati glasbo. Tudi prav. Pacifizem in meditativnost ter pisanje glasbe so vrline, to je res. Toda lik heroja smo kot človeštvo premlevali, odkar imamo civilizacije. Herojstvo povezujemo s preseganjem samega sebe, s srčnostjo do drugih, skromnostjo. Heroj se je v naši obči zavesti razvil kot navaden vsakdanji človek, ki pa ga odlikuje globlje zavedanje, da ni poseben posameznik, temveč del enosti kolektivne zavesti. Morda heroj tudi premleva, kaj lahko posameznik daje, in ne, kaj lahko prejema od onostranstva. Ničesar od tega ne najdemo v tej uprizoritvi, morda prej obratno. Status posebnega protagonista opravičuje zgolj površinska poduhovljenost, kar močno spominja na recept za narcisizem. 

Po vsem tem lahko vendarle rečem, da ima to Golobovo delo svojo vrednost, da lahko nagovori marsikoga, četudi mene ni. Kar sem ob spremljanju predstave prepoznala kot glavno težavo, je to, da po definiciji ne zadosti osnovnim kriterijem, kaj glasbeno gledališče je. Čeprav se z avtoriteto vodstva ustanove izdaja prav za to. Čudi me izjava umetniškega direktorja iz gledališkega lista: »Klasična glasba pa se je kot mati glasbe in najkompleksnejša oblika začela odmikati od osnovnih glasbenih parametrov, tako da tudi sam včasih v njej težko prepoznam njen smisel,« saj se mi zdi, da govori o operah s sodobnimi glasbenimi govoricami, med katere pa izgleda, da ne prišteva Golobovega dela. Kot da se mu zdi, da vendarle vsebuje osnovne glasbene parametre, ki jih primanjkuje drugim opernim stvaritvam, in da v Golobovem delu vendarle vidi smisel, medtem ko ga v drugih ne. Zanimalo bi me izvedeti, v katerih opernih delih ne vidi smisla, ko pa world music copy paste revialni melange ustreza. Kakšen smisel ima glasbeno delo, ki od opernih pevcev ne terja nobenega podviga, ne muzikalnega ne igralskega ne pevskega. Urška Arlič Gololičič, ki ima na razpolago cel inštrumentarij opernih glasovnih veščin in blesti v marsikateri vlogi, v tem glasbenem stavku ni imela dovolj manevrskega prostora, da bi se jo dalo pošteno oceniti. Gregor Ravnik je solidno nosil naslovno pevsko vlogo, ki tudi ni ponujala bistvenih vrhuncev s kaj več virtuoznega ali vsaj gostejšega glasbenega izraza. Najizrazitejši je bil skoraj vseprisotni pevski zbor, ki je v pretežno statičnih postavitvah na odru mestoma oddajal pridih ritualov obrobnih novodobnih verskih sekt, mestoma pa spominjal na francoski operni tableau. Zbor je edini imel part z več izzivi, ki pa so temeljili na iskanju skrajne lege v višinah, katerim je na enem mestu na pomoč priskočil orkester. Drugače pa zborovski stavek ni vseboval večjih teksturnih premikov, prav tako se v njem niso bolj na gosto prepletale glasovne linije, pač pa je vseskozi ostajal transparentno nezapleten.

Ob koncu predstave sem se spraševala, kakšen smisel ima postavitev te predstave oziroma koncerta prav v hramu operne umetnosti. Čemu postaviti to delo vsem mladim bodočim skladateljem za operni zgled? In če se v gledališkem listu govori o neprimernosti drugih glasbenih govoric opere, zakaj ni obrazložen smisel Golobove govorice v kontekstu opere? Dobrodošla bi bila konkretna razlaga, na podlagi glasbenega znanja, ne za lase privlečene duhovnosti. Priznam, v trenutku, ko so me preplavila vsa (razočarana) občutja ob tem delu, sem celo pomislila, da bi bilo opravičilo operne hiše vsem, ki so kupili karte za novo operno delo, povsem na mestu. Z etičnega in duhovnega vidika, če nič drugega.